В театре служила старенькая костюмерша Зинаида Ниловна, она знала Костю с рождения, всю жизнь работала с Аркадием Исааковичем. В один прекрасный день я между репетициями пил кофе в театральном буфете, а Костя ел за соседним столиком свои любимые сосиски с сыром. Эта женщина подошла к нему, наклонилась и сказала: «Посмотри, вон там твоя Мадам кофе пьет».
— В детстве я чуть не стал писателем. По крайней мере, членом союза писателей был. Организовали мы его с одноклассниками и по моему предложению назвали «Софокл». Учились тогда в восьмом классе математической школы, к делу отнеслись серьезно. В союзе состояло семь человек, кто-то был поэтом или прозаиком, кто-то — критиком. Ежемесячно издавали вестник. Печатали его на машинке, под копирку, каждому члену доставалось по одному экземпляру. Если выходила новая поэма, на нее тут же обрушивались два критика, разворачивалось целое литературное сражение. Я числился штатным прозаиком, писал рассказы. Сейчас смешно вспоминать, но где-то валяются кипы нашего литературного вестника. Так продолжалось год.
Мой первый выход на сцену состоялся в 1981-м на картошке, после девятого класса нас отправили в колхоз. Но трудовыми буднями дело не ограничилось: мы поставили спектакль, который назывался ни много ни мало «Иисус Христос в Бояркино». Это при советской-то власти! Бояркино, как вы успели догадаться, село, где мы работали на картофельных полях.
Пьесу о втором пришествии Христа сочинили вместе, вместе же репетировали и играли. История длилась минут сорок, по сей день помню некоторые сцены. Мне досталась роль Иисуса Христа. Мой лучший школьный друг Игорь Белов, не участвовавший в постановке, подошел после спектакля, похлопал по плечу и заявил: «Старик, тебе пора во ВГИК».
Мама с папой про все это знали, но особо не вникали. Они радовались, что ребенок занят делом, а не курит в подворотне. Родители, царствие им небесное, были простыми советскими инженерами. Работали в авиационной промышленности. Мамочка всю жизнь занималась авиационными материалами, отец — двигателями. Авиационный институт окончил и мой старший брат, так что прямая дорога мне была туда.
Но увлечение театром не проходило, я постоянно ходил на представления, и в десятом классе мы с мамой стали свидетелями странного зрелища. Театр-студия «На Красной Пресне» играл выездной спектакль в ДК имени Русакова в Сокольниках. (Судьба управила так, что в этом здании сегодня находится Театр Романа Виктюка.) Так вот, назывался спектакль «Не больно?» и представлял из себя, как сейчас говорят, «бродилку». В течение действия зрителей водили по всем лестницам, коридорам, гримерным, цехам. А пьеса была про то, как в провинциальный театр приезжает московский режиссер и что ему там удается сделать. В финале зрители сидели на сцене, а актеры — в зале.
Главный герой, режиссер, умирал... А в здании ДК Русакова были огромные окна, смотревшие на улицу. И постановщик спектакля Вячеслав Спесивцев придумал такое решение: герой выходил на улицу, шел по ней, махал рукой... Мимо ехали трамваи, шли прохожие, все смотрели ему вслед. Вот так он показал смерть. Как сейчас помню, рядом со мной стояла девушка-актриса, глядя вслед исполнителю главной роли, ревела навзрыд и не могла остановиться. Она была немногим старше меня.
Я был абсолютно ошарашен: вроде бы видел условную смерть, решенную театральными средствами, но слезы-то девушки были подлинными, настоящими. Ее звали Леной Кобзарь, она до сих пор служит в театре «На Красной Пресне». Сейчас он называется «Около дома Станиславского». Впечатление оказалось настолько сильным, что через неделю я пошел поступать в этот театр-студию.
Оказалось, там колоссальный конкурс. Я выучил только прозу, а выяснилось, что нужно еще читать стихи, басню.
История с поступлением вышла забавной. В студии уже собрался взрослый профессиональный коллектив, но туда брали и детей. Там организовалась так называемая вечерняя труппа, куда принимали взрослых, а десятиклассников, кем я тогда был, не брали вообще. По моему опыту, очень сложно совмещать учебу и работу в театре. Вечерняя труппа функционировала по-взрослому, люди приезжали каждый день после работы и репетировали спектакли. Они шли наравне с репертуаром основной труппы.
И вот я прихожу на конкурс, записался в пятерку, волнуюсь, закрадывается подлая мыслишка: может, сразу уйти? Какой-то стих я вспомнил, а вот басню... Читать то, что помню из Крылова, смешно. Я не готов.
Наконец приходит наш черед. В моей пятерке оказались четыре девушки, которым за двадцать, и я — десятиклассник, шестнадцатилетний пацан. Заходим, сидит комиссия, в центре — Спесивцев, по бокам актеры его труппы, многочисленные помощники.
Как только мы садимся, Вячеслав Семенович что-то шепчет на ухо помощнику. Тот подходит ко мне: «Пойдем выйдем». Выходим, девушки остаются.
Помощник закрывает дверь, подглядывает в щелочку, что там происходит. Я стою рядом, жду указаний. Ничего не понимаю, волнуюсь, но плыву по течению. Минут через пять он командует: «Бери огнетушитель. Пошли!» Открываем дверь, видим: девушки стоят, я не обращаю на них внимания. Мой напарник продолжает: «Ставь огнетушитель в угол.?— Я ставлю. — Бери скамейку. — Беру. — Вот эту скамейку ставим сюда, а ту переносим туда. — И мы начинаем перемещать мебель. Я ничего не понимаю, но мне велено, я делаю. Даже увлекся, включившись в игру. — Не встала тут скамейка, неси ее в другое место, вон там еще стул стоит, давай и его передвинем».
Спесивцев начинает хохотать. Девушки ничего не понимают, абсолютно опешили, растерялись. Спесивцев и его помощники хохочут минуты три. А мы занимаемся перестановкой мебели. И тут Вячеслав Семенович говорит: «Ну ладно, хватит, садитесь». Я сажусь, девушки тоже. Спесивцев продолжает: «Девушки, что же вы?! В женскую баню врываются два мужика, начинают переставлять мебель, крушить все вокруг, а вы никак не реагируете?! Надо было их выгнать, на худой конец завизжать». Девушек выпроваживают, а меня, даже не попросив что-то прочесть, берут в труппу.
Туда я походил четыре месяца. Это был трудный опыт, каждый день многочасовые репетиции. Нас учили пластике, актерскому мастерству. Иногда приходил Спесивцев, но в основном нами занимались Сережа Голомазов и Юра Люблин. Один потом стал известным режиссером, а зимой 1981—1982 годов был правой рукой Спесивцева. Другой стал театральным художником.
