Киноработы Александра Прошкина — «Холодное лето пятьдесят третьего...», «Увидеть Париж и умереть», «Доктор Живаго», «Живи и помни» и многие другие запомнились зрителю навсегда. В интервью «Коллекции Каравана историй» режиссер рассказал о творческом пути и о работе над своими фильмами.
— «Очень хочется написать мемуары, а потом прожить по ним жизнь», — сказал как-то Николай Павлович Акимов — выдающийся режиссер, руководитель Ленинградского театра комедии, теперь носящего его имя. В моей жизни все определял его величество случай. 1957 год. Неожиданно раннее лето. Собираюсь поступать на искусствоведческий, бреду по Моховой с тяжелой авоськой книг. У входа в ТЮЗ шумная толпа девушек, и вдруг аплодисменты, крики. Из дверей появляется их кумир Ромео — Владимир Сошальский. Он с трудом прорывается сквозь толпу поклонниц, направляется на трамвай к цирку. (В те былинные времена звезды еще ездили на общественном транспорте.) Толпа неотступно следует за артистом. Те из девушек, что не успели сесть в трамвай, бегут следом.
«Вот это жизнь! Вот это судьба!» — роняю авоську на асфальт. Поднимаюсь и вижу на здании напротив ТЮЗа объявление о приеме заявлений на актерский факультет театрального института. Через десять дней я уже прошел первый тур, потом проскочил второй, третий... И вот уже на курсе знаменитого педагога Бориса Вульфовича Зона — страстного последователя Станиславского, воспитавшего много блестящих актеров: Бориса Блинова, Павла Кадочникова, Николая Трофимова, Алису Фрейндлих — всех и не перечислить.
За зашторенным окном — бурная весна хрущевской оттепели, а в полутьме аудитории — секта, погруженная в таинство театра. Великий магистр Борис Вульфович ищет ключ к душе каждого из нас. Это был большой каждодневный труд. На нашем курсе — много ярко одаренных, большинства из них, к сожалению, уже нет. Леня Дьячков, Света Карпинская, Женя Меркурьев, Саша Назарова, Олег Зорин... Остались немногие: мы с Эммой Виторганом. Впоследствии мои однокурсники стали народными артистами. Я тоже стал — но уже по другому цеху, как режиссер. А пока — мир необузданной фантазии, этюды, отрывки из классики, и вот уже незаметно четвертый курс и дипломные спектакли.
На меня обратил внимание кто-то из артистов Театра комедии. Опять неожиданность, случай. Почему — не знаю до сих пор. Может, зацепила молодость, внешность, но на курсе я был далеко не из первых. И вот я в кабинете худрука. Николай Павлович произвел на меня огромное впечатление своей внутренней свободой, интеллектом, иронией. Меня приняли, я оказался в легендарной труппе среди таких ярких звезд, как Зарубина, Вениаминов, Филиппов, Злобин, Усков, Уварова. Поначалу играл даже главные роли, но увлечение кино с детских лет дало о себе знать. И вновь счастливый случай. На доске распределения ролей я увидел маленькую записку: на ТВ объявляли конкурс на лучший сценарий телеспектакля. Выигравший получал право первой постановки. Я не растерялся и послал на конкурс экранизацию рассказа из журнала «Юность». Главные роли сыграли мои сокурсники — Света Карпинская и Сережа Коковкин. Еще одну роль — дядя моего товарища Ефим Захарович Копелян.
Дальнейшая моя судьба требовала перемен. К тому же ситуация в Ленинграде (как и вообще в стране) резко обострилась. Оттепель сменилась романовскими заморозками (Григорий Романов — первый секретарь Ленинградского обкома КПСС. — Прим. ред.). Закрыли знаменитый спектакль «Дракон» по пьесе Евгения Шварца. В антракте известная ленинградская поэтесса Ольга Берггольц, будучи не совсем трезвой, бросила в лицо одного из обкомовцев: «Позор вам, вы будете прокляты!» Началась новая волна гонений на культуру.
Травили не только Акимова, взялись и за Георгия Товстоногова. Даже этот признанный и обласканный властью мэтр впал в уныние. Акимов же держался стойко, его чувство юмора не отказало ему даже в эти дни. Ведь бесчинство власти настигло его не впервые, Николая Павловича до этого уже лишали театра и выгоняли из института, где он пестовал театральных художников. Он не позволял себе поддаваться отчаянию. Все происходящее воспринимал как стихийное бедствие, каприз природы. Был человеком из другой эпохи — пришелец из Ренессанса.
На читке очередной производственной пьесы — порождения времени — он сказал труппе: «Произведение сильное, не вызывает никаких мыслей и ассоциаций, будем ставить». Переписывал, дорабатывал, и вновь аншлаг и хохот в зале. Акимовский зритель воспринимал не столько текст, сколько подтекст. Это время получило клеймо под названием «застой». Но именно оно породило в Питере Бродского, Кушнера, Уфлянда, Рейна, а в Москве Вознесенского, Ахмадулину, Евтушенко. В театре же возникла эпоха Эфроса. Питерцы потянулись в столицу, где дышалось свободнее.
