Я бы назвал его жизнь в Театре неутомимым, неустанным поиском своей Алисы Коонен. Когда-то давно в ГИТИСе именно Алиса Георгиевна подписала его диплом, и если бы он нашел свою Коонен, то мог бы случиться новый Камерный театр. А просто свой театр — как здание с вывеской — был ему вряд ли нужен. Возможно, поэтому он и появился так поздно, под конец его жизни.
В первые я увидел Виктюка в 1976 году, когда временно работал пожарным во МХАТе. Роман не так давно перебрался в Москву — Олег Ефремов пригласил его поставить пьесу Михаила Рощина «Муж и жена снимут комнату». Роман репетировал спектакль по ночам, а я тогда дежурил сутками, одновременно готовясь к вступительным экзаменам в ГИТИС на театроведческий факультет.
Чтобы не быть голодным, часов в десять вечера бежал на улицу Горького в Филипповскую булочную, что была рядом с «Елисеевским», покупал черный теплый каравай, от которого мне практически ничего не доставалось: все актеры, участвовавшие в постановке, — Борис Дьяченко, Екатерина Васильева, Владимир Кашпур — расхватывали у меня этот хлеб. Наблюдал, как Роман в ярко-красном джемпере и кожаном пиджаке, который позже узнавала вся театральная Москва, бегал по залу, размахивал руками. Я еще понятия не имел, кто это.
Уже будучи аспирантом ГИТИСа, познакомился с замечательной актрисой Анной Иосифовной Пирятинской, которая в свое время играла и у Охлопкова в Театре Революции, и в Театре Пушкина с Раневской, а позже ушла в Москонцерт, делала моноспектакли. Она была одной из лучших чтиц Москонцерта. В начале восьмидесятых Анна Иосифовна искала звукооператора для своих спектаклей. Мой однокурсник и друг Евгений Одинцов познакомил нас (мне, аспиранту, хронически не хватало денег).
Я начал подрабатывать. Оказалось, что спектакль «Игра с кошкой», на который она меня пригласила для личного знакомства, поставил Роман Виктюк. Впечатление от него осталось чарующее. До этого я видел два спектакля Виктюка в Театре Моссовета — «Царскую охоту», не произведшую на меня никакого впечатления, а позже «Вечерний свет», который меня зачаровал пастельной акварельностью театральной формы.
В середине семидесятых на советской сцене превалировала социальная драма — «Сталевары», «Заседание парткома» и подобные, на их фоне выделялся абсолютно праздничный, настоящий театральный спектакль с великолепными актерскими работами Леонида Маркова, Геннадия Бортникова, Валентины Талызиной, Нины Дробышевой, Сергея Проханова, Георгия Жженова. Режиссура Виктюка растворяла эту социально-политическую и производственную муть в театральной акварельности, в нежной теплоте человеческих взаимоотношений.
Оценил я и работу Виктюка с музыкой, он любил открывать популярные на Западе мелодии, нам еще незнакомые. Музыкальным рефреном «Вечернего света» была песня Джо Дассена «Если б не было тебя», уже только ради нее зрители шли на этот спектакль по несколько раз.
Но главным впечатлением, превратившим фамилию Виктюк для меня в знаковую задолго до личного знакомства, был его выдающийся телеспектакль «Игроки» по Гоголю. Я, влюбленный в произведения Гоголя с раннего детства, был потрясен тем, как Виктюк сумел воссоздать фантасмагорический космос гоголевского шедевра не в трехмерном пространстве театральной сцены, а в одномерной плоскости телевизионного экрана.
Познакомились с Виктюком осенью 1985-го. Я тогда работал литературным редактором в студии «Дебют» при театре «Ленком», которую открыли Марк Захаров и Михаил Шатров, последний ее возглавлял. Студия давала возможность реализовать себя молодым режиссерам и драматургам. Моим непосредственным руководителем была Марина Юзефовна Смелянская, позже она долгие годы работала завлитом Московского ТЮЗа. К ней приходило множество известных людей, и однажды там появился Виктюк. Марина Юзефовна представила нас друг другу, и мы с ним пошли пить кофе.
Рома обладал неотразимым обаянием. Он сразу погружал человека в свою ауру так, что ты оказывался в сладкой паутине, подчинялся его личности. Это происходило буквально через минуты после знакомства. Мы спустились в буфет. Помню даже, что в очереди перед нами стоял тогда совсем еще молодой Виктор Раков. Вдруг Рома вытащил из внутреннего кармана пиджака какой-то клочок газеты и протянул его мне: «На, читай! — Начал читать про себя, а он: — Вслух читай! Чтобы все слышали! Вот этот абзац!» Там было написано что-то вроде: Виктюк — гений! «Вот видишь!» — воскликнул Виктюк, театрально охватывая взглядом всех присутствующих.
В тот же вечер (в театре был день зарплаты), находясь в эйфории от знакомства, я пригласил его в старый ресторан ВТО на улице Горького. Сидеть с ним рядом было невозможно: и те, кто был в зале, и каждый, кто приходил, первым делом бежали к нашему столику. Популярнее человека в ресторане не существовало! Водки было выпито немало, я прокутил все деньги. Сидели до закрытия, потом по его инициативе поехали к нему домой.
Рома жил в коммуналке, дом стоял прямо у рельсов Казанской железной дороги. Квартира на первом этаже, небольшая комната, увешанная афишами, на полу валялись пластинки с классической музыкой, стоял дешевенький проигрыватель... Прощаясь, Виктюк дал мне книжку Синявского о Гоголе — мы уже успели сойтись в художественных пристрастиях и вкусах. Он тоже оказался гоголеманом. Обменялись телефонами. Оказалось, что живем практически рядом: я на «Рижской», напротив метро. Нас разделяла Рижская эстакада, если ехать на такси от меня до него, это займет всего пару минут.
В то время шла сдача его шедевра «Квартира Коломбины» в «Современнике». Постановку семь раз закрывало управление культуры, вскоре после нашего знакомства прямо перед Новым годом спектакль наконец-то разрешили. Рома уже репетировал новый, второй спектакль в «Современнике» — «Стена». Виктюк пригласил меня на одну из репетиций, и с тех пор я стал проводить больше времени там, а не на работе в «Ленкоме». Марина Юзефовна закрывала на это глаза — она обожала и боготворила Виктюка.
Он будил меня телефонным звонком рано утром: «Мужчина, вы не забыли? Репетиция в десять!» — и я несся в «Современник». Тогда вовсю шла перестройка, многие уже посмотрели фильм «Доктор Живаго», и вальс из него стал весьма популярен. Рома использовал его в фонограмме спектакля. Сам вальс красивый, но очень скромный, да и запись была глуховата. Финал спектакля Виктюк решал как апофеоз театру, и я посоветовал:
— Не нужно повторять вальс в финале.
— А что ты предлагаешь?
Я подал идею заменить в финале спектакля уже изрядно приевшийся вальс на Adagio из Pas de deux третьего акта «Спящей красавицы» Чайковского, придававшее финалу театрально-обобщающее торжественно-«императорское» звучание, это был взволнованный гимн Театру.