Труппа была предана Вячеславу Семеновичу, состояла из его воспитанников, а позже из тех, кто окончил его курс в ГИТИСе. Играли практически каждый вечер, в театре был огромный репертуар, ставили такие спектакли, как «И дольше века длится день», «Сто лет одиночества»... Помню шикарную постановку мюзикла «Садко»: оригинальная музыка, оригинальные тексты, сумасшедший спектакль!
Интересно, что некоторые актеры в конце восьмидесятых плавно перешли от Спесивцева к Погребничко, очень органично вписались. И я уже несколько лет пытаюсь найти роль для той самой девушки, которая так талантливо плакала. Она об этом не подозревает, но я это сделаю, бог даст. Буду еще снимать кино и сделаю. Кстати сказать, недавно под фамилией Павлова она замечательно сыграла мать главного героя в фильме «Текст». Прекрасная роль, замечательное лицо, яркий эпизод. Яркий настолько, что я не мог простить герою, что он никак не может похоронить мать по-христиански.
— И тем не менее после школы вы поступили в МАИ. Родители настояли?
— Нет, у меня почему-то пропала уверенность, что я должен посвятить жизнь театру, поэтому легко поступил в МАИ на радость родителям. Но через неделю и там оказался в студенческом театре, который назывался агиттеатр МАИ, по совместительству он был и театром МГУ. Руководитель у коллективов был один — Александр Андреевич Четверкин. Ребята из МАИ и с филологического факультета МГУ играли спектакли на двух площадках — в ДК МАИ и в ДК МГУ, где мы работали синхронно со знаменитым студенческим театром МГУ на улице Герцена, дом один.
Тогда же судьба меня свела с одним из первых учителей — Михаилом Николаевичем Задорновым, который окончил Московский авиационный институт и в то время руководил студенческим театром «Россия». Коллектив был огромным, насчитывал чуть ли не двести человек.
Незабываемые уроки актерского мастерства я получил от Четверкина и Задорнова. Вспоминаю их с удовольствием. Провел в труппе три года, пока учился в МАИ.
Мы ставили серьезные вещи, например «Играем Лисистрату» Аристофана, это мой второй выход на большую сцену после Иисуса Христа. Смелый спектакль, мы собирали полные залы.
Я очень хотел играть предводителя стариков, но на роль уже был распределен студент пятого курса с бородой и проплешиной на макушке, мне надо было его переиграть. Я нашел в старых игрушках у двоюродного брата какую-то драную кошку голубого цвета, скроил из нее бороду, приклеивал ее и выходил на сцену. И таки переиграл великовозрастного студента. Это была единственная интрига в моей театральной жизни, больше такого не повторялось.
Сыграл главную роль в спектакле «Хищные вещи века» по Стругацким, сорокадвухлетнего Ивана Жилина, хотя мне исполнилось всего девятнадцать.
Это была замечательная школа, у меня сохранились сборники с пьесами Саши Четверкина, где он написал: «Сережа, запомни на всю жизнь, театр, это когда больно». Помню его слова. Он учил нас школе переживания, говорил, что надо существовать на одной волне с персонажем. Здесь недостаточно кавээновского подхода, который до сих пор существует в театрах. Вроде как выйдем, прикинемся, развлечем публику, вместе посмеемся. Нет! Театр — это когда все всерьез, все по-настоящему.
Я играл лейтенанта Петра Петровича Шмидта в постановке «Почтового романа». Был такой замечательный фильм про того самого лейтенанта, который поднял восстание на крейсере «Очаков», и про его историю любви. Уникальный материал, я сыграл Шмидта в двадцать лет. Более того, на поступлении в Щукинское училище читал последнее письмо Петра Петровича, написанное им по дороге на казнь. Просто убивал приемную комиссию, выходил и начинал: «Покуда до вас дойдет это письмо, меня уже не будет в живых. Но я хочу, чтобы вы запомнили на всю жизнь — я вас люблю. Я буду любить вас до самой последней секунды, пока залп не оборвет мысль». Просто произносил этот текст, смотрел в глаза членам комиссии, и они забывали, как дышать.
Ни Четверкина, ни Задорнова уже нет в живых. Царствие им небесное.
Со «Щукой» тоже странная вышла история. Проходил мимо училища шестого июля 1983 года, когда окончил первый курс МАИ. Учился очень хорошо, после математической школы это было несложно, я посещал все лекции, сдавал экзамены на пятерки. Жил в МАИ по устойчивому графику: вставал без пяти шесть утра, в семь выезжал в институт, в восемь сидел на лекции, в два часа дня заканчивались занятия, я ехал домой, обедал, час спал и к семи вечера ехал на репетицию. Возвращался на пасе или предпасе. «Пас» значит последний поезд метро, «предпас» — предпоследний. Пас мой был на «Площади Революции» в мою сторону в 01:09, а предпас — в 00:59. Хорошо, если успевал на предпас. Часа три перерыв на сон, и опять вперед, на лекции! Так провел три года.
Итак, когда окончил первый курс, ноги случайно принесли в «Щуку». Я шел по улице Вахтангова в традиционный день конкурса — шестого июля. Вне зависимости от того, какой это день недели, в «Щуке» — всегда конкурс. Толпа людей, папы, мамы, кто-то счастливый, кто-то плачет в кустах. А я уже начинающий артист. Решил: попробую свои силы через годочек.
Через год я уже играл большие роли. Явился в училище второго июля, в последний день предварительного прослушивания. Набирала курс замечательная Алла Александровна Казанская. Она меня прослушала и сразу, минуя все туры, отправила на конкурс. Через пять минут я снова заглянул к ней, практически пал на колени: «Простите, я вас очень люблю, но не успею за четыре дня уйти из МАИ. Я хотел проверить себя, простите меня, я вас подвел». Она, конечно, расстроилась. Но судьба не дремала: через шесть лет, в 1991-м, я встретился с ней в свой первый съемочный день. Она играла тетушку моего героя в «Преступлении лорда Артура».
— Как вас ведет судьба!
— Да! Мне стукнуло двадцать, когда понял, что пора. И достаточно легко поступил в «Щуку», курс набирал Леонид Владимирович Калиновский. Легко, потому что у меня была серьезная подготовка. Мастер назначил меня старостой, выпустился я с красным дипломом. Приходил на занятия в девять утра, уходил в одиннадцать вечера, вымотанный, но счастливый и довольный.