...В Москву я приехал с запиской от Акимова: «Этот молодой человек проявляет явный интерес и способности к режиссуре». Строчек Николая Павловича оказалось достаточно, чтоб получить постановку на Центральном телевидении, которое требовало притока новых сил. Картин по телевизору тогда показывали мало, дирекция «Мосфильма» отказывалась давать их, так что телеспектакли были основным жанром художественного вещания. За шесть лет в литературно-драматической редакции я поставил около тридцати спектаклей, мне повезло поработать не только с большой литературой, но и со знаковыми актерами того времени. Это, в сущности, и стало главной моей школой.
На биографической ленте о возвращении Александра Куприна в Россию я работал с могиканами: Кторовым, Муравьевым, Поповым, Массальским, Топорковым. Мы пользовались документальным материалом: письмами великих русских писателей начала XX века. Помню, как волновался Кторов, погружаясь в жизнь Бунина. Мы обменивались книгами о той эпохе, раскапывали новые подробности отношений, жизни. Это осталось со мной навсегда. Научился ли я чему-то у этих корифеев? Разве можно научиться таланту? Возможно лишь прикоснуться к ним и почувствовать масштаб их личности.
Потом, экранизируя «Пиквикский клуб», я попытался соединить традиции знаменитой мхатовской постановки с акимовской изящностью и иронией. Миша Козаков, гениальный импровизатор Ролан Быков, мощнейший Евгений Весник и, конечно, блестящий Александр Калягин в роли мистера Пиквика. Но главным открытием для меня тогда стал поэт Давид Самойлов, автор зонгов к нашему спектаклю — фронтовик, знаменитый поэт военного поколения, человек безграничной смелости и самоотверженности, доброты и жизнелюбия.
Сороковые, роковые,
Свинцовые, пороховые...
Война гуляет по России,
А мы такие молодые!
Я и сейчас слышу его голос, его интонацию.
Магия Акимова еще долго не покидала меня, всем жанрам я предпочитал комедию. После «Пиквика» была «Д-р» — знаменитая пьеса Бранислава Нушича с Владимиром Этушем, Лией Ахеджаковой, юной и непосредственной Ириной Муравьевой. Кстати, ее острая эксцентричная роль покорила режиссера Владимира Меньшова, и последовало приглашение в актерский ансамбль будущего оскароносного фильма «Москва слезам не верит».
На репетиции спектакля «Митя» Татьяна Лаврова как-то сказала мне: «Роль мне нравится, я знаю, как сыграть, а теперь придумайте мне неожиданные препятствия. И тогда, может быть, я сыграю». Для меня это стало ключом общения с актерами.
Впрочем, Москва недолго оставалась оазисом культурного либерализма. Вслед за Анатолием Эфросом стали преследовать Юрия Любимова. И тут произошло невероятное: ретроград Лапин — тогдашний руководитель Гостелерадио — позволил опальному Эфросу поставить на ТВ самую смелую и беспощадную пьесу великого Мольера, да еще с Любимовым в главной роли! Спектакль назывался «Всего несколько слов в честь господина де Мольера». Вслед за Эфросом пришел и его сподвижник Эдвард Радзинский — драматург, обладающий абсолютным слухом времени. Жизнь кипела в литературно-драматической редакции, которой руководил тогда Константин Кузаков (по слухам, внебрачный сын Сталина). Сам он об этом не говорил, но и не опровергал. Кузаков был из тех крупных советских чиновников, которые послушно выполняли волю партии, но, возможно, в душе жаждал совсем иного. Он был человеком широко образованным, впрочем, как и Лапин.
Литдрама, конечно, не была свободной резервацией. И все же кое-что ей позволялось: и приглашение опальных режиссеров, и выступления писателей, и даже некоторые формальные эксперименты. Через годы, уже в новой России, на базе традиций, заложенных в нашей редакции, возник телеканал «Культура». Впрочем, случалось, что сын Сталина терял бдительность. Почти год я снимал двухсерийную работу «Война с саламандрами» по острому политическому роману Карела Чапека. Кузаков с гордостью показал эту работу Лапину. Реакция была мгновенной: смыть!
А наша с Радзинским телеповесть, то есть сериал, которые только стали входить в моду, назывался «Ольга Сергеевна» — по имени главной героини, которую предстояло сыграть самой любимой народом актрисе Татьяне Дорониной. Соглашаясь на эту работу, я понимал, что затягиваю на своей шее петлю. Написано было только две серии. Что произойдет дальше — неведомо даже автору. Опасная, но и очень увлекательная игра. Сначала выбрали актеров, а потом Радзинский написал роль под каждого. Так появились герои Плятта, Джигарханяна, Ефремова, Копеляна, Гафта, Дурова, Нееловой, Невинного и других, тех, кого мы любили. Это был еще не совсем фильм, а спектакль, снятый на натуре кинокамерой. Но он открыл мне дверь в мир большого кино. «Ольга Сергеевна» имела огромный резонанс и отклики как от страстных поклонников, так и от непримиримых критиков, и не только среди профессионалов. Зрители (особенно зрительницы) не смогли простить Дорониной карьеру успешного ученого и наряды от Славы Зайцева. За прошедшие 40 лет «Ольгу Сергеевну» показывали десятки раз.