Когда Виктюк услышал музыку — сразу зажегся: «Да, ты прав!» Позже он передал мне слова Ахеджаковой: «За одно это Фараджева надо внести в афишу спектакля». Мое скромнейшее участие в музыке «Стены» никак не отразилось на Ромином ко мне отношении — он продолжал воспринимать меня как театрального критика. Именно в этом качестве зимой 1987 года пригласил на репетицию спектакля «Масенькие трагедии» с Геннадием Хазановым в Театр эстрады. Помню, как встретились у метро «Боровицкая», не торопясь шли по мосту, зашли в театр и направились в репетиционную комнату. Виктюк представил меня Хазанову: «Гена, это Асаф Фараджев, он потом напишет о нашем спектакле в журнале «Советская эстрада и цирк».
Быстро включившись в процесс и понимая, о чем спектакль, я спросил:
— Роман Григорьевич, а музыка есть уже?
— Будет.
— А я знаю, какая музыка нужна.
— Отстань!
Уламывал его две недели, чтобы приехал ко мне и послушал то, что я бы использовал в этом спектакле. Наконец явился. Я поставил ему пластинку из двойного винилового альбома Стокгольмского оркестра с Рождественским — сюиту из балета Шостаковича «Болт». Он по своему обыкновению сделал вид, что падает в обморок: «Все, будешь музыкальным руководителем спектакля!» И это была моя первая полноценная с ним работа.
Через какое-то время Рома начал ставить для Пирятинской, с которой я продолжал дружить, моноспектакль «О, суббота!» Дины Калиновской — еврейский материал, очень неплохой. 1987 год был насыщенным, Виктюк репетировал в разных театрах, на «Кропоткинскую» в Дом художника (там дали зал) к Пирятинской приезжал часов в десять вечера. Внизу был ресторан, он хватал в нем теплый багет и первые минут пятнадцать сидел и жевал, а репетицию просил вести меня. Мы выпустили эту постановку в мой день рождения. Эта работа объединила нас троих: связались-таки три ниточки — Пирятинская, Виктюк и я.
Летом Виктюк приехал в гости и говорит:
— Я тут спектакль собираюсь делать в Киеве. Не хотите заняться музыкой?
— А о чем спектакль?
— Ну как вам сказать? Тетка любит дядьку, а дядька любит другую тетку.
— Ну это вообще-то сюжет очень многих пьес! Скажите, какая пьеса?
— Отстань!
— Ну я же не могу просто так, не зная, нафантазировать музыку?
— Я для Адочки Роговцевой ставлю!
— Ну хорошо, а какая пьеса-то?
— «Священные чудовища» Жана Кокто.
В работе над «Священными чудовищами» я открыл Виктюку гениальную оперу Перселла «Дидона и Эней», но главное, что имело далеко идущие творческие последствия, — голос и искусство боготворимой мною Далиды, коллекцию пластинок с записями ее песен я собирал уже восьмой год. В мае 1987 года Далида покончила с собой. Был ли в этом какой-нибудь знак — не знаю...
После «Квартиры Коломбины» «Священные чудовища» стали на моей памяти вторым шедевром Виктюка. Ни «Служанки», ни «М. Баттерфляй», саундтреки к которым были созданы тоже мною, не являются любимыми, а вот «Священные чудовища» я обожаю и считаю театральным шедевром.
Работали над саундтреком спектакля у меня дома, в Одессу на репетиции я не ездил. Приехал в Киев уже на премьеру в октябре 1987-го.
Зал был набит битком, переаншлаг. Старое здание театра, старый зрительный зал, в нем очень скрипучие кресла. Начался спектакль, а я не понимаю, что происходит: все актеры говорят еле слышно — шепотом или полушепотом, кресла скрипят, зрители ерзают, прислушиваются.
Минут через пять-семь в зале повисает абсолютная тишина. Зрители перестали ерзать, чтобы не скрипели кресла, и тянули уши, чтобы расслышать текст и следить за сюжетом. Виктюк нарочно использовал этот прием, я потом уже как театровед сформулировал: он дошел до такого художественного уровня, когда ему стало важно не столько само слово, сколько звук слова. Это было завораживающее пианиссимо. Речь артистов, превращенная Виктюком в почти что мелодекламацию, сама была симфонией.
Закончился первый акт. В зрительном зале стояла гробовая тишина. Роговцева потом призналась: актеры решили, что это провал, что все зрители давно ушли, что им от этого шепота стало просто скучно.
И вдруг взрыв оваций! «Священными чудовищами» Виктюк возродил Роговцеву в ее истинном амплуа. Многие годы она играла в социальных пьесах, несвойственных ни ее темпераменту, ни масштабу, ни актерской природе. Играла не свой репертуар. Виктюк вернул ее к себе самой.
Позже, уже в Москве в Театре имени Пушкина, состоялся Международный фестиваль, посвященный юбилею Камерного театра. «Священные чудовища» были выдвинуты на премию имени Таирова, которую вполне заслуженно и получили. Дирекция и президиум фестиваля вполне обоснованно сочли Виктюка единственным продолжателем таировской традиции в русском театре. Вручал премию старейший артист Камерного театра Владимир Торстенсен. Роман отправил меня на сцену ее получать. Видимо, этим жестом он оценил мой вклад в спектакль — создание его музыкального решения, в которое сам Виктюк внес единственный штрих — танго и регтайм из «Истории солдата» Стравинского, вскоре перекочевавший в «Служанок».
Виктюк репетировал в Театре на Таганке «Федру» с Аллой Демидовой, Дмитрием Певцовым, Алексеем Серебряковым и с музыкой Эдисона Денисова. Я в работе не участвовал, но Роман то ли по привычке, то ли для дополнительного вдохновения требовал моего присутствия. Возникли трудности с мелодекламацией, с голосоведением. Виктюк искал специалиста по вокалу, который научил бы артистов той мелодекламационной напевности, которую он слышал в голосовой палитре роли Федры. Я привел моего близкого друга — уникального певца-альта Эрика Курмангалиева. Так на репетиции «Федры» я их и познакомил.
Одновременно с «Федрой» Рома ставил пьесу Альдо Николаи «Черный как канарейка» в Первом московском областном драматическом театре для своей давней подруги актрисы Светланы Пархомчик. Днем он репетировал «Федру», а вечером или в свободный день мы ехали в областной театр, который тогда находился в монастыре на Никольской рядом с Красной площадью — там была его репетиционная база.
Видимо, контраст масштаба работы над «Федрой» и над этим в сравнении с ней проходным для него спектаклем вызывали в Романе страшное раздражение. Виктюк вымещал все свои негативные эмоции на бедной Свете. На одной из очень злых Роминых репетиций случилось так, что долгое время не было необходимости в музыке, а Рома как раз разошелся. Я от нечего делать вставил в магнитолу пустую кассету и включил на запись. Мне посчастливилось зафиксировать яркую, типичную виктюковскую репетицию, одну из тех, на которые сбегалась театральная Москва.
Спустя десять лет фрагменты этой записи я опубликовал в своем аудиоальбоме «Музыка в спектаклях Романа Виктюка». Конечно, пришлось вычистить весь мат, вырезать некоторые Ромины рискованные политические высказывания и оскорбительные отзывы о некоторых театральных знаменитостях, которые Виктюк позволял себе в репетиционном пылу. По эмоции, по голосу, по интонациям это был тот самый Виктюк, в которого в одно мгновение все влюблялись и начинали бегать на его репетиции.