В середине обучения случился неприятный момент. В вузах вводили новшества, раз в пять лет педагоги должны были участвовать в конкурсе на замещение вакантных должностей. Вместе с Леонидом Владимировичем нам преподавала его жена Ирина Калиновская, довольно известная в советские времена красивая артистка, которая успела сняться в нескольких десятках фильмов, играла главные роли в спектаклях Театра Маяковского. Ирину Борисовну попросили написать заявление о продлении контракта с училищем. Но на ее место подал заявление еще один человек, который проработал дольше, чем она. Конкурс выиграл он, а ее прокатили. Наш худрук настолько обиделся, что решил все бросить, собрал нас и объявил: в такой ситуации он уходит. Калиновские в итоге уехали в Красноярск и там преподавали в театральном училище.
К нам пришел ректор Владимир Абрамович Этуш и сказал: «Сейчас демократия, пришли другие времена, предлагаем вам на выбор трех человек, которые могут руководить вашим курсом». Помню, как взяли шапку и каждый бросал туда скрученную в трубочку бумажку с фамилией педагога. Победил тот, за которого я не голосовал. Вместо шести положенных дипломных спектаклей нам успели поставить только три. Смена худрука на третьем курсе — форс-мажор. Это отложило печать на судьбе моего курса.
Но я не ропщу, потому что случилось чудо: Этуш позвал в Щукинское училище своего знакомого — Сергея Юрьевича Юрского. Так сложилось, что в училище до него могли преподавать только щукинцы. Юрский был чужаком, к тому же питерским, хотя тогда уже работал в Театре Моссовета. Для него сделали исключение.
Сергей Юрьевич принес тяжелейшую пьесу «Дантон» Ромена Роллана, которую никогда не ставили в Советской стране. Очень интересная получилась затея. Тогда же открыли Михаила Чехова, напечатали двухтомник, все сходили по нему с ума, Юрский в том числе. Он пытался применить теорию и практику Михаила Чехова в постановке этого спектакля.
Дантон — герой Великой французской революции. Другие персонажи пьесы — Робеспьер, Демулен, вся верхушка. Разговоры только про французскую революцию, никакой психологии, никаких личных историй там нет принципиально. Нам пришлось это осваивать. Я играл Демулена. Мы умудрились донести не революционные лозунги, а сыграть людей, попробовали найти что-то человеческое в их судьбах.
Много лет спустя я столкнулся с Сергеем Юрьевичем как с коллегой по Театру Моссовета. Оказалось, он следил за тем, как развивается моя карьера. Когда я поставил несколько спектаклей в Томске, Юрский, приехавший на гастроли, очень удивился, что я там работаю, остался и посмотрел их.
Он, мой главный учитель в «Щуке», оставался столь же жестким и бескомпромиссным педагогом до конца своих дней. К примеру при фантастическом успехе нашей «Вассы» с Валентиной Талызиной три года назад категорически не принял этот спектакль. Народ сходил с ума, а он принципиально был против моего решения. Даже пытался сделать так, чтобы постановку сняли с репертуара, — таким он был человеком. Оказалось, Юрский всю жизнь хотел поставить эту пьесу и у него было совершенно другое видение. Мое ему показалось необычным, острым. Он не смог его принять.
Сергей Юрьевич был на сто процентов творческим человеком, самое феноменальное, что свой последний спектакль «Reception» в Театре Моссовета он поставил про пандемию за два года до пандемии на нашей планете. Это история о том, как вводят карантин и в отдельно взятом отеле закрывают людей.
Помню, я подошел с его книжкой «Кто держит паузу» и попросил: «Сергей Юрьевич, напишите мне что-нибудь про нашего Камиля Демулена». И он написал мне хорошие слова. А через полгода его не стало...
Но вернусь в студенческие годы. Новым худруком курса стал Юрий Андреевич Стромов, знаменитый старый артист Театра Пушкина. Он приходил к нам с высоко поднятой головой и рассказывал про Таирова и Коонен, Стромов их застал. Но мы, как я уже говорил, смогли выпустить всего три спектакля.
После окончания училища ровно половина моих однокурсников оказалась за границей. Кто-то уехал в Нью-Йорк и развозил пиццу. Кто-то торговал машинами в Голландии. Кто-то отправился в Голливуд испытать счастья, но так и не испытал. Большое число моих однокурсников перебралось в Канаду и там до сих пор делают карьеру.
Шел 1989 год, страна рушилась, но мы не теряли надежды, пытались пробиться в театры. Я показывался вместе с курсом. Никогда не забуду слова Галины Борисовны Волчек: «Вы, конечно, любопытная краска в нашей палитре, но что вы будете у нас играть? Может быть, вот это в третьем составе, а может, это во втором, если постараетесь?» Я понимал, что буду сидеть без работы, что просто обречен долгие годы оставаться интересной краской в их палитре.
«Сатирикон» тогда был молодым театром, Костя Райкин имел в своем репертуаре всего четыре спектакля. Сам выходил на сцену триста раз в год. Почти каждый вечер на арене, чтобы хоть как-то удержать внимание зрителей к театру.
Туда показывались вместе два или три курса. Девяносто человек в маленькой гримерной, реквизит, костюмы, мальчики, девочки... Костя сидел с директором и доверенными лицами, смотрел на претендентов не более двух-трех минут. Все старались ему угодить. Он тогда еще сам танцевал, делал эстрадные спектакли, где надо было петь и веселиться. А я подготовил отрывок из моей постановки с третьего курса «Сцены из супружеской жизни» Ингмара Бергмана. Причем у нас был большой фрагмент, на тринадцать минут. И никаких в нем песен и плясок. Это история про двух людей, которые расстаются, прожив вместе много лет.
Мы вначале долго ставили нашу нехитрую декорацию, потом стали играть, ожидая, что уже на третьей минуте нас остановят и прогонят. Молчание. Играем десять минут. Молчание. Доигрываем до конца. Молчание. Я вынужден сказать: «Все, мы закончили». Опять молчание. Мы ничего не понимаем, выходим. Решения ждали долго. Помню, стоя у служебного входа в «Сатирикон», поклялся: «Никогда больше не войду в этот театр!» Но так получилось, что только нас с моей партнершей и взяли. Никогда не говори «никогда». Тоже мистика на самом деле.
— «Служанки» уже шли?