И вновь случай: неожиданный звонок от Владимира Мотыля, в те годы худрука Студии художественных фильмов творческого объединения «Экран». Спрашивает: «Знаете Рустама Ибрагимбекова?» Знаком с ним я не был, но он был очень известным театральным драматургом. Черная полоса настигла и его: очень человечные и мудрые пьесы внезапно стали кому-то неугодны. В кино, театре и даже на ТВ появилась так называемая производственная тема.
Рустам нашел выход — «Стратегией риска» стала биография первооткрывателя сибирской нефти Фармана Салманова. Сейчас уже мало кто знает его имя, но именно на подвиге этого человека основано наше сегодняшнее относительное благополучие. Нынешние нефтяные олигархи обязаны ему своими миллиардными состояниями. А Салманову досталась лишь звезда Героя Соцтруда и весьма скромная пенсия. Его жизнь — история чрезвычайно талантливого человека, который шел к своей цели, балансируя между тюрьмой и орденом.
После того как забил первый нефтяной фонтан, он подарил своим изнуренным нечеловеческим трудом товарищам праздник — футбольный матч (Салманов в молодости играл за «Нефтчи»). Но дождь превратил поле в болотистую жижу. Тогда был поднят вертолет Ми-8, и в течение часа болото осушили. Матч состоялся, но Салманов был отдан под суд.
Позднее я снял семейную мелодраму «Опасный возраст» с Будрайтисом и Фрейндлих в главных ролях. А дальше свершилась мечта моей юности: дорогой и любимый сердцу «Мосфильм». Я снял телефильм «Михайло Ломоносов» и первую полнометражную картину «Холодное лето пятьдесят третьего...».
— «Михайло Ломоносов» был первым большим историческим сериалом на нашем телеэкране?
— Пожалуй. Но наша задача состояла не в том, чтобы экранизировать исторические байки и анекдоты, а дать зрителю представление о становлении Российской империи и на этом фоне проследить необычную судьбу юноши из поморской деревни, наделенного неумеренным любопытством к жизни, недюжинным талантом и несгибаемой волей. В этом смысле жанр фильма, скорее, просветительский. Тогда еще были живы уникальные знатоки эпохи — консультант по истории Николай Иванович Павленко, единственный специалист по России XVIII века. По науке нас консультировал энциклопедист Лев Николаев, по костюмам — легендарная Мария Николаевна Мерцалова. Придирчивый художник по военным костюмам добивался подлинности во всех деталях. При смене царей каждый раз меняли форму, даже пуговицы были новыми. Дирекция роптала, но пуговицы все равно делали, таков уж был «Мосфильм».
Картина многофигурная, десятки актеров, одних Ломоносовых трое. Юный Саша Михайлов, повзрослевший Игорь Волков и наконец зрелый Виктор Степанов. Его я нашел в тамбовском театре, роль дала старт его блестящей актерской карьере. У меня он сыграл милиционера в «Холодном лете пятьдесят третьего...», Клима Федоровича в «Увидеть Париж и умереть», одну из своих последних ролей в сериале «Доктор Живаго».
Играя Ермака в одноименном фильме, Виктор на съемках упал с лошади и сломал позвоночник. Последствия травмы — рак, с которым он много лет мужественно боролся. Я об этом не знал, на съемках «Живаго» у меня случилось ЧП — отказался от роли один из актеров. Сидим в экспедиции в Костроме, не знаем, как быть. Звоню Виктору в Киев: выручай, друг! Через два дня он уже был с нами. Мы много лет не виделись, смотрю: Витя не тот. Ходит плохо, а по сюжету нужно было грузить на телегу мешки. Говорю:
— Переделаем сцену, мешки будет таскать Олег Меньшиков.
Но Витя уперся:
— Буду сам!
Набили их чем-то невесомым — сыграл, что неподъемные.
Последний его эпизод: за столом говорят о расстреле царской семьи. Семейство Живаго потрясено случившимся. Герой Виктора почти отрешенно спокоен. Смотрю на него — и вижу умирающего Ломоносова, грандиозно сыгранного им когда-то, впрочем, как и все его роли. Когда Степанова не стало, ему было всего 58 лет.
Уже после его ухода я оказался в Киеве с премьерой «Живи и помни». И вдруг — звонок: «С вами говорит помощник Черномырдина». Думаю — розыгрыш. Затем в трубке раздался узнаваемый голос самого политика. Но я снова не поверил.
— Богдан Сильвестрович? — спрашиваю, имея в виду Богдана Ступку.
— Это Виктор Степанович. Внизу стоит машина, приезжайте ко мне.