Вскоре после премьеры «Священных чудовищ», зимой 1987—1988 года, начались репетиции «Служанок» в театре «Сатирикон». Заняться музыкой будущего спектакля Виктюк попросил меня. Рома приехал ко мне и сказал: «Опять французская драматургия, Жене». У меня возникла идея построить музыкальное решение спектакля на одной песне в звучании мужского и женского голосов. Я остановился на Je suis malade Сержа Лама в его авторском исполнении и в исполнении Далиды. Но когда поставили их рядом, стало понятно, что Лама отпадает. Его исполнение было скорее бардовским, с отчетливым социальным подтекстом, а Далида пела мощно, трагично — о Любви.
В «Сатирикон» я ходил пешком. Этот период для меня, с одной стороны, яркий и счастливый, а с другой — тяжелый и мрачный. В театре шли волшебные, магические, завораживающие репетиции, а в жизни в это же время я переживал самую тяжелую личную драму, о которой забывал только благодаря репетициям. Они начинались после того как заканчивался спектакль.
Задача, которую сформулировал Рома: должны звучать два голоса — женский и мужской — оставалась незыблемой. К поиску мужского вокала пытались подключиться артисты, но все было не то. Как-то раз на одной из репетиций ко мне подошел Сережа Зарубин, первый исполнитель роли Месье, и приложил к уху динамик маленького кассетника. Из тусклой очень некачественной записи в мое ухо ворвался голос, сразивший меня наповал. Сергей не знал ни имени певца, ни названия песни, вообще ничего. Я забрал у него кассету.
У меня был и есть (правда, он уже давно живет под Парижем, а тогда жил на Ленинградском шоссе) друг — Юрий Бибиков, один из лучших в советские времена переводчиков с французского. Его выразительный низкий баритон и изумительный по красоте французский можно слышать в начале и в финале спектакля «Служанки»: «Я считаю, что в «Служанках» должны играть мужчины. Именно мужчины. Жан Жене». То же самое по-французски. Я записал его голос для второй редакции «Служанок» в 1992 году.
Юра уникальный знаток французских шансонье, у него огромная коллекция французского шансона. Многие пластинки я покупал именно у него, в том числе и Далиду. Теперь мне нужно было что-то по мощи равное Je suis malade Далиды, но в мужском исполнении, и я с кассетой Зарубина поехал к Юре. Тот, услышав первые звуки привезенной мною кассеты, сразу достал двойной альбом 1978 года, изданный в помощь больным раком. На первом диске была классическая музыка в исполнении звезд, а на втором эстрада также со звездными именами, среди которых никому в СССР до «Служанок» не известный Даниэль Лавуа — его хит Ils s’aiment. Так две основные музыкальные темы «Служанок» и были найдены.
С 1988 по 1991 год у меня с Ромой было еще пять работ. Это «Мастер и Маргарита» в двух русских драматических театрах — сначала в Таллинском, потом в Вильнюсском, «Наш Декамерон» Радзинского в Театре имени Ермоловой, «Дама без камелий» сэра Теренса Мервина Реттигена в Театре имени Вахтангова и «М. Баттерфляй».
Репетиции таллинского «Мастера...» шли во время гастролей театра в Астрахани. Туда мы полетели втроем: Виктюк, художник Владимир Боер и я. Была осень, и эта «гастроль» запомнилась большим количеством съеденных арбузов и дынь, настоящими татарскими чебуреками, а также обилием... гостиничных тараканов. В Астрахани нас поселили в лучшую на то время гостиницу «Лотос». Рома, учуяв стойкий запах дихлофоса, на подходе к номеру поинтересовался у горничной:
— А нет ли у вас в гостинице таракашек?
— Нет, Роман Григорьевич, мы недавно обработали весь отель, у вас люкс! Все хорошо.
Входим в виктюковский люкс, и прямо из центра главной комнаты разбегается тысяча тараканов!
Рома чуть не упал в обморок:
— Мама дорогая!
— Не волнуйтесь, Роман Григорьевич, мы поселим вас в другой люкс.
К счастью, там их не наблюдалось, в отличие от моего номера. Один таракан жил под наборным диском телефона, выбегал оттуда, когда я звонил, потом возвращался назад.
В 1989-м Рома ставил «Наш Декамерон» Радзинского в Театре имени Ермоловой. Предполагалось, что главную мужскую роль будет играть Олег Меньшиков. Однако с первых же репетиций Меньшиков и Виктюк в работе не сошлись, и Роман привел на главную роль Володю Зайцева. Когда я впервые его увидел на репетиции, выразил недоумение:
— Он же не сможет! Он непластичный.
— Ты ничего не понимаешь!
Прав оказался Виктюк: Володя прекрасный актер, роль была сделана и сыграна на ура!
Перед началом работы над «М. Баттерфляй» Виктюк позвонил мне как-то ночью:
— Не знаю, что делать. Кто должен играть Галлимара, я представляю (тогда речь шла о Коле Добрынине). А кто должен играть ее? Ну кто?! Я думаю, Дима Певцов. Но не знаю, согласится ли.
— А я знаю, кто точно по всем параметрам подходит на эту роль.
— Кто?
— Эрик Курмангалиев!
Минуты две висела пауза, потом Виктюк сказал:
— Ты гений!
Уже потом, после триумфального успеха спектакля Виктюк «как бы» запамятовал, что это я познакомил его с Эриком и предложил на роль Сонг Лилинг, и утверждал, что сам нашел его. Эта невинная ложь бесила Эрика куда больше, чем меня, и когда Рома впервые улетел в Италию, Курмангалиевв это же время дал большое интервью на телевидении. Его спросили:
— Где Виктюк вас отыскал?
— А кто вам сказал, что это он меня нашел? Нас познакомил мой близкий друг Асаф Фараджев, он и привел меня к Виктюку.
Не знаю, кто успел Роме об этом донести, но вернувшись из Италии, он разбудил меня звонком прямо из аэропорта часов в восемь утра и вместо «здрасте»:
— Что там сказал Эрик?
Спросонья я ничего не мог понять.
— О чем речь?
— О «Мадам Баттерфляй»!
Я, придя в себя, ответил невозмутимо ровным голосом:
— Он сказал правду, Роман Григорьевич, что я вас познакомил и привел его к нам в «М. Баттерфляй».
Рома любил перетягивать одеяло на себя. Мягко скажем, Роман Григорьевич не был щедр на благодарности. Вообще, все его творчество состоит из временны?х блоков-периодов, когда он с кем-то дружил, кого-то любил. К примеру, в Театре Моссовета дружил с Тереховой, Талызиной, Бортниковым. Но когда Рома заканчивал некий период, отношения часто прекращались. Временно или навсегда. В своих отношениях и сотрудничестве с другими людьми Виктюк практиковал «чистую смену декораций».
После «М. Баттерфляй» я работал еще в двух спектаклях Романа Виктюка. Один — очень для меня дорогой — «Дама без камелий» Реттигана в Театре Вахтангова с Людмилой Максаковой и Владимиром Зайцевым в главных ролях. Именно тогда Рома меня и познакомил с Людмилой Максаковой, с которой мы по сей день очень дружны. Во втором акте спектакля была очень сильная актерская работа у Евгения Карельских, мощный монолог, во время которого полный зал театра просто замирал.
Это был не самый счастливый период в истории Театра Вахтангова: Михаил Ульянов был уже немолод и не очень здоров, театр приходил в упадок. И Виктюк влил в его жилы свежую кровь! Он, насколько мог, поддержал театр в период его кризиса своими спектаклями.
Одна из последних работ, которую я с ним сделал, — «Мистерия о нерожденном ребенке» в Театре Моссовета, где играла Терехова. Эта работа была не просто проходной, а неудачной, спектакль очень недолго шел.