— Да, где-то сезон. Я получил роль в другом спектакле, через месяц труппа ушла в отпуск. И тут в начале августа раздается звонок. Константин Аркадьевич говорит: «Есть у нас такой спектакль «Служанки»... — А из него в тот момент вдруг ушли сразу двое исполнителей — Коля Добрынин и Саша Зуев, они играли Клер и Мадам. Константин Аркадьевич продолжает: — Ты уже слышал, что ушли актеры, я хочу попробовать тебя на Мадам». Замену Добрынину нашли довольно быстро, а нового исполнителя роли Мадам искали долго. В тот момент Райкин с постановщиком «Служанок» Романом Виктюком не общались. Они поссорились, Виктюк ушел из «Сатирикона» со скандалом. Он любил это делать! И в сложный момент не помог отрепетировать ввод. Косте пришлось работать со мной самому.
В конце сезона произошел еще один судьбоносный случай. В театре служила старенькая костюмерша Зинаида Ниловна, она знала Костю с рождения, всю жизнь работала с Аркадием Исааковичем. В один прекрасный день я между репетициями пил кофе в театральном буфете, а Костя ел за соседним столиком свои любимые сосиски с сыром. Эта женщина подошла к нему, наклонилась и сказала: «Посмотри, вон там твоя Мадам кофе пьет».
Зинаида Ниловна, которой уже давно нет в живых, стала моим ангелом-хранителем. Костя с тех пор пристально за мной следил, и как закончился сезон, позвонил. Я сошел с ума, собрал все кассеты, все записи спектакля, провел месяц за подготовкой.
В начале нового сезона проходили гастроли в Санкт-Петербурге, меня вызвали в номер к Райкину. Он сидит в халате, спрашивает: «Ну, ты хоть текст-то выучил?» А я начал работать, что называется, с полным погружением. Он обалдел. Проиграли с ним нашу сцену, Райкин блистал в роли Соланж. На прощание сказал: «Завтра встречаемся на репетиции».
Несколько раз я репетировал с Валей Гнеушевым, который отвечал за пластику, неоднажды — с Аллой Сигаловой, ставившей танцы в первом варианте. Сколько-то часов провел с Костей Райкиным. Но девяносто восемь процентов работы сделал сам.
Через месяц мы с успехом сыграли «Служанок» в Москве. Никто не заметил разницы, потому что даже Колю Добрынина в то время никто не знал. А я получил возможность изучать алхимию Виктюка изнутри, играя одну из главных ролей в его великом спектакле. Правда тогда его еще не называли великим, но Москва на «Служанок» валом валила.
Мы повезли постановку на международные фестивали в Венесуэлу, Колумбию, Англию, Норвегию. В течение сезона 1989—1990 годов все происходило без вмешательства Виктюка. А в конце сезона художник «Служанок» Алла Коженкова, которая дружила с Романом Григорьевичем, попросила его: «Ты бы пришел посмотреть на Виноградова». Но конфликт между ним и Райкиным был настолько серьезным, что Виктюк больше ни разу не переступил порог «Сатирикона» и не общался с Костей всю жизнь.
Правда в один прекрасный день в нашей квартире зазвонил телефон. Мама сняла трубку:
— Вас слушают.
На другом конце провода спросили:
— А талант уже проснулся?
Она даже не сразу поняла, о ком речь. Это было в духе Романа Григорьевича.
Мы встретились на следующий день в Театре Вахтангова, Виктюк что-то там ставил. Он объявил перерыв, взял меня под ручку, и мы стали прогуливаться между рядами, двадцать метров в одну сторону, двадцать в другую. Делал он это из какой-то робости, застенчивости.
Из-за этой же застенчивости позже начал носить темные очки, потому что в них чувствовал себя в большей безопасности. У него было прекрасное зрение, но он собрал коллекцию очков, которой мог позавидовать Элтон Джон. Когда мы познакомились, Виктюк еще их не носил, но ходил под ручку, чтобы не смотреть в глаза собеседнику.
В двух словах Роман Григорьевич сообщил мне, что собирается ставить спектакль «М. Баттерфляй». Спросил:
— Не согласишься ли ты у меня сыграть?
Я ответил:
— Конечно.
На следующий день мы встретились в Театре Станиславского и Немировича-Данченко. Он репетировал там спектакль поздним вечером.
Виктюк в те годы ставил параллельно три или четыре спектакля. И даже проделывал такие вещи: объявляет перерыв на двадцать минут, оставляет на спинке кресла пиджак. Проходит время. Спрашивают:
— Где Роман Григорьевич?
— Да где-то здесь, вон его пиджак висит.
А он уже летит в другой город. И люди привыкли, что пиджак на стуле еще ни о чем не говорит.
В тот раз Виктюк показался усталым, грузно сел на стул, я — напротив. Он попросил:
— Почитай что-нибудь!
— Что?
— Ну что-нибудь из Мадам.
А я уже не мог относиться к персонажу спокойно, у меня был роман с этой женщиной, я воспринимал ее как живого человека. Стал играть. А Виктюк так увлекся, что начал со мной репетировать, делал замечания.
Я опомнился в первом часу ночи. Роман Григорьевич пребывал в замешательстве, он сказал: «Почитай что-нибудь другое». И я не нашел ничего лучше, чем «Я вас любил: любовь еще, быть может...». Ничего не имея в виду, кроме великих стихов Пушкина.
После мы встретились через два с половиной месяца, уже на первой репетиции «М. Баттерфляй». А до этого я находился в полном вакууме, поскольку ушел из «Сатирикона». Играл там по двадцать восемь спектаклей в месяц. У меня была главная роль в еще одной знаменитой постановке — «Маугли». Утром я бегал по сцене в набедренной повязке, потом час спал в гримерке и шел готовиться к «Служанкам». Уходя из «Сатирикона», многое терял. Тем более что шел 1990 год, а я увольнялся в пустоту. Расскажу, как это было.
Константин Аркадьевич, конечно, фанатик и трудоголик, абсолютно театральный человек. Он имел свои причуды. Например на «Служанках» мы встречались в три часа дня, шла разминка, потом сложный грим. После вторая разминка с прохождением всех номеров не по одному разу. Дальше шел костюм.
Спектакль играли он и еще три актера. Перед выходом на сцену с точностью до минуты было выверено, когда и кто из нас заходит к нему в кабинет. У него там стоял шкафчик, а в нем большая коллекция мужского парфюма, тогда еще ничего в открытой продаже не было. Он брызгал на нас тремя разными ароматами. Для Месье это был один запах, для Клер другой, для Мадам — «Ван Клиф и Арпелс». Вот такой ритуал. И даже на гастроли в Южную Америку Райкин захватил эти три флакона-талисмана.