Мы проговорили пару часов, большую часть времени об общем друге — Вите Степанове, потерю которого Черномырдин искренне переживал. Я узнал потом, что он из личных средств оплатил его операцию в Берлине, она на год продлила жизнь актера.
— Между ними было что-то общее?
— Пожалуй, да. Оба мощные, кряжистые. Один с острова Парамушир Сахалинской области, другой из оренбургской деревни. Оба многого добились в жизни, самородки, как Ломоносов. Родители Виктора Степанова погибли во время цунами, он с юности странствовал по России, осел в Тамбове, где я его и нашел.
На первой пробе спросил у Виктора:
— Не удивило, что вас вызвали на «Мосфильм» и на роль Ломоносова?
В ответ иронично усмехнулся:
—А кто, кроме меня?
О «Ломоносове» у меня много ярких воспоминаний. На архангельской верфи нам построили точную копию поморского парусного бота, отец ученого владел двумя такими. Мы ходили на нем по Беломорью. Снимали на Соловках, в Питере, в Москве, в Марбургском университете, где учился Ломоносов и почти через два века Пастернак. А еще в деревне Кимжа Архангельской области, где время застыло, работала даже старинная мельница, а знаменитая Одигитриевская церковь (деревянная, без единого гвоздя) была превращена в склад. Съемочная группа расположилась там в бетонном бараке. Было голодно, часто работали по ночам. Люди трудились на износ и были на грани бунта! Конечно, вернувшись в Москву, все успокоились и вспоминали эти трудности как самое яркое время в экспедиции.
Когда мы снимали сцены в Петергофе, был трогательный эпизод в «Монплезире». Старушка-смотрительница принесла и положила на столик Екатерины ее уникальную бриллиантовую табакерку. Я прошу:
— Уберите, не дай бог кто заденет, ей же цены нет!
— Я послежу, — отвечает, — Катя ее очень любила...
А в замке в Саксонии (тогда это была ГДР) мы взяли для массовки 50 солдат и одели их в историческую форму. На высоте десяти метров они стояли на каменном бордюре. В кадре должно быть пасмурно, но вдруг вышло солнце. Говорю командиру:
— Уберите людей, пусть отдохнут, пообедают.
— У них служба, ничего с ними не случится.
Увы, бедные солдаты стояли два часа, пока небо не затянули тучи.
— Правда ли что Черномырдин спас вашу картину «Русский бунт»?
— Да, вспоминаю я дефолт 1998-го... Снимаю «Русский бунт» по «Капитанской дочке» Пушкина. Первую половину съемок финансировали спонсоры, вторую Госкино. Мы благополучно завершили экспедицию в Оренбурге, и тут грянул дефолт. Средств нет, съемки остановлены, картину консервируют. Продюсеры атаковали несколько банков, все бесполезно. От отчаяния пишу письмо премьер-министру Черномырдину, честно говоря, не надеясь на ответ. Но мне позвонил вице-премьер Олег Сысуев и сообщил, что Черномырдин поручил ему заняться нашими проблемами. Нам выделили миллион долларов, картину досняли и успели показать на Берлинском кинофестивале.
— С чего началось «Холодное лето...»?
— С Пицунды, с нашего Дома творчества. Я возвращался с рыбалки, в руках был садок, полный ставриды. Атлет в красных плавках останавливает меня и говорит: «Может, закоптим?» Девушку рядом с ним узнаю: Оля Машная, героиня чудесного фильма «Пацаны». Его — нет. Это был Валерий Приемыхов — главный герой фильма Динары Асановой.
На самом деле в нем никто не узнавал актера. Позднее, когда мы много ездили по стране, люди были уверены, что где-то раньше встречали Валеру. В лагерной столице Воркуте его спрашивали: «Ты где сидел?», кто-то спрашивал: «Где служил?», кто-то — «Где работал?» Что-то было в его облике родное и знакомое, оставившее теплые воспоминания.
Сам он с Дальнего Востока, отец Валеры был директором спичечной фабрики, мечтал с годами передать дело сыну. Сейчас в Благовещенске стоит бюст Приемыхова, где он похож на знатного стахановца. Директором фабрики Валера не стал, уехал во Владивосток, окончил актерский факультет, потом был в армии, потом поступил на сценарный факультет ВГИКа. Пока учился, работал дворником. Человек, который хлебнул все, что можно, и знал жизнь во всех ее проявлениях.
В 90-е годы он с трудом принял новое время и не очень в него вписался. Для Валеры был большим сердечным испытанием этот новый бандитский капитализм. Несмотря на то что он стал известным режиссером и получил две Государственные премии, душа Валеры осталась в советских временах. Он не принял новую жизнь и довольно рано умер.
А тогда, в Пицунде, нам было весело. То и дело звучал его заразительный заливистый смех. Я заболел идеей снять фильм, а Приемыхов ведь не только актер, но и писатель, сценарист. Думали, обсуждали, рассматривали идеи. На «Мосфильме» мне предложили детектив Эдгара Дубровского, назывался он тогда «Танец поденок». Перестройка набирала обороты, общественный климат менялся, поговаривали даже, что скоро напечатают книгу изгнанного из страны Солженицына «Архипелаг ГУЛАГ». Верилось с трудом.