Как театровед считаю, что у Ромы после сатириконовских «Служанок» начался кризис. Он был неповторим и силен в свою золотую эпоху. Мог ставить одновременно несколько спектаклей, совершенно разных не только по жанру, но и по режиссерским краскам, по режиссерской манере и почерку — от минималистичного «Чинзано» до масштабной «Царской охоты», от почти балетной музыкально-поэтической цветаевской «Федры» до остро бурлескной «Квартиры Коломбины» Петрушевской. Представить, что все это практически одновременно ставит один режиссер, было почти невозможно!
До «Служанок» и связанного с ними пиара в Москве из широкой публики мало кто знал, как выглядит Роман Виктюк. И вдруг он начал появляться на всех каналах, в глянцевых передачах НТВ, в новогодних телепосиделках, публично кушать поросенка в ресторане Дома актера (какой-то наспех состряпанный якобы документальный фильмец о нем). Этой внезапной телевизионной пиар-публичностью Виктюк разрушил собственную магию таинственности своей личности. Вместо кожаного пиджака и красного свитера появились известные всем яркие, часто вульгарные и аляповатые пиджаки. Он полностью сменил имидж. И дело даже не в смене имиджа, не в смене образа — Роман Виктюк сменил самого себя.
Я понял: если после «Служанок» он не поставит что-то абсолютно противоположное (а он мечтал, например, о Чехове), то останется в этой сладкой упоительной тине «Служанок» до самого своего конца. Когда я в этом окончательно убедился — мне стало неинтересно. Виктюк ставил «Лолиту». Репетиции шли в здании АПН. Ничего не говоря, не объяснившись, я просто перестал на них ходить. Вскоре он мне позвонил, разговаривал очень зло: «Почему вы не приходите на работу? Вынесу вам выговор». Не помню какой ангиной, каким гриппом я отговаривался, но продолжал не ходить. Роман, видимо, еще не понимал, что я от него ушел.
То, что он это понял, выяснилось чуть позже. Одним из первых в Москве я завел телефон с определителем номера. Виктюк стал мне звонить по ночам. Смотрю — высвечивается его номер, тогда еще 292... Беру трубку — на другом конце провода сразу отбой. Перезваниваю:
— Роман Григорьевич, вы мне звонили?
Он сразу отвечает:
— Я звонил?! И не думал вам звонить!
Так продолжалось не одну неделю. Никакого предательства с моей стороны не было, я уходил, понимая, что наш с ним период сотрудничества исчерпан. Я ему в принципе больше не нужен. Он начал общаться со мной на репетициях как с мальчиком для битья. Если что-то не выходило — раздражался, искал повод накричать, хотя я был ни при чем. Я понимал, что все идет к финалу плотных творческих отношений, когда шесть лет подряд практически без перерыва мы выпускали спектакль за спектаклем, и решил не доводить эти отношения до конфликта. К тому времени с ним порвал Эрик Курмангалиев, ушел Валя Гнеушев. Я держался до последнего. Эрик вообще не хотел слышать его имени, при упоминании Виктюка демонстративно спрашивал: «А кто это?»
Рома так и не пришел на похороны Эрика, меня это тоже смутило. Хотя не могу его за это осуждать, у него могли быть какие-то личные причины. Ведь о том, что Эрик находится в коме, я узнал от Романа. Он позвонил мне часов в одиннадцать вечера и сказал. Сначала я даже не понял, о ком идет речь. «Эрик! Наш Эрик!» — стонал в трубку Виктюк.
Как-то во время работы над «Нашим Декамероном», идя от театра к телеграфу, я сказал Виктюку прямо:
— Знаете, мужчина, вы при мне поставили пять спектаклей, смотреть из них можно только два — «Квартиру Коломбины» и «Священных чудовищ».
Он мне резко ответил:
— Это просто вам так подошло.
Как большинство режиссеров, в работе Виктюк был деспотом, но вдобавок ужасно эгоцентричен. В его лице проглядывают черты другого деспота и эгоцентрика — моего любимого Рихарда Вагнера. О музыкальной драме и театральной эстетике Вагнера я написал и диплом, и диссертацию. В дедовой библиотеке есть дореволюционный трехтомник «Великие композиторы», там изумительные гравюры на стали, одна с изображением молодого Вагнера. Рома так на него похож! Похожи они и по потребительскому отношению к людям, с которыми работали, и по уровню деспотизма. Рома часто высасывал из человека все ему необходимое, продуктивное, а потом выплевывал этого человека как паук муху.
Первым импресарио Виктюка была бизнесвумен Таня Сухачева. Она основала студию «Москва», финансировала вторую редакцию «Служанок», из которой впоследствии и родился Театр Романа Виктюка. Сегодня по Интернету распространяется чепуха: будто мэр Лужков дал Виктюку квартиру Василия Сталина на Тверской, 4. Ничего подобного! Это был подарок Сухачевой. Танечка выкупила ее у внука Сталина режиссера Александра Бурдонского, которому взамен приобрела маленькую квартирку на Белорусской. Насколько я знаю, тот всегда нуждался в деньгах.
Рома об этом потом ни слова не произнес, как и о том, что Театр Виктюка родился только благодаря Тане, которая вложила свои деньги и в «Служанок», и в запись спектакля для телевидения. А потом Таня разорилась. Когда в 1996 году я готовил альбом «Музыка в спектаклях Романа Виктюка», поскольку смежные права на фонограмму «Служанок» принадлежали студии «Москва» — отправился к Тане. Нашел ее в подвале дома в Гранатном переулке — она торговала автомагнитолами.
Рома, как любой деспот, привык к тому, что выгоняет он. В первую очередь актеров. А я ушел сам! И Виктюк, раздосадованный этим, решил тешить себя мыслью, что я его предал. Но предать его было невозможно: когда я уходил, он был благополучен как никогда. Я чувствовал, что он больше не нуждается во мне, в моих способностях «слышать» его будущие спектакли. Всю музыку «Лолиты» он подобрал сам. Да что там подобрал — использовал привезенные им диски с музыкой из фильмов Чарли Чаплина.
Просто сидеть на этих репетициях и давить на кнопки магнитофона мне было неинтересно, да это и не моя профессия. Валентина Талызина звонила мне с упреками: «Как ты мог уйти, он так одинок, ты его самый близкий человек, он тебя так любит, он так переживает!» А потом, позже, сама с ним разругалась, причем из-за финансовых разногласий по спектаклю «Бабочка... Бабочка».
По телефону ее спрашиваю:
— Валентина Илларионовна, что же вы ушли?
Талызина почти что со слезами:
— Он мне денег не платил.
А я в ответ:
— А мне — платил. И хорошо платил!
Это к вопросу о «предательстве».
Разумеется, мы с Ромой и созванивались, и виделись. До последних его дней. Буквально.
Отпевание Ирины Метлицкой, чудесная презентация книги «Мария Максакова*», устроенная Людой в СТД «На Страстном», визит к Анне Пирятинской, которую Виктюк не видел семнадцать лет и очень боялся этой встречи, поэтому вначале отправил меня на разведку, а потом поехал к ней вместе со мной...