Так вот, я принял решение уйти после знакомства с Виктюком и его обещания, что он займет меня в спектакле «М. Баттерфляй». Написал заявление об уходе, и две недели оно лежало на моем гримировальном столике. Я был уверен, что нанесу Косте удар. Мне не хотелось этого делать — он взял меня в театр, он в меня поверил. Но через две недели я понял, что не могу больше ходить с этим грузом, и вошел к нему в гримерку. Он был разгоряченным после успешно прошедшего спектакля, успел переодеться, завязывал шнурки на кроссовках. Бросил мне:
— Миленький, быстренько говори, с чем пришел.
— Константин Аркадьевич, я хочу уйти из театра.
Он завязывал шнурок три минуты — собирал лицо, потому что должен был поднять голову не партнером по спектаклю «Служанки», который мы сейчас сыграли, а художественным руководителем театра «Сатирикон». Должен был дать отповедь молодому артисту, который решился на такой поступок. Через три минуты он начал говорить правильные вещи:
— Что ты творишь?! У нас через два месяца коммерческие гастроли в Мексику, новая полоса возможностей, может быть, поедем на Бродвей.
Стал давить на меня авторитетом. И тогда я начал ему очень эмоционально говорить:
— Я устал, почти разрушен, у меня износилась нервная система, я играю по двадцать восемь спектаклей в месяц!
И он заслушался, я взял его не логикой, а актерской эмоцией. Райкин сказал:
— Я тебя понял! — и подписал мое заявление.
О чем хочу сказать? Великие, гении все равно до седых волос остаются детьми, которые покупаются на открытую эмоцию. Детство — показатель гениальности. Поэтому несмотря на сложности и проблемы, Виктюк и Райкин остаются в моей памяти исключительными гениями.
Но если б тогда я знал, какой Рома, скажем так, ветреный человек, то так скоропалительно не ушел бы из «Сатирикона». Однако по молодости поверил ему. В итоге он нас — Сережу Маковецкого, Иру Метлицкую, меня — почему-то не обманул. В начале сентября мы встретились на первой репетиции в театре «Современник», он положил на стол пьесу. И это была самая тихая Ромина репетиция — никаких ассистентов, никаких свидетелей.
— После документального фильма Алексея Учителя, где Виктюк виртуозно матерится, в это с трудом верится.
— Обычно Рома любил устраивать театр одного актера — Романа Григорьевича Виктюка. В зале всегда сидело человек сорок минимум. Неважно, сколько артистов занято на сцене, прогон это или репетиция. Он постоянно давал трехчасовые спектакли, работал на публику. Виктюк был очень хорошим артистом и страдал, как я понимаю сейчас, комплексом невостребованности. Он пытался это восполнить, устраивая вот эти свои спектакли. А люди восхищались: «Как он репетирует!»
Леша снимал тот фильм в 1991—1992 годах, когда мы уже играли «М. Баттерфляй», готовили вторых «Служанок», «Лолиту». Репетиции эти — тот самый театр одного актера. Когда в зале сидело сорок человек, Рома, тем более видя камеру, давал дрозда: взлетал, матерился, хамил, дерзил, мотал головой.
Так вот, на первой репетиции «М. Баттерфляй» ничего такого не происходило. Он оставался сух, был точен и очень тих. И она оказалась самой запоминающейся в моей жизни.
— Вы прослужили в труппе Виктюка несколько лет и ушли. Почему?
— Ушел не только я. Сережа Маковецкий расскажет свою историю, Коля Добрынин, Лия Ахеджакова — свою. Мы прожили три прелестных года — 1992, 1993 и 1994-й, когда Театр Виктюка с маленьким репертуаром был самым модным и посещаемым в Москве, да и в России тоже. Мы не вылезали из гастролей. Народ к нам валом валил. В те годы наши спектакли воспринимались как глоток свободы.
И вдруг Виктюк решил ставить пьесу Николая Коляды «Полонез Огинского». Мы ее прочитали: социальная вещь. Какое отношение она имеет к стилевым особенностям, которые заложены в наших постановках? Непонятно.
Одна, вторая, третья репетиция... Мне было предложено играть роль алкоголика, который все рифмует. У него всего-то восемь реплик. Кто-то из героев произносит:
— Ой, как у вас тут чисто! Мой персонаж рифмует:
— Чисто-говнисто.
Это одна из реплик. Таких набиралось еще семь. На этом роль заканчивалась. В конце была еще такая фраза: «Вот так и жили, спали врозь, а дети были». Я уж не говорю про реплику из фольклора: «Как ни ссы, последняя капля в трусы». Нужно было всерьез играть такое со сцены Театра Романа Виктюка.
Я мягко ушел из постановки, сославшись на то, что мне нужно ехать на гастроли с «Коллекционером» — спектаклем, который сам поставил. Подошел и сказал:
— Роман Григорьевич, не держите зла!
Он выкрикнул:
— Я не злой!
«Полонез Огинского» вышел, и бедный приглашенный артист, не буду называть фамилию, честно произносил эти восемь реплик про трусы.
Тем не менее Виктюк занял меня в следующем спектакле «Философия в будуаре», где мальчики играли мальчиков, девочки — девочек, а мне была предложена женская роль.
Начали репетировать, через две недели я ушел. Причем теперь уже без объяснений. Однажды увидел, как Леша Серебряков, который был приглашен на одну из ролей, выбежал после репетиции и крикнул: «Срочно в церковь!» А я знал Леху как совсем молодого человека без комплексов, мы снимались в «Патриотической комедии» у Хотиненко. Чтобы Леша отправился в церковь?! Это уже последняя капля!
Когда я не увидел в постановке ничего, кроме порнографии, тоже ушел и не разговаривал больше с Ромой.
Помню, побывал в Берлине на спектакле Хайнера Мюллера «Квартет», в программке на последней страничке был напечатан анекдот от автора. Во время какой-то чудовищной оргии мужчина наклоняется к женщине и спрашивает: «А что вы делаете после оргии?» Так вот, всегда важно, что будет после оргии. Когда понял, что после оргии Виктюк ничего не планирует, ушел. Мы не общались больше ни разу. Честно говоря, я избегал встреч с ним.
— У Виктюка вы поставили свой спектакль. Как это случилось?
— Рома дал на это разрешение, но позже не смог мне простить успеха «Коллекционера».
Я начал ставить еще в «Щуке», страсть к режиссуре появилась с юных лет. Поэтому в 1992 году, когда уже вышли и имели грандиозный успех вторые «Служанки», когда на выпуске была «Лолита», я почувствовал, что пора что-то поставить. А где еще, как не в родном театре?
Собрал артистов — тогда еще не очень известных Диму Певцова, Веру Сотникову, и предложил затею с «Пеной дней» Бориса Виана. Сыграли минут сорок из первого акта, Шаров уже рисовал эскизы костюмов, мы очень хорошо подготовились.