Актерский ансамбль сложился легко и сразу. Конечно, Виктор Степанов и Валера Приемыхов, Юрий Кузнецов, уже снявшийся у Алексея Германа в картине «Мой друг Иван Лапшин», актриса Молодежного театра Нина Усатова, «додинцы» Сергей Власов и Александр Завьялов, были и дебютанты, студентка Зоя Буряк, а также «неуловимый мститель» Витя Косых, Борис Плотников, Елизавета Солодова... Мучительно долго искали Копалыча. Пробовали многих замечательных актеров. Главный претендент — Вацлав Дворжецкий, за его спиной 17 лагерных лет. Что я мог рассказать ему о роли? Зачем? Проба меня удивила: получился эксцентричный, забавный старик. Его герой вызывал не сочувствие, а улыбки. Видимо, такие люди отторгают свой трагический опыт. Пробовался замечательный актер Владимир Заманский — другая грань, затаенные обида и ярость. Я в полном отчаянии говорю ассистентке по актерам: «Найди мне актера с простым «стертым» лицом, как у Папанова». Через два дня пришел Папанов. Одели на него ватник, кирзу, от проб я отказался — передо мной стоял Копалыч.
Позднее, уже на съемках, я спросил Анатолия Дмитриевича, почему тот без колебаний согласился на эту роль. Он нехотя рассказал, что когда в молодости был рабочим, на заводе случилось ЧП, пропала важная деталь. Замели всю бригаду и несколько дней держали в КПЗ. По счастью, пропажа нашлась, всех отпустили, но страх остался на всю жизнь. Потом рядом стали исчезать люди, страх возвращался и возвращался.
— Каким для вас был Анатолий Папанов?
— Зритель любил его за яркие роли в картинах Гайдая и Рязанова, да и я тоже. Мне казалось, что в реальной жизни он, как и многие «сатировцы», остроумец-анекдотчик. На самом деле Папанов был человеком глубоким, закрытым, широко образованным. «Ну, заяц, погоди!» было защитой Анатолия Дмитриевича от конъюнктурщины: ни Ленина, ни даже секретаря обкома ему играть не предлагали. Он ценил и уважал зрителя, но никогда не был его рабом, даже тяготился своей популярностью.
Мы снимали в безлюдной карельской глуши, группа добиралась до площадки из Петрозаводска часа четыре. Но если рядом с автобусом появлялось такси с Папановым, озеро оживало. Откуда ни возьмись — десятки моторок, мужики, вооружившись поллитровками, плыли выпить с Папановым. Работать было невозможно, сколько я ни орал, все без толку. Спас Анатолий Дмитриевич: взял у меня мегафон и покрыл всех отборным матом. Реакция была неожиданной: восторженные аплодисменты, лодки мигом исчезли.
Так случилось, что Копалыч стал последней ролью Анатолия Дмитриевича. Отснявшись, он уехал в Москву, оттуда должен был лететь на гастроли в Ригу. Через несколько дней пришла телеграмма от директора Театра сатиры: «Срочно верните Папанова, гастроли срываются». Ассистентка по актерам разыскала его дочь, та приехала с дачи, открыли квартиру, оттуда хлынул поток ледяной воды...
Как-то вскользь Папанов сказал мне:
— Был инфаркт, я о нем даже не вспоминаю. Прихватит, сразу под ледяной душ — и как огурчик.
— Что вы делаете?! Это же мгновенное сужение сосудов.
Самолечение закончилось трагически...
— Как вы расстались? Ваше последнее воспоминание о нем?
— Я проводил его до такси. Метров через десять машина остановилась.
— Покажи мне мою могилку, — попросил он.
— А чего там смотреть — декорация.
Папанов подошел к кресту, что-то прошептал и, кажется, перекрестился. Истинный талант непостижим: может, он предчувствовал свой близкий уход?
— Правда ли, что картину вначале чуть не положили на полку?
— Было такое, ведь в период съемок сценарий приобрел кардинальные изменения. В худсовет на «Мосфильме» входили признанные авторитеты того времени: критик Владимир Лакшин, драматург Рустам Ибрагимбеков, врач-офтальмолог Святослав Федоров, главный редактор «Московских новостей» Егор Яковлев. Он забрал фильм со студии, ночью собрал всю редакцию, а наутро вышла огромная статья Саши Минкина, который страстно поддержал картину. Это было время, когда пресса действительно являлась третьей властью.