Моя последняя работа была уже не столько с Виктюком, сколько для Виктюка: третья, ныне идущая редакция «Служанок» 2006 года. Речь шла также и о возобновлении «М. Баттерфляй», но это в перспективе. Эрик Курмангалиев был еще жив, но дал понять, что играть не будет и о нем Виктюку надо забыть раз и навсегда. А лично мне он сказал: «Если ты еще хоть раз с ним свяжешься — я тебя прокляну!» Я искренно не хотел принимать участие в новых «Служанках», но Виктюк, когда ему был нужен человек или что-то от человека, умел доставать из-под земли.
Фактически Роман привлек меня к этой работе, беря измором. Он названивал по сто раз на дню, я отнекивался как мог, но Виктюк начал давить на какие-то такие психологические педали, что я в конце концов не выдержал, сказал: «Ладно!» И приехал в театр. Кажется, был август 2006 года. На репетиции я ездил с моей дачи в Ильинке.
За годы, прошедшие со времени моего ухода от Виктюка, я собрал все треки спектакля в идеальном первоклассном цифровом качестве, без «шипов и скрипов». Виктюк, как выяснилось, даже не помнил музыкальную последовательность саундтрека, а я знал все наизусть.
Через семь лет, зимой 2013-го, Виктюк снова позвал меня в театр «Сатирикон», уже на празднование двадцатипятилетнего юбилея сатириконовских «Служанок». Кажется, это была наша с ним последняя долгая запоминающаяся встреча, от которой остались и фотографии, и видеозаписи.
В апреле, как я вспоминаю, 1987 года Виктюк, репетировавший тогда в «Современнике» «Мелкого беса», провел день у нас на даче в Ильинке — со мной, моей мамой и актером Олегом Уткиным. Виктюк репетировал сцену Саши Пыльникова, которого играл Олег. Мы гуляли по Ильинке, мама нас кормила. Все последние годы и даже за несколько дней до его больницы и смерти я звонил Роме, снова звал на дачу. Не случилось...
Моя мама лежала в той же больнице, которая через четыре с половиной года стала последним пристанищем Виктюка. Та, что через дорогу — прямо напротив его театра. Прежде Остроумовская, кажется, № 33, а теперь имени братьев Бахрушиных. В апреле-мае 2016-го, когда моя мама тихо уходила в этой больнице, я, побывав у нее, чтобы не впасть в отчаяние, переходил дорогу и шел в театр к Роме. Он был уже физически слаб, вел репетиции сидя. Иногда даже не подходил к нему, и он не знал, что я в зале. Просто сидел минут тридцать, приходил в себя, пытаясь отвлечься от кошмара грядущего маминого ухода, и только потом возвращался домой.
По неповторимости, яркости, своеобразию и вместе с тем разнообразию режиссерского почерка никого равного Виктюку нет и, вероятно, не будет. Он единственный режиссер, возродивший таировскую традицию в русском театре. Работал как с яркими и большими артистами и актрисами, так и с начинающей, совсем еще зеленой молодежью.
Я бы назвал его жизнь в Театре неутомимым, неустанным поиском своей Алисы Коонен. Когда-то давно в ГИТИСе именно Алиса Георгиевна подписала его диплом, и если бы он нашел свою Коонен, то мог бы случиться новый Камерный театр. А просто свой театр — как здание с вывеской — был ему вряд ли нужен. Возможно, поэтому он и появился так поздно, под конец его жизни.
Виктюк одухотворял, а порой оживлял любой театр, в который его приглашали. Своей вдохновенной режиссерской магией он превращал любой театр — от ведущего столичного до маленького провинциального — в Театр. В тот Театр, который грезился ему во снах и наяву, который он без устали ваял, на который он положил всю свою жизнь.
Думаю, что Роман Виктюк, пожалуй, самый артистичный человек, которого я встречала за всю свою жизнь. Он был артистичным во всем! Я даже уверена, что он стал бы прекрасным актером в комедии, вернее в жанре комедии дель арте. Я вообще обожаю, когда умные люди играют в жизни. Они не относятся к ней пафосно и серьезно, они отстраняются. И в отстранении проявляется какое-то новое эстетическое чувство. Роман как раз был таким человеком.
Когда мы начали с ним работать в Театре на Таганке, он предложил сначала поставить на меня «Кто боится Вирджинии Вульф?». Спектакль еще не шел в «Современнике», он мог бы впервые появиться на нашей сцене. Мы даже попробовали репетировать, но получалось как-то неинтересно. И тогда я предложила поставить то, чего никогда не было на русской сцене, — цветаевскую пьесу «Федра».
Цветаева написала несколько пьес, все очень хорошие. Но режиссеры боялись их брать, потому что было непонятно, как переводить интеллектуальную поэзию на сценический язык. А мы рискнули, взяли. Надо сказать, работали долго, потому что трудно было найти тот самый адекватный театральный язык. Нам помогали тогда в Москве все, кто мыслил авангардным искусством. Начиная с поэта Дмитрия Пригова, который читал, вернее кричал эти стихи, и заканчивая солистом балетной труппы легендарного Мориса Бежара Хорхе Донном. На репетициях сидели художник Паша Каплевич, театровед Сережа Николаевич, хореограф Алла Сигалова. Всем было интересно.
Когда в Москву приехал кубинский балетмейстер Альберто Алонсо, тот, кто в свое время поставил для Майи Плисецкой «Кармен-сюиту», он спросил, что происходит в московских театрах. Ему сообщили, что на Таганке пробуют объединить поэзию с балетным выражением. Он тогда был категоричен: «Это еще никому не удавалось! Даже Морису Бежару! У него был отдельно балет и отдельно поэзия». Но заинтересовавшись, на репетицию пришел и довольно-таки серьезно прочистил нам мозги своим здравым смыслом. Так рождалась «Федра». Роман понял, что нашел новый театральный язык.
Мы еще не успели выпустить «Федру» на сцену, как однажды он сказал мне: «Алюнечка (так он меня называл), вот мой шарф, я пойду в буфет, выпью кофейку». И пропал на два месяца! На этом новом театральном языке он поставил знаменитых «Служанок» в «Сатириконе». Это была очень хорошая постановка! Но одно дело «Служанки», а все-таки иное — Цветаева. После «Федры» Роман стал другим режиссером, он начал иначе ставить свои спектакли. Более игрово, более авангардно, что ли? Он не стеснялся эротических прорывов на сцене, когда все даже боялись притронуться к этой теме. Я его очень любила. Мы потом кое-что делали на телевидении. Помню, записали поэзию Цветаевой в его режиссуре. Когда встречались на каких-то премьерах, очень радовались друг другу.
Все, пожалуй! Мне безумно жаль, что он ушел. Сейчас, когда все вспоминают его превосходными словами, понимаю: это абсолютно по русской пословице — что имеем — не храним, потерявши плачем. Я сейчас плачу.
С Романом Виктюком я познакомилась, когда увидела «Уроки музыки» в студенческом театре. Для меня это знакомство с ним и Людмилой Петрушевской стало чем-то судьбоносным, я поняла, как напрочь поменялась драматургия. Наступило новое время в театре. Я это очень сильно почувствовала. Никак не ожидала, что «Уроки музыки» запретят. Спектакль стал действительно первой ласточкой перемен, я была им очарована.
В молодости Виктюк был другим человеком — ярким, ни на кого не похожим, изменился он, когда мы стали зрелыми людьми. А тогда оказалось, что за спиной у него работа в Львовском театре юного зрителя, постановки в Вильнюсском драмтеатре, то есть целая театральная биография.