На показе сидели Роман Григорьевич и Таня Сухачева, тогда генеральный продюсер Театра Виктюка. Они внимательно все посмотрели и несколько дней думали. Потом высказали версию, что у театра нет денег на приглашенных артистов. Только Коля Добрынин был из Театра Виктюка. Нет, все хорошо, они не против, но им же надо всем деньги платить.
Это была отговорка. Финансовое положение, в котором находился тогда театр, было очень и очень неплохим.
Мне предложили взять другую пьесу, с малым составом артистов из Театра Виктюка, а заодно использовать декорации из спектакля «Двое на качелях» — постановка с гениальной балериной Натальей Макаровой прошла в Москве всего четыре раза и ее закрыли. Декорация была странной, металлической, по ней ходил шумный лифт на второй уровень.
В надежде на то, что я не соглашусь, мне предложили: «Вот если бы у тебя получилось вписаться в эти условия, мы бы разрешили постановку».
Я взял тайм-аут и через неделю принес им «Коллекционера». Все условия были соблюдены: пьеса не ставилась в России, я предложил утвердить на роли Олега Исаева и Люду Погорелову, ведущих артистов Театра Виктюка, которых Рома привез с собой из Киева.
То есть они надеялись, что я откажусь, и поставили меня в нереальные условия. А я изловчился и нашел пьесу. Нет, изловчился — неправильное слово, я очень давно болел этим произведением. Для меня предложенные условия оказались счастливым стечением обстоятельств, судьбой.
Начали репетировать и через несколько месяцев, в 1993 году, с большим успехом сыграли спектакль в Москве. А потом поехали на гастроли в Ригу вместе со спектаклем Виктюка «Рогатка». На афише наши фамилии стояли рядом.
Роман Григорьевич тогда ставил что-то в Италии, премьеру не видел. Но ему донесли, что главная рижская газета вышла с заголовком, что не Виктюк, а Виноградов потряс Ригу своим спектаклем.
Осенью Рома вернулся и все-таки пришел на постановку. Это был поступок! Вышел вместе с нами на поклоны, обнял. Он сказал тогда о «Коллекционере» замечательную фразу, которую я пронес через всю жизнь: «Я подписываюсь под всеми его ошибками». Очень теплые и благородные слова отца о сыне, я так это воспринял.
Из городов пошли заявки на «Коллекционера», антрепренеры не хотели видеть трусы из «Полонеза Огинского». Нас пригласили в Санкт-Петербург в ДК Горького, предложили сыграть четыре спектакля подряд, все билеты были проданы. А в зале — две тысячи двести мест!
Этого Рома пережить не смог и запретил Люде и Олегу играть в моей постановке в надежде, что она развалится. Но я опять выстоял, стал сам играть главную роль, нашел замечательную артистку Аллу Ларину на женскую роль.
На афише, как и прежде, стояло: художественный руководитель — Роман Виктюк, режиссер — Сергей Виноградов. Но и это не спасало. Рома не смог пережить, что его не зовут на гастроли с новыми спектаклями, а мы объездили за сезон пятьдесят городов страны! Причем крупные — Новосибирск, Владивосток, Челябинск, Екатеринбург, Нижний Новгород...
В результате мы расстались. Последней каплей стало интервью, которое Виктюк дал «МК». На вопрос о «Коллекционере» он сказал: «Мы не играли этот спектакль в нашем театре».
— В это время и появилась «Театральная компания Сергея Виноградова»?
— Чуть позже. Следующим пунктом назначения для меня стал МТЮЗ, где я поставил «Пену дней», потом Театр Луны, в котором с Димой Певцовым и Толей Ромашиным в 1997 году играл в «Ночь нежна». Этот культовый спектакль идет до сих пор, уже двадцать четыре года! Такое знамя Театра Луны.
Через полгода я показал Проханову заявку на спектакль «Машенька» по Набокову. Хорошая постановка, поэтому-то Проханов от нее и отказался — такая у меня планида. И мне не оставалось другого выхода, как открыть осенью 1997-го «Театральную компанию Сергея Виноградова». Я понял, что если хочешь что-то сделать от души, делай в своей компании. Сколь бы это ни было тяжело и проблемно.
«Машенька» тоже легендарный спектакль. Ставил его несколько раз в разных городах, но с неизменным успехом. Актеры работали на сплошном энтузиазме, на вере, что делаем хорошее дело. Я мог платить артистам совсем маленькие деньги. А они обижались, когда мы мало играли в течение месяца. День, когда шла «Машенька», был для них особенным, это связано с невероятной атмосферой любви. Именно после этого спектакля Женя Стычкин так взлетел. Он не раз признавал, что прошел благодаря постановке школу серьезной драматической роли. Лена Захарова до сих пор говорит, что это ее любимый персонаж. То есть театральная компания возникла по производственной необходимости и по любви!
— А как вы получили приглашение в Театр Моссовета?
— Я показывался туда после училища, но получил ответ: давайте мы вас возьмем, но только непонятно зачем. Тогда в труппе состояло восемьдесят с лишним человек.
Нина Ивановна Дробышева, гениальная артистка, посмотрела «Ночь нежна», где играла ее дочь Лена. Ей понравилось, она захотела со мной работать и привела к худруку Павлу Хомскому. Мы начали репетировать «Убийственную любовь». Хомский однажды позвал меня в кабинет: «Сережа, вы уже год играете у нас свой спектакль. Вы мне нравитесь как артист и как постановщик, предлагаю совместную работу — Теннесси Уильямс «Куколка». Но с условием. Вы ставите в этом спектакле пластику и переходите в штат Театра Моссовета». От таких предложений не отказываются, и на следующий день я пошел к Проханову.
А ведь в свое время Сережа Проханов работал в Театре Моссовета. Еще одна улыбка судьбы: меня посадили в его гримерную, за его столик. Служу там уже двадцать один год.
— Не самый простой коллектив: на каждом квадратном метре народный артист с большими амбициями. Вам приходилось с ними сталкиваться?
— Я не скрывал, что параллельно занят своей театральной компанией и снимаюсь в кино. А потом стал сам снимать фильмы как режиссер. Я себя так поставил, что вроде бы свой, а вроде бы и не очень. Укрылся от нежелательных сплетен и интриг, сделался недосягаемым. Создал некую дистанцию. В результате со мной и водки не выпьешь, и запанибрата не поговоришь. Я ни с кем не сдружился в Театре Моссовета. Помню, как когда-то сказал Зураб Соткилава про Большой: «Спел и ушел». То есть не надо ни во что ввязываться: сделал свое дело и до свидания. Это единственное спасение от дрязг.