Тольятти. Премьера на ледяной арене. Три тысячи зрителей. Я отвечаю на вопросы. Слепит свет прожектора. Из темноты несутся стихи, прожекты, картины светлого будущего России. Это были времена всеобщего подъема, предчувствия кардинальных перемен в обществе. Интонация картины совпадала с духом времени. Кончался 1987-й. Будущее было не совсем ясно, но его уже можно было пощупать руками. За год картину посмотрело около 50 миллионов зрителей. Киносообщество присудило нам «Нику» в номинации «Лучший игровой фильм». Не академики, как сейчас, а пять тысяч членов киносоюза тайным голосованием. Власть отметила нас Государственной премией СССР. В рамках движения народной дипломатии мы показали «Холодное лето...» в конгрессе США, а в Москве состоялась премьера фильма «Инопланетянин» знаменитого Стивена Спилберга. Конгрессменов очень интересовало, сколько миллионов долларов стоит наша декорация. «Нисколько, — говорю, — снимали в карельской деревне, в избе у бабы Насти».
— А местные жители как потом оценили фильм?
— Премьеру показали по местному ТВ, я вытащил туда бабу Настю. Упиралась как могла, но пошла. Через неделю мне сообщили, что соседи сожгли ее дом, не смогли пережить этой славы.
— Вы были знакомы со многими писателями и экранизировали литературную классику. Пушкина, к примеру...
— Пушкина я, конечно, не застал. В «Истории Пугачевского бунта» он представляется мне современнее многих сегодняшних писателей. Пушкин обозначил его причины не как социальные, а как карнавальные. Братоубийство как выход из агрессии, шоу на крови. Его пророческий завет по сей день не теряет актуальности: «Не приведи Бог видеть русский бунт, бессмысленный и беспощадный».
Пушкин скрупулезно исследует природу самозванства — этот чисто русский исторический феномен. Емельян Пугачев в исполнении Владимира Машкова вовсе не борец за народное счастье. Это человек, которому тесно и скучно в рамках собственной судьбы, а посему он присваивает себе чужую жизнь — государя Петра III. И в этой роли он поднимается до высот, недоступных простому казаку. Машков — Пугачев гипнотизирует толпу, подчиняет ее безраздельно. Чем бессмысленнее его жестокость, тем больше восторг толпы. Соучастники его преступлений все, от самозваных генералов до казаков. Но лишенный восторга подвластной ему толпы, Пугачев превращается в ничтожество. Оговаривая себя и подельников, кается и во всем сознается. Но на казни вновь толпа зрителей, и он умирает как герой.
Непростое соединение «Капитанской дочки» и документальной прозы «История Пугачевского бунта» меняет привычные трактовки. К примеру, Швабрин, изумительно сыгранный Маковецким, несет в себе некие черты лермонтовского Грушницкого. В одном мы не погрешили перед Александром Сергеевичем: в фильме Петю и Машу играют не народные артисты, а ровесники героев — тогда еще 16-летний Матеуш Даменцкий и 17-летняя Каролина Грушка.
С Валентином Распутиным я беседовал всего один раз, когда он давал свое согласие на экранизацию повести «Живи и помни». Был сумрачен и неразговорчив. Я поразился его самообладанию: ведь Распутин полгода назад потерял дочь в авиакатастрофе. Он высказал несколько опасений, из-за которых не разрешал экранизировать свою повесть. Главным для него было не искать в фильме оправданий дезертиру. И еще одно пожелание: чтобы не было эротических сцен. Я с ним согласился и ничего не нарушил.
Валентин Григорьевич сказал, что снимать на Ангаре невозможно: деревни ушли под воду, поэтому снимали в Нижегородской области. Геннадий Васильевич Карюк (можно смело называть его классиком), наш оператор, был очарован мощью и разнообразием истинно сибирского пейзажа. Как же экспрессивно он снял ледоход на реке Ветлуге! Пронзительная красота природы и пронзительная, раздирающая душу нищета. Колхозы рухнули, работы нет. Спиваются не только мужики, но и подростки. И в то же время — какая-то бесконечная доброта. Старушки, снимавшиеся у нас в массовке буквально за гроши, с утра ожидали приезда автолавки, чтоб напечь пирожков для москвичей. Дарья Мороз, Анна Михалкова, Евгения Глушенко благодаря этому нашли для себя точный камертон актерского существования. А еще меня поразил Сергей Маковецкий. Этот изысканный интеллектуал родом из нищей украинской деревни согласился сниматься с условием, что с родины ему привезут дядькин зипун.
— Вам не страшно было экранизировать «Доктора Живаго»? Ведь существует знаменитый фильм с Омаром Шарифом.
— Это замечательная картина, классическая голливудская мелодрама, не имеющая никакого отношения ни к России, ни к Пастернаку. Герой в красной вышиванке, избы с колокольнями — это даже не лубок, а какое-то Берендеево царство. Чтобы понять и прочувствовать прозу Пастернака, нужно родиться и жить здесь. Впервые я прочел роман на папиросной бумаге, это был самиздат. Мой товарищ Борис Довлатов (брат писателя Сергея Довлатова) дал мне рукопись всего на одну ночь, потому что я жил в коммуналке — мало ли кто стукнет? Ведь произведение, удостоенное Нобелевской премии, было запрещено. С тех пор утекло немало воды. Роман был напечатан, стал бестселлером, его инсценировали на Таганке, а потом благополучно ушел в забвение, новое поколение его не читало.