Мне было крайне интересно с ним разговаривать. У нас обнаружилась общая подруга Тамарочка Скуй, которая сыграла в жизни Виктюка огромную роль. Она была переводчиком итальянской драматургии, помогла ему поставить спектакль в Италии. И это она соединила Виктюка с Галиной Борисовной Волчек. Роман Григорьевич взял четыре одноактные пьесы Людмилы Стефановны и сделал из них постановку «Квартира Коломбины». Поначалу утверждал, что четыре женские судьбы будут играть четыре актрисы, а потом взял да и дал все эти роли мне. Не знаю, зачем ему понадобилось создавать миф, окутывать распределение ролей такой тайной.
Я тогда пришла в «Современник» из ТЮЗа. Лилечка Толмачева увидела меня в спектаклях «Мой брат играет на кларнете» и «Я, бабушка, Илико и Илларион» и посоветовала Галине Борисовне взять в «Современник». Мне тогда исполнилось тридцать семь лет, для ТЮЗа это возрастной предел — пора было кончать с курами, девочками, зайцами и пионерками. Еще в одном спектакле я выходила на сцену в роли игрушки, которая летит, гремит и воняет. Надо было уходить во взрослый театр.
Но и в «Современнике» я оставалась жутко невостребованной. Никто не представлял, что со мной делать. Все относились ко мне замечательно, но я играла исключительно старушек. Заболела Любовь Ивановна Добржанская, и мне достались три ее роли. Перешла и роль Богдановой, чудной актрисы из Театра Советской армии, в спектакле «Вечно живые». И еще одну старушку я играла в пьесе Михаила Рощина «Спешите делать добро». В общем, несколько сезонов кроме старушек мне ничего не светило. И вдруг Коломбина! Она решила мою судьбу.
Виктюк тогда находился в очень хорошей форме. Это был самый взлет его таланта, он придумал свой, ни на кого не похожий театральный язык. На «Коломбине» это сформировалось. Он был ярок, фонтанировал идеями, оказался готов к самым великим, самым замечательным своим работам.
Утвердил на другие роли потрясающих актеров. С Гариком Леонтьевым мы потом много раз встречались на сцене, но соединил нас, придумал дуэт Виктюк. Он очень ценил актеров такого плана, как Гарик и я. Как говорится: все мы вышли из гоголевской «Шинели», Виктюк видел нас эдакими Акакиями Акакиевичами. Еще это явление называется «маленький человек», оно открыло важную страницу в истории советского театра.
Мы много лет играли «Квартиру Коломбины». Причем зритель не дорос до спектакля, так же как до «Уроков музыки». Это было совершенно очевидно. Даже умная, интеллектуальная Москва, заполнявшая зал «Современника», поделилась пополам. Для одних случился успех, у других постановка вызывала полное непонимание. Мы повезли ее на гастроли в Питер, где ползала ушло после антракта, а ползала осталось и устроило нам овацию.
Уходя во время действия, зрители выкрикивали что-то оскорбительное, стучали стульями. От страха я даже убежала со сцены за кулисы, там стоял Виктюк, который выпихнул меня обратно. У Гарика Леонтьева мужества хватило, он не ушел со сцены, мы доиграли. Та часть зала, что осталась, не самая большая часть, меньше половины, устроила нам овацию, настоящий праздник. Но жуткий ужас продолжился. Помню, вышла из театра, а у служебного входа меня поджидали недовольные зрители. Набросились: «Как вам не стыдно?!» Я была оскорблена, потому что любила этот спектакль, он был для меня важен.
Мы вернулись в Москву, и постепенно началось восхождение. Дальше «Коломбину» ждал невероятный успех. Мы очень долго ее играли, даже когда по возрасту я уже не тянула на героиню пьесы «Любовь». После нас в «Ленкоме» вышли «Три девушки в голубом» с Инной Чуриковой и Татьяной Пельтцер. Тоже получилась яркая постановка, но она проходила уже легче, чем «Коломбина».
Я познакомилась с замечательным драматургом Сашей Галиным, он принес в «Современник» пьесу «Стена», которую поставил Роман. Это был явно и ярко сформировавшийся театральный язык Виктюка, вначале мы даже ругались, поскольку очень трудно было в него окунуться. «Стена» вообще принесла этот театральный язык в «Современник». И зритель к тому времени оказался готов к такой драматургии.
В конце восьмидесятых Виктюк поставил «Мелкого беса» по роману Сологуба. Не в первый раз — видела этот спектакль еще в Таллине. Игорь Кваша, который играл главного героя Передонова, сначала никак не мог встроиться в язык Виктюка. А Игорь был человеком умным и образованным, вообще необыкновенным, он подписывал письма деятелей культуры в защиту писателей Синявского и Даниэля, был известен своими диссидентскими взглядами.
Премьера прошла трудно, невероятный успех обрушился на постановку позже. Не могу забыть этот спектакль, хотя на премьере его не видела. По замыслу Виктюка над оркестром ездила такая фура, на ней стояла скамейка, и Виктюк заставил меня на ней танцевать. На генеральной репетиции я потеряла равновесие и спикировала с дикой высоты со скамейки на оркестр. Там еще были проложены железные рельсы, хорошо, что я не врезалась в них головой. Приехала скорая помощь, генеральная репетиция закончилась для меня потерей сознания и сотрясением мозга. Потом мы очень долго играли этот спектакль и были счастливы, в моей жизни это был интереснейший опыт.
Тамара Скуй перевела пьесу Майнарди «Адский сад», спасибо ей. Виктюк снова поставил яркий спектакль. Потом он еще работал с Валентином Гафтом над большой стихотворной поэмой. Это тоже была интересная постановка, но мне не нравилась тема: кто такой Сталин — бог или дьявол? Меня это не вдохновляло, и я ушла. Виктюк был человеком оппозиционных взглядов, но в каком-то своем роде. Он безумно любил Украину, так же как я, потому что тоже там родилась. Мы с ним всегда тяжело переживали связанные с ней новости — это нас объединяло.
А работа над «Адским садом» развела. Роман был очень экспрессивен на репетициях. Иногда у меня возникал протест против такой агрессии режиссера. Так как я очень болезненно воспринимаю, когда режиссер начинает орать, между нами часто случались стычки, я на него обижалась. Но все равно репетиции Виктюка следовало снимать, это был театр одного актера! Иногда они оказывались даже интереснее того, что происходило потом на сцене. Виктюк в зале смотрелся грандиозно!
Вспоминаю его постановки. «Служанок» смотрела вылупив глаза! Мы ничего подобного не видели! Роман был трудоголиком, он очень много работал, ставил и в Театре Моссовета, и во МХАТе, и в Театре Вахтангова, и в Киеве в Театре Леси Украинки, и в «Сатириконе». Можно перечислять и перечислять. Армия его актеров, куда вхожу и я, огромна. Есть люди, которые на него обижались, и есть те, кто его бесконечно любили и были ему благодарны. В памяти остается то, каким потрясающим художником он был. Именно ему я обязана своей актерской судьбой.
Впервые услышала о Виктюке, когда мама репетировала «Царскую охоту». На репетициях я не присутствовала, но помню, как бабушка постоянно разговаривала с мамой по телефону про эту постановку. Все время слышала: Терехова, Виктюк, «Царская охота». А потом пришла на премьеру, и это было чудо, нечто потрясающее. Запомнила первое свое ощущение, когда сидела в зале вместе с бабушкой. Сначала про княжну Тараканову, которую играла мама, шли только разговоры. Появлялась она на сцене в середине спектакля, выходила в зал из фойе, проходила по большой лестнице, дефилировала своей знаменитой походкой в роскошном платье.