— Насколько сложно было работать с Валентиной Талызиной, когда ставили «Вассу», очень успешный спектакль?
— Мы знакомы очень давно, еще с «Лолиты», она играла там Шарлотту.
Талызина была белой вороной в нашей молодежной компании. Виктюк над ней издевался как мог. Они знакомы с ГИТИСа, она играла у него в студенческом театре МГУ.
Короче говоря, на Валентине Илларионовне Рома вымещал весь свой гнев, каждый день материл. Она плакала за кулисами, я ее утешал, учил двигаться в довольно сложной декорации. Мы подружились, два года гастролировали по городам и весям.
Помню, после премьеры «Куколки» Талызина, женщина с непростым характером, явилась ко мне в гримерку со словами «Ты все-таки пролез в театр, где я служу! Ты научил Театр Моссовета сексу!» Вот так она оценила мою работу.
Я ставил пластику в спектакле «Мамаша Кураж и ее дети» к ее шестидесятипятилетию, мы пересекались в театре. Когда в 2017 году она позвонила и предложила сделать с ней «Вассу», я задумался. Это серьезная затея, я практически сочинил новую пьесу, объединив два варианта горьковской. В спектакле было много музыки.
То, что сделала Валентина Илларионовна, — уникальное явление для современного театра. Я не преувеличиваю. Она превзошла саму себя.
Работать было сложно. Мало того что у нее тяжелый характер, но я еще взял на роли детей Вассы Железновой возрастных артистов, заслуженных, тоже со своими характерами.
К сожалению, сейчас спектакль не идет — Талызина заболела. Я предложил ей играть Вассу в инвалидном кресле, но она категорически отказалась: Васса должна быть сильной, чтобы воевать с семьей. Если она сядет в коляску, то изначально проиграет. Так что ждем, когда Валентина Илларионовна поправится. Дай Бог ей здоровья!
— Вы сыграли более семидесяти ролей в кино...
— Вспоминаются две мистические истории, обе произошли в девяностые годы.
Выпустившись из училища, я два года не снимался. Меня это беспокоило, ходил на пробы, но не складывалось.
В 1987-м великий Марлен Хуциев затеял снимать фильм под названием «Бесконечность». Он о том, как герой шестидесяти с небольшим лет встречается с собой в молодости. То есть там важно было портретное сходство молодого и возрастного героя. Пробы продолжались полгода! Хуциев был корифеем, мог такое себе позволить. Я ездил на «Мосфильм» бесконечное количество раз. До этого показал сценарий руководителю курса в «Щуке» — нам ведь не разрешали сниматься. Калиновский прочел и благословил, это была достойная роль. Хорошо помню пробу с Леонидом Марковым, уж не знаю, похожи мы с ним или нет. Пробовались с этим мрачным человеком в разных сценах, но когда он находился в кадре, невозможно было оторвать глаз — от него исходила какая-то магия.
Так вот, в результате утвердили меня и латышского артиста Улдиса Пуцитиса. Я прыгал до потолка, когда мне позвонили из группы Хуциева. Когда студент получает такую роль на втором курсе, это трамплин. В общем, я был счастлив! Но проходит две недели, звонка нет. Три недели — звонка нет. Проходит месяц — звонка нет. Я начал волноваться, нашел телефон ассистентки, позвонил, она сообщила: «Знаете, Улдис на радостях уехал в Латвию и там запил. Мы ждали его две недели, но вынуждены были заменить. Поэтому заменили и вас». То есть я вдруг взлетел и шлепнулся.
Хуциев снимал фильм несколько лет. Картина вышла, но я принципиально не стал ее смотреть, слишком это для меня тяжело, слишком много надежд с ней было связано.
Я продолжал ходить на пробы, но меня не приглашали. И только в 1991 году утвердили на главную роль в картине «Преступление лорда Артура» по рассказу Оскара Уайльда. Режиссер Александр Орлов снимал до этого «Женщину, которая поет» с Пугачевой, «Странную историю доктора Джекила и мистера Хайда» с Феклистовым и Смоктуновским.
По сюжету молодой лорд Артур на светском мероприятии, где звездой вечера был известный хиромант, получает предсказание, что он должен кого-то убить. Лорд Артур намеревается жениться, но чтобы смело войти в семейную жизнь, должен реализовать то, что ему предназначено. Не стану пересказывать сюжет. Скажу лишь, что в итоге он, не желая того, случайно убивает хироманта.
Меня утвердили, я начал интересоваться хиромантией, выяснил, что знак убийцы находится в самом центре левой ладони.
Однажды проснулся довольно рано, я тогда делал ремонт в новой квартире. И вот крашу на новой кухне трубу под потолком. В правой руке кисть, в левой — банка с краской. Стою на стремянке, в квартире никого. И тут возникает ощущение, как будто у меня вырывают из рук банку. Стремянка складывается, я лечу на пол, падаю на бок. Испытываю дикую боль, не понимаю еще, что произошло. Оказывается, банка разбилась и оставила на моей руке почти сквозную дырку в зоне, где находится знак убийцы.
Кровь хлещет, обматываю руку, еду в травмпункт. Не очень соображаю, ищу часы, не могу найти. Нахожу только с откидывающейся крышкой, мне их подарили. Завожу, потому что они стояли месяц. Смотрю на настенные часы – на них 15:12. Смотрю на свои — 15:12. Они показывают точное время, хотя не шли месяц.
Все это произошло в начале Страстной недели. Я ходил с этим стигматом по центру ладони с дикой болью... Честно говоря, сильно испугался, ведь таких совпадений не бывает.
На картине работал известный хиромант Владимир Финогеев. Поделился происшествием с ним. Он предостерег: «Следите за линиями на здоровой руке. Если они начнут меняться — дело плохо». Все последующие месяцы я начинал с осмотра правой руки. С этим шрамом живу вот уже почти тридцать лет. Конечно, не рассматриваю правую руку каждое утро, но когда шрам почти зажил, я обратил внимание, что он стал продолжением моей природной линии судьбы. Вот что это такое?
— Это привет от Оскара Уайльда.
— Я считаю, что эту роль вымучил, выстрадал. С нее для меня начался кинематограф.
Вторая история связана со смертью Лены Майоровой.
В середине девяностых снималось не так много картин. Когда меня пригласили сыграть в фильме «На ножах» по Лескову, я конечно же согласился. Главную женскую роль играла Лена. А еще там снимались Коля Добрынин, Игорь Олегович Горбачев, Саша Феклистов, Валера Баринов. Режиссер уговорил сняться в одной из ролей Станислава Ростоцкого. Это стало его последним появлением на экране.