Проза поэта слишком сложна, превратить ее в драматургию мог лишь высокий профессионал. Такой мэтр был — Юрий Николаевич Арабов. Поэт, прозаик и сценарист, человек глубинной культуры и подлинного понимания России, одним словом — сам доктор Живаго. Был и артист, рожденный для этой роли, — Олег Меньшиков. Нашлась и Лара — Чулпан Хаматова, она, как героиня, в жизни абсолютно свободный независимый человек. Комаровский в исполнении Олега Янковского значительно отличался от того, что в романе. Этот циничный умный хищник, превосходно освоивший законы российской жизни, при любой власти был победителем. Но он беспомощен перед сжигающей его страстью к Ларе. Я думаю, это одна из самых значительных ролей Олега Ивановича. В фильме Живаго спасает Лару и позволяет Комаровскому увезти ее в Париж, доктор опускается, спивается, но оставляет после себя тетрадь гениальных стихов.
В конце восьмидесятых по сценарию Арабова я снял биографический сериал о жизни Николая Вавилова. Историю в эпоху лысенковщины, мракобесия, гонения и репрессий советской науки. Николая Вавилова, генетика и мировую знаменитость, лишили всех постов и арестовали. На допросе следователь мочился на него: это мы не придумали, это исторический факт. О гибели старшего сына Николая Ивановича было известно лишь то, что Олег упал в пропасть в горах Северного Кавказа. Мы с Арабовым не избежали великого соблазна: в картине его столкнул в пропасть товарищ по экспедиции. В конце девяностых младший сын Вавилова Юрий Николаевич получил документы, свидетельствовавшие о том, что наш художественный вымысел оказался правдой. Аспирант, столкнувший Олега, был сотрудником КГБ.
А сам Вавилов, который больше двух лет провел в седле, собирая мировую коллекцию злаков, человек, который мог накормить весь мир, умер в саратовской тюрьме от голода. После Победы весь ученый мир всколыхнулся: где же он?! И тогда великий драматург Сталин позволил себе ход, который был не по силам даже Шекспиру: назначил брата Вавилова, Сергея, физика, президентом Академии наук СССР.
— Фильм «Чудо» тоже по сценарию Юрия Арабова. Как он возник такой?
— Из детства. Восьмилетнему Юрочке бабушка рассказала историю, как девушка из самарских окраин, богохульствуя, пустилась танцевать с иконой Николая Угодника и внезапно застыла. Простояла она 128 дней. Наш фильм не столько о реальной истории Зои Карнауховой, сколько об ожидании спасительного чуда в нашем сознании. Чудом был не только ступор Зои, но и XX съезд, изменивший историю страны.
Журналиста местной газеты изумительно сыграл Костя Хабенский. Виртуозен и Кондрашов, сыгранный Маковецким. И даже Хрущев (Александр Потапов) испытал на себе мистическое воздействие чуда. Но чудо и сам Юрий Арабов. Я благодарен ему не только за совместный труд, но и за союз с моим сыном — режиссером Андреем Прошкиным. Исторический эпос «Орда» и эксцентрическая мистификация «Орлеан» сняты Андреем по его сценариям.
— Как вы относитесь к фильмам своего сына?
— Дети должны быть талантливее и лучше нас. Первой детской картиной «Спартак и Калашников» он заявил о себе как профессионал и получил за дебют «Золотого орла» и международный приз... в Канаде. Выдающийся сценарист Александр Миндадзе работал не только со мной, но и с сыном тоже. Это спортивная драма «Миннесота». Сына и всех его товарищей по поколению — Бориса Хлебникова, Алексея Попогребского — я характеризовал бы одинаково: это честность, благородство, кинематографическая выразительность.
— Что для вас самое важное в профессии режиссера?
— То, что все время имеешь дело с талантливыми людьми. Самое сильное впечатление в жизни на меня произвели Иннокентий Смоктуновский и Фридрих Горенштейн. К сожалению, этот удивительный прозаик не так хорошо известен, хотя критики часто называют его Достоевским ХХ века. Человек мощный, оригинальный, бесконечно талантливый, непримиримый ко лжи. Он прожил драматическую жизнь: отца расстреляли за сомнения в экономической рентабельности колхоза, мать умерла в поезде на глазах девятилетнего Фридриха, когда они эвакуировались. Дальше детдом, горный институт, работа на шахте в Донбассе, авария, журналистика и наконец сценарные курсы. Он написал сценарии к знаменитым фильмам «Солярис» и «Раба любви», но при жизни в СССР напечатали только один его рассказ. Безработица и нищета заставили Фридриха Наумовича эмигрировать, но и в Германии Горенштейн особо не прижился, ведь он бесконечно любил Россию и писал о ней. Берлин для него был всего лишь кабинетом, где он много и плодотворно работал. Мы провели в тесном общении два месяца, трудились над экранизацией его романа «Под знаком тибетской свастики» о Гражданской войне, о Белом движении. Это историческое полотно мы собирались снимать в Монголии, где барон Унгерн восстановил независимость и монархию. Но фильм был слишком дорогим, и продюсер не нашел на него денег.