По замыслу режиссера играли ее руки, а по залу разносился шлейф духов с невероятным ароматом. Смотрелось это потрясающе! Зал замирал, потом вздыхал, среди зрителей проносился шепоток. Я в силу юного возраста не очень понимала, о чем спектакль, больше обращала внимание на костюмы, музыку, игру актеров. Вообще все воспринимала эмоционально.
Мне запомнилась мамина неповторимая интонация, когда она говорила графу Орлову: «Алеша, Алешенька». Невольно повторю ее, когда стану играть Айседору Дункан, гладить Есенина по голове и произносить: «Сережа, Сереженька». Многие отмечали, что на сцене наши с мамой голоса чем-то схожи, я этому рада: значит, мама продолжается во мне.
Позже, когда пересмотрела «Царскую охоту» несколько раз, до меня дошел истинный смысл постановки о власти и человеке, попавшем в ее жернова. Мне запомнился Саша Леньков — мамин сокурсник. Царствие ему небесное! Конечно вне конкуренции на сцене был Леонид Марков, он играл с какой-то иронией. И все это заслуга Романа Григорьевича. Мамин выход из зала придумал он, так же как и шлейф духов. Однажды какой-то запоздавший зритель рассказывал, как бежал по фойе, спектакль уже начался, а мама стояла в костюме и делала гимнастику Стрельниковой, что его окончательно сразило.
Позже я познакомилась с Романом Григорьевичем лично. Он снимал для телевидения спектакль по пьесе Михаила Рощина «Девочка, где ты живешь? (Радуга зимой)». Виктюк очень любил этого драматурга, они дружили. Режиссер пригласил меня на главную роль. Мама вообще не хотела, чтобы я снималась, хотя ей это предлагали неоднократно. Она считала, что у ребенка должно быть нормальное детство, тем более что сопровождать меня на съемки было некому: бабушке приходилось нелегко, на ней оставался дом. Но когда предложение поступило от Виктюка, ему мама меня доверила. Она была в положении, должен был родиться Сашенька, у нее уже обрисовался приличный животик, так что ей в телефильме досталась роль... лошади!
Это пьеса о трогательной и нежной девочке-фантазерке, которая называла себя Анной-Марией. Когда она прикасалась к деревьям, ей казалось, что она их отогревает и они начинают с ней разговаривать, так же как и животные: у нее в друзьях были и собака, и лошадь. Анна-Мария познакомилась с мальчиком и увлекла его в свой мир, они подружились. Маму мальчика играла Людмила Максакова. Помню, она бегала по снегу в своей дорогущей шубе, Роман Григорьевич заставлял это проделывать. В итоге в шубу забился репейник и бедные костюмеры часами его выскребали.
Но это уже случилось во время съемок. Перед ними мы репетировали. Я вместе с моим партнером приезжала к Роману Григорьевичу в его маленькую комнату на «Красносельской». Мы пробирались через книги, которые стояли у него везде — на полу, на полках. Садились на кушетку и читали пьесу. Кстати, недавно разбиралась в бумагах и нашла совершеннейший раритет — текст пьесы весь в моих почеркушках и палочках, их меня научила ставить бабушка: вертикальная палочка означала паузу. Таким было первое соприкосновение со стилем Романа Григорьевича, с его формой, особенной работой с актерами. Он производил совершенно потрясающее впечатление, был невероятно добрым, нежным, что-то рассказывал, говорил образами. Нам все было понятно, а Виктюк сразу стал близким человеком. Нередко он над нами подшучивал и становился совсем родным.
Снимали в Сокольниках, в самой глубине парка, где стояли деревянные дома. Для меня это знаковое место: неподалеку жила бабушкина сестра, к которой мы часто ездили в гости. Мама всегда хотела, чтобы семья была большой, все собирались вместе за столом, общались, может быть, пели и танцевали. Я любила гулять в этом парке. И театр Романа Виктюка теперь находится неподалеку.
Во время съемок было очень холодно, помню, на меня надели шубку из искусственного меха и белые войлочные сапоги с коричневыми кожаными вставками. Еще на мне были бордовый платок и варежки, которые Роман Григорьевич все время просил снять, а мама требовала надеть, сердилась, кричала:
— Рома! Она замерзнет! Она простужена!
— Ничего, Рита, отстань, не смотри! Иди грейся!
Мама была в тулупе и шляпке, когда я к ней обращалась: «Здравствуйте, лошадь!» — она будто бы пробуждалась ото сна и начинала петь Allons enfants de la Patrie. В фильме снимались потрясающие актеры Саша Леньков, Сергей Проханов. Все молодые, зажигали.
Из Сокольников съемки переместились в телепавильоны. Девочка превращалась в принцессу: меня красиво одели, уложили локоны, я стояла перед зеркалом и с ним разговаривала. Роман Григорьевич был доволен: «Видишь, когда тебе объясняешь простые вещи, ты понимаешь не сразу, а когда надо сыграть что-то трудное, делаешь все тут же!» Я лучше его понимала, когда играла что-то спокойное, душевное.
Мне исполнилось тринадцать, когда мама поинтересовалась, кем я хочу быть. Тогда я еще хотела стать актрисой. Позже расхотела, потом опять захотела. Тогда мама спросила у Романа Григорьевича, стоит ли мне поступать в театральный. Это был очень правильный вопрос, как я сейчас понимаю. У меня и бабушка, и дедушка, и папа, и мама — актеры. Но рядом с такой мамой стать хорошей актрисой очень непросто. Виктюк сказал: «Рита, у нее свое мощное дарование!» Я не стесняюсь сейчас об этом говорить и очень благодарна Роману Григорьевичу за то, что он определил мне такой путь.
Виктюк по просьбе мамы помогал мне готовиться к поступлению. Предложил стихотворение польского автора Константы Галчинского «Скажи, как меня ты любишь», которое я помню до сих пор. Со мной еще занимался Анатолий Васильев. Мама успела показать меня всем, кому только можно, лишь бы помочь. Честно признаюсь, с ней я совершенно не могла заниматься: стояла, что-то мямлила. Мама это понимала и кидала меня на других, но тоже гениев, с ними было легче.
Во время учебы в ГИТИСе я постоянно бегала к Роману Григорьевичу на репетиции. Своего помещения у него не было, репетиции проходили в каких-то ДК, по всей Москве. Я наблюдала, как Виктюк общается с артистами. Боже, это отдельная школа! Его неиссякаемая энергия, эмоции передавались актерам, они его слушали, ему вторили, это было завораживающее зрелище! На репетиции «Служанок» я познакомилась с Колей Добрыниным — и опять шок! Шок от «Служанок», где все женские роли играли мужчины, шок от того, что влюбилась в Колю.
У Романа Григорьевича еще не было постоянной труппы, ему некуда было меня позвать. Позвала Алла Сигалова, естественно, я пошла к ней. Коля, ставший моим мужем, тогда тоже ушел из «Сатирикона» в «Независимую труппу Аллы Сигаловой», а когда она прекратила свое существование, вернулся к Виктюку. Помню фантастические премьеры — «Саломея», «Мастер и Маргарита», «Эдит Пиаф», те же «Служанки», которых играли уже в другом составе.