И вот мы не без трудностей досняли картину — во время работы умерло пять человек. Занимались озвучанием, стоял конец лета. В те времена процесс озвучки шел совершенно иначе, и если в кадре четыре человека, то надо собрать их всех перед микрофоном. В тот день было назначено много наших совместных с Леной Майоровой сцен. Приехал на Студию Горького, Лена опаздывала. Пришла ассистентка, сообщила, что Майорова позвонила и сказала, что приболела и не приедет сегодня. Смену перенесли на другой день.
На следующий день я репетировал «Убийственную любовь» в Театре Моссовета. Мы с Ниной Ивановной Дробышевой встречались каждый день в 16:00. Я приехал на десять минут раньше, прошел в театр через служебный вход. Лена Майорова, как известно, жила на Тверской улице, ее подъезд находился в ста метрах от служебного входа в Театр Моссовета. И около 16:00 она себя подожгла.
Почему-то в ее голове сложилось, что она должна бежать к своим, а в Театре Моссовета Майорова дружила с вахтершей. И без одной минуты четыре, как потом установило следствие, Лена прибежала на вахту. Я в это время находился четырьмя этажами выше. Мой звукорежиссер опоздал на пять минут. Войдя в театр, он увидел лежавшую Лену в обгоревшем платье, уже без сознания, в ожидании скорой. Он немного подождал, но поняв, что ничем не в состоянии помочь, ушел.
Звукорежиссер не узнал Лену, не стал портить мне настроение и ничего не сказал. Я услышал о ее смерти только на следующий день по радио. Если бы пришел вовремя, увидел бы бегущий пылающий факел. Господь отвел.
Лена умерла через час в больнице, у нее было восемьдесят процентов поражения кожи. Ну а дальше — домыслы на тему того, что произошло. У Майоровой не было причины себя сжигать, тем более обрекать на мучительную смерть. Все у нее складывалось благополучно. Ну да, несчастная любовь, ну да, не очень успешная карьера во МХАТе у Ефремова. Но это не повод совершать самоубийство. Я в него не верю.
Когда начали анализировать, стало понятно, что в фильме «На ножах» во всех сценах Лена стоит на фоне огня. Либо горящего камина, либо она зажигает спичку и прежде чем прикурить, долго-долго на нее смотрит. Мистические вещи происходили почти в каждой сцене. Режиссер позже рассказал мне историю. Он в то время общался с одной известной женщиной-экстрасенсом, спросил ее о Майоровой. Экстрасенс сказала буквально следующее: «Лена себя уже поджигала в одной из прошлых жизней. Она была наложницей в гареме и сожгла себя в знак протеста, чтобы досадить своему господину». Я поначалу легкомысленно воспринял эту версию, а потом подумал: может, в ней и было что-то? Мистика...
— Какие режиссерские работы вам особенно дороги?
— Все дороги. Я коллекционирую все свои хлопушки, все девятнадцать висят у меня на стене.
Роман с кинематографом начался еще в школе. «Неоконченную пьесу для механического пианино» в начале восьмидесятых смотрел двенадцать раз! Вел дневник, записывал впечатления после каждого просмотра. Потом открыл для себя кинотеатр «Иллюзион», где можно было посмотреть что-то интересное. Но для этого требовалось предпринять большие усилия. Чтобы увидеть «Земляничную поляну», я два дня отмечался в очереди за билетами. Безумно люблю Бергмана!
Когда понял, что хочу профессионально заниматься кинорежиссурой, решил поступить во ВГИК. Наступила пауза между выпуском «М. Баттерфляй» и вторыми «Служанками», и я отнес документы в приемную комиссию. Набирала курс Нана Джорджадзе. Последний экзамен — коллоквиум. Я был уверен, что они должны поставить мне не пять, а шесть! На вопрос Наны что такое цвет в кинематографе, я пересказал теорию цвета Гете. У экзаменаторов отвисли челюсти, когда они это услышали. Вышел окрыленным, одухотворенным, уверенным, что скоро у меня будет сразу две профессии.
Не получилось приехать и лично увидеть свою фамилию в списках зачисленных на режиссерский факультет. Позвонил другу Сереже Лазаруку, проректору ВГИКа по научной работе. А он меня огорошил: «Старик, тебе двойку поставили. Я подошел к Нане и спросил про тебя после того как увидел оценку. Она выдала довольно обидную фразу «Передайте Сереже, что он очень хороший артист, пускай и дальше занимается актерской профессией». Конечно, я расстроился, обиделся, но поставил себе цель стать кинорежиссером, снимать кино. И я к этому пришел.
Эта профессия многостаночная, нужно очень многое уметь. Сейчас режиссерами становятся чересчур легко. Если ты снял один-два успешных рекламных ролика, тебе могут сразу поручить полный метр! Но по гамбургскому счету, человек не может снять фильм в девятнадцать лет. Будь он хоть семи пядей во лбу, хоть новым Годаром. Кинорежиссер должен иметь за душой что-то еще, кроме знания основ ремесла.
Благодарен судьбе, что довелось поработать с великими. Я снимал Станислава Любшина, на картине «Ермоловы» он ездил с нами в экспедицию в Крым и Италию. Ему приходилось учить огромные тексты на итальянском, хотя языка он не знал. Но ничего выше профессии для него не существует. Конечно же, кроме жены Ириши.
В тех же «Ермоловых» я снимал Аду Роговцеву. Чем талантливее человек, тем он тише, послушнее, внимательнее к тому, что говорит режиссер. Нет пены, совершенно отсутствует гонор.
Мы только что закончили съемки очередного сезона сериала «По законам военного времени». Там играет гениальный Александр Васильевич Панкратов-Черный. Суперпрофи! Когда он в кадре, за монитором собирается толпа, все хотят прикоснуться к этому чуду.
Или замечательный Юра Кузнецов, питерский артист, который прославился в фильмах «Гений» и «Улицы разбитых фонарей». Я снимал его в картине под названием «Курортная полиция». То, что он творит в кадре, — феерия! Юра щепетильный и очень дисциплинированный артист, никогда не делает двух одинаковых дублей, взял за правило: ни один дубль не должен быть похож на предыдущий. Выбрать лучший на монтаже потом бывает очень сложно. И это хорошо, и это...
Хлопушки, что висят над моим столом, это моя жизнь. Надеюсь, она будет продолжаться. Хотя сегодня уже не соглашусь снимать абы что, мне нужна человеческая история, которая задевала бы за живое, чтобы было больно...
Подпишись на наш канал в Telegram