— Что вас связывало с Иннокентием Смоктуновским?
— Пицунда, волшебный оазис, где мы, киношники, были счастливы и беззаботны. Вспоминаю наш узкий балкон, соломенный столик. На нем, конечно, ставридка и молодое вино маджари. С трудом втискиваются пять человек: Иннокентий Михайлович, Тонино Гуэрра с Лорой и мы с женой Анной. Днем я свозил Тонино и его русскую жену в деревню Лдзаа. «Это же Италия моего детства! — восторгался режиссер. — А на родине я уже не могу такого найти». По пустынному пляжу разгуливали огромные черные свиньи, а на старых ржавых качелях стоя раскачивалась девочка лет восьми. Она кричала что-то в пустоту, а в ответ из-за забора отвечала невидимая нам мать. На глаза Тонино навернулись слезы. Он — отличный рассказчик. Лора артистичный переводчик, а мы благодарные слушатели.
Смоктуновский иногда спрашивал что-то о Феллини и Антониони, а уже ночью мы пошли купаться. Я бросился в воду, будучи не совсем трезвым, и уплыл в черноту. Возвращаясь, слышу нервные крики Иннокентия Михайловича:
— Саша, Саша! — он, перепуганный, бродит у самой воды.
Моя жена говорит:
— Успокойтесь, он хорошо плавает.
Выхожу из воды, на Смоктуновском лица нет. Он взволнован и рассержен:
— Саша, ну разве так можно?! — не прощается и уходит. На посиделках со ставридой он больше не появлялся.
В Москве Иннокентий Михайлович по моей просьбе блестяще озвучил Будрайтиса в фильме «Опасный возраст». Поражало его отношение к работе: на запись он брал с собой мягкие тапочки и специальную не шуршащую одежду.
Потом наступила очередная сумрачная полоса. Убили актрису Зою Федорову. Иннокентий Михайлович был подавлен: боялся не за себя, за будущее детей Филиппа и Маши. Спасением от уныния стал Пушкин. В мастерской у скульптора Леонида Баранова мы нашли пять или шесть изваяний великого поэта. Маг и чародей киноизображения Гога Рерберг предложил снять там композицию стихотворений Александра Сергеевича. Хотелось света и легкости, а получилось нечто другое. «На свете счастья нет, а есть покой и воля...» А еще долготерпение.
Грянула перестройка. В дни премьеры «Холодного лета...» вдруг раздался звонок Смоктуновского:
— Я тоже хочу посмотреть.
— Извините, я не решился вас пригласить на премьеру в «Октябрь»!
— И слава богу, там все прошло с конной милицией. Нельзя ли что-то поскромнее?
Действительно, конная милиция была, зрители разбили все витрины. Мы с ним поехали в «Ударник», но скромнее не получилось. Увидав Смоктуновского, люди так возбудились, что пришлось задержать сеанс. Иннокентий Михайлович достиг в те годы зенита своей театральной славы: работал в Малом театре, во МХАТе. Я снял картину «Увидеть Париж и умереть», Татьяна Васильева получила за главную роль приз «Кинотавра» и еще много чего. Хотел позвать Иннокентия Михайловича, но не решился. Разошлись наши пути, да и собачьи тоже — в скверике мы никак не пересекались.
В девяностые мы со Смоктуновским стали соседями по микрорайону. Виделись только в сквере, гуляя с собаками. Третьим оказался в нашей компании недавно освободившийся путчист маршал Язов. Собачники, завидев его, просили автограф. Смоктуновского там не узнавали.
Летом 1994 года мне позвонили и сказали, что Смоктуновский в больнице с инфарктом. Положил трубку, вышел на балкон с сигаретой. И вдруг вижу внизу в нашем скверике знакомую фигуру с фокстерьером. Я мигом слетел по лестнице.
— Иннокентий Михайлович, — говорю, — что за слухи про инфаркт?
Отвечает:
— Слухи не сильно преувеличены, я только из больницы.
— В санаторий вам надо, на реабилитацию.
— Поеду, поеду, но сначала нужно закончить на телевидении съемки мхатовского спектакля.
— К черту съемки, — говорю.
Он улыбается:
— Буду ездить из санатория, не могу подвести театр.
— А может, поднимемся к нам? Вы же знаете, как моя жена к вам относится!
— В таком виде?! Ни за что! — он был в спортивных брюках.
Через неделю его не стало, ему было всего 69 лет.
— Первоначально Борис Пастернак хотел назвать роман «Смерти не будет». Вы с ним согласны?
— Но назвал-то в итоге «Доктор Живаго». Честно говоря, научного подтверждения и доказательств существования загробной жизни я не знаю. Но для людей, выбравших для себя профессию артиста, смерти действительно нет. Они, как и все, уходят, но остаются на экране полными сил и обаяния.
Подпишись на наш канал в Telegram