На премьере «Эдит Пиаф» я подошла к Роману Григорьевичу с поздравлениями, а он позвал меня в театр. Но я застеснялась, на самом деле испугалась, о чем сейчас жалею. Я просто видела, как было трудно Коле, как он выматывался, прежде всего эмоционально. Он рассказывал: когда репетировал «Служанок», Виктюк мог его обозвать, сказать «Поезжай обратно в свой Таханрох». Но когда ему нравилось, кричал Коле: «Гений, браво!»
Актеры редко на него обижались, его нападки не были просто руганью, унижением человека. Нет! Хотя в тот момент актер мог себя чувствовать именно что униженным. Это делалось специально, чтобы пробудить в человеке душу, энергию. Можно сравнить с контрастным душем: как будто ты, выйдя из сауны, бросаешься в снег или в прорубь.
Не знала, смогу ли такое выдержать. Я тогда очень сомневалась в себе, а у Романа Григорьевича работали сильные актрисы — Катя Карпушина, Люда Погорелова. Кроме того, Сергей Проханов пригласил в труппу Театра Луны, предложил роли в «Таис сияющей» и «Ночь нежна», совмещать их с театром Виктюка было бы просто невозможно. Если, конечно, служить ему верой и правдой, это служение исключало даже съемки в кино.
Я отказалась, но мы сохранили прекрасные отношения, я по-прежнему ходила на премьеры и репетиции, многому училась. В какой-то момент вдруг позвонил Роман Григорьевич и спросил, не хочу ли я сыграть Айседору Дункан. Конечно же я хотела, вся встрепенулась. Спектакль уже шел, роль играла Вера Сотникова. Представление было антрепризным, актеры очень много гастролировали, и Вера от роли отказалась. Виктюку срочно требовалась актриса, и тут уж я не стала долго думать. Сначала меня вводили второй режиссер Андрей Боровиков и актеры, потом сам Роман Григорьевич.
Постановка сложная, по необычной пьесе, в которую Виктюк привнес много своего. Плюс хореография потрясающего балетмейстера Артура Ощепкова и музыка Альфреда Шнитке. Я старалась как могла, была счастлива. Когда мы репетировали с Романом Григорьевичем, боже, сколько же я получила! Так выкладывалась! Он старался на меня не кричать, хотя я знала, как он может работать с артистами: сначала сровнять их с землей, а потом возвысить так, что они начинают летать. Со мной было по-другому. Думаю, из уважения к маме, ну, может, и из любви ко мне: не раз признавался, как меня любит, называл доцей. Он любил своих актеров, сполна отдавал душу, сердце, энергию, вдохновение, никого не обделял, старался дать всем поровну. Есенина играл замечательный Дима Малашенко. Потом Дима ушел из театра, жаль, он очень хорошо играл. На роль ввелся Игорь Неведров, тоже потрясающий! Мы очень много ездили, в том числе за рубеж — в Америку, на Кипр, в Израиль. Спектакль сразу стал популярным и вошел в репертуар театра Виктюка.
Мы сыграли его на сцене Театра на Малой Бронной. Мамочка уже болела, была немного в благости, но всех узнавала. В общем, она пришла на спектакль с подругой, и я была счастлива. Обычно я не смотрю в зал. Исключение — наш зал в Театре Романа Виктюка, он другой конструкции, это бывший ДК Русакова, спроектированный архитектором Мельниковым. Там сцена находится на уровне первых рядов партера, а балконы высоко. Когда играешь, очень хорошо видишь зрителей, мы привыкли, хотя поначалу это было шоком.
С обычных сцен зрительный зал — черная яма, а на Малой Бронной мы сыграли, вышли кланяться, и я вдруг разглядела лицо мамы, как она сидит и улыбается своей совершенно необыкновенной, благостной улыбкой, а по щекам у нее текут слезы. Для меня это было таким откровением! Роман Григорьевич вызвал мамочку на сцену, она вышла, все ей дарили цветы, аплодировали, а она стала тянуть к артистам руки — это так трогательно смотрелось. Виктюк взял нас с ней за руки и произнес: «Я работал с Риткой, я ее обожаю! А потом я работал с Анькой. Но даже в самых смелых мечтах не мог себе представить, что буду стоять с обеими на одной сцене». Как же мы были счастливы! Потрясающий момент в моей и мамочкиной жизни.
Я играла в спектакле Виктюка «Восемь любящих женщин» по Роберу Тома. Тогда еще театр был недостроен, на сцене велись ремонтные работы, мы страшно мерзли. Нас было семь девочек плюс Олег Исаев в роли бабушки. Костюмы были безумными. Мы поехали в магазин интимного белья, Роман Григорьевич велел выбрать все, что понравится. Потом отправились в другой магазин, где нашли себе совершенно потрясающие шинели и, конечно, валенки. Все девочки носили кожаные шапочки, а мне Роман Григорьевич разрешил распустить волосы — я играла сестру главного героя Пьеретту.
Тогда произошел случай, характеризующий Романа Григорьевича и много в нем объясняющий. Репетиции проходили перед Новым годом, я поехала в театр на машине и встряла в дикую пробку. Опоздала как минимум на час, мне было жутко стыдно, тем более, чтобы пройти в театр и переодеться, надо было миновать Романа Григорьевича, который сидел за режиссерским столиком, а потом всех девочек на сцене. И я, краснея, бледнея, с подкашивающимися ногами, прошла. Виктюк сказал: «Понимаю, только что сам стоял в пробке. Давай быстрее!» В общем, сразу меня оправдал перед всеми, за что ему поклон.
Вышла на сцену, одна из актрис упрекнула: «Опаздываете, барышня!» Извинилась еще раз. По сюжету я появлялась позже всех, у нас были выстроены потрясающие декорации с огромными лестницами, двери на механизмах сами открывались и закрывались. Я должна была спуститься по лестнице и произнести одну фразу: «Простите, я опоздала!» Первым моим появлением Роман Григорьевич не удовлетворился: «Давай еще раз!» Опять поднимаюсь на лестницу, потом еще раз, и так раз двадцать пять! Урок жизни, урок творческий. И девочки были довольны. Жаль, что спектакль мало шел, его было очень тяжело возить на гастроли, потому что огромные декорации никуда не влезали.
Роман Григорьевич щедро раздавал эмоции, он не был занудным режиссером, это вообще не про него. Чтобы он пришел и не знал, что делать с артистами, что, кстати, сейчас часто случается у других режиссеров, такого быть не могло! Ты готовишься к роли, разбираешь, а потом выходишь на сцену, и там вообще все по-другому. На репетиции спектакля «Восемь любящих женщин» одна актриса спрашивала меня:
— Анечка, извините, вы что-нибудь понимаете?
— Ну да, я стараюсь.
— Если честно, я вообще ничего не понимаю!
Эта актриса только что пришла в театр, это была ее первая роль. Когда в эмоции, стилистику, форму Виктюка начинаешь вкладывать свою природу, органику, все становится на свои места. Ты твердо знаешь, что сыграть иначе нельзя. В этом был гений Романа Григорьевича. Артисты в последние годы так его чувствовали! Виктюк уже на них не кричал, ему было трудно, но он жил театром, дышал им до последнего момента. Он занимал особое место в театральном мире — и нашем российском, и мировом. Дай Бог, чтобы его спектакли жили, поклонников у них много. Роман Григорьевич оставил учеников: это Игорь Неведров, Дима Бозин, Андрей Боровиков. Виктюк подарил нам крылья, совершенные эмоции любви, как сам он говорил.
Подпишись на наш канал в Telegram