Только сейчас начал понимать, как мне везло в жизни. Моими учителями и партнерами были величайшие люди. Боже мой, ведь этого могло попросту и не случиться!
После того как Олег Табаков устроил праздник в честь моего 60-летия, я пообещал себе: никогда в жизни ничего подобного не повторится. Поэтому упросил нынешнего руководителя МХТ имени Чехова Константина Хабенского мое 75-летие в театре никак не афишировать. Не хотелось, чтобы из-за меня кто-то беспокоился, готовил поздравления. «Хотите сухим пайком все получить?» — спросил Хабенский. Можно расценивать и так.
Когда мне исполнилось шестьдесят, я в сотый раз сыграл с Евгением Мироновым спектакль «№ 13». В праздничном капустнике один за другим выступали все мои выпускники, шли поздравления и от театра «Современник», на сцене которого я начинал, и от МХТ имени Чехова, где к тому времени работал уже три года. И пели, и плясали, а Табаков стоял, опершись на спинку моего кресла, и категорически отказывался садиться: «Сегодня не меня гуляем!»
А потом был банкет — человек на двести! И все сидели — никакого фуршета. Я чувствовал себя неловко — не по чину пир. Но Табакову очень хотелось сделать все именно так — роскошно. И он полностью оплатил банкет.
Мне иногда говорят, что скромничаю, что даже по имени мне положено быть впереди — Авангард. Только вот Авангард я не всамделишный. Настоящим был мой старший брат — симпатичный парень, высокий здоровяк. Мама рассказывала, что когда шла с ним по улице, на него все девчонки заглядывались — думали, что брат с сестрой идут. Мама тогда была еще молоденькой и очень хорошо выглядела. Гибель сына, конечно, страшно подкосила ее здоровье...
Когда началась война, Авангард-первый учился в восьмом классе. Из Москвы семья поехала в эвакуацию в Сарапул. Там уже брату исполнилось восемнадцать лет, и его призвали в армию. Военное училище, куда его направили, находилось в семидесяти километрах от Сарапула — в городе Воткинске. По железной дороге, забитой военными эшелонами, мама с трудом добиралась проведать сына. Из училища за полгода Авангард написал ей 90 писем. И в каждом было столько нежности, столько ласки: «Здравствуй, моя маленькая мамочка...», «Мамочка, почему ты мне так редко пишешь?», «Мамулечка, пришли, пожалуйста, сухариков». Два года он не дожил до Победы — погиб в1943-м, в первом же своем бою, командуя взводом, защищавшим Курск. Для семьи его гибель была катастрофой, пережить которую трудно. Спасало то, что у мамы на руках был маленький ребенок — трехлетний Валерий.
Меня же мама родила через два года после Победы, когда ей было сорок три. Как бы назло врагам, убившим моего старшего брата. И назвали меня в честь него — Авангардом. Каждый раз, когда по радио звучала песня Александрова «Вставай, страна огромная, вставай на смертный бой...», родители плакали. Особенно у отца были близкие слезы. Он плакал, даже когда рассказывал о хорошем. Например, о памятнике архитектуры, который мне показывал. «Вот здание в классическом стиле...» — дальше голос у него начинал дрожать, он замолкал. Я сейчас сам себя ловлю на этом: рассказываю о чем-нибудь хорошем — и тоже горло перехватывает. Наследственность.
Способность к переживанию — необходимый элемент актерской профессии. Поэтому Табаков наших студентов всегда гнал на похороны. Когда умирал какой-нибудь корифей МХАТа, Олег Павлович говорил: «Я отменяю занятия. Пойдите проводите. Это полезно для артистов». Не всякому дано — сопереживать. Многие черствы, холодны, железобетонны. А другие — раз! — и в слезы. Такие годятся в артисты. Помню, в «Современнике» служила Нина Дорошина, запомнившаяся зрителям по фильму «Любовь и голуби», — от природы блистательная актриса. У нее были близкие слезы — если мало-мальски что-то могло им соответствовать, ручьями заливалась просто.
Вот и мой папа имел склонность к драматическому искусству. После его смерти я нашел в шкафу его фотографию с товарищами из орловского драматического кружка. На обороте было написано: «Дорогой Коля! Ты один из наших лучших кружковцев. Мы все тебя поддерживаем в твоем стремлении поехать в Москву и учиться в театральном институте».
В столицу папа приехал вслед за мамой, с которой познакомился в самодеятельности в Орле. А она в Москве оказалась по семейным обстоятельствам. Ее брат, член ВКПб с 1916 года, получил в столице работу в партийных органах и выписал к себе всю орловскую семью.
В Москве папа поступил на высшие режиссерские курсы к самому Мейерхольду. Но сделаться режиссером ему было не суждено — мама отговорила его от творческой профессии, и он пошел учиться на инженера-строителя. Думаю, мама ревновала папу — возле режиссеров всегда же какие-то артистки крутятся. А вообще любовь у родителей была настоящая. До сих пор сохранились интимные записочки, которые они друг другу писали — с виньеточками, цветочками. «Кошечка моя, вернусь сегодня в семь», — у папы был очень красивый почерк.
Однажды родители пришли в Художественный театр на спектакль «Три толстяка», где я, студент, играл трусливого гвардейца, а Вячеслав Невинный — продавца воздушных шаров. В конце первого акта он на связке шаров сначала прилетал в торт, а потом оттуда взмывал вверх, под колосники — на глазах изумленной публики и моей мамы. Чтобы исполнить это, Вячеслав Михайлович надевал цирковой корсет, трос перекрывался шарами и зрители его не видели. Но мама понимала, что это сложнейший трюк, и отец мне потом рассказывал, что в антракте она плакала, видимо, предвидя мою тяжелую актерскую судьбу.
Мама не хотела, чтобы я был артистом. После войны она сильно хворала и мечтала, чтобы я стал врачом. Как, например, хирург Бориса Ливанова в фильме «Степень риска». Очевидно, Ливанов лично знал великих медиков — Петровского и Вишневского, и между актером и образом не было никакого зазора. В фильме есть сцена: нянечка, подавая хирургу стакан чая, говорит: «Ручки у вас золотые, золотые ручки!» Но мамина мечта не сбылась — у меня были другие планы.
Каждое лето родители вывозили нас с братом Валерием на дачу. Это была халупа при солидных казенных домах — маленький сарай, который папе разрешили приспособить под жилье. И там одна из дачниц, интеллигентная старушка, устраивала детские спектакли. Между двух елей натягивалась бельевая веревка, через нее перекидывалось одеяло — это был занавес. И я играл муравья в басне Крылова «Стрекоза и Муравей»: «Ты все пела? Это дело: так поди же, попляши!»
На вопросы взрослых:
— Кем ты хочешь стать? — я, тогда еще дошкольник, отвечал без сомнения:
— Артистом!
Взрослые удивлялись:
— Артистом? Ну это же надо быть знаменитым! Как Лемешев, как Козловский!
Сергей Лемешев и Иван Козловский были всем известными тенорами Большого театра. Тогда в каждом доме были радиоточки. И по радио Козловский с Лемешевым пели с утра до ночи. Звучал и бархатный голос Василия Качалова, исполнявшего монолог Брута из «Юлия Цезаря» Шекспира: «Я убил Цезаря не потому, что я его любил меньше, а потому что я Рим... — тут он повышал голос, — Рим любил больше!» Качалов так интонировал свою любовь и почтение к Риму, что я просто был потрясен.
Однажды я попал на елку в Кремль в Георгиевский зал, там простудился и заболел тяжелой ангиной, которая дала осложнение на сердце. С ревмокардитом попал в детский санаторий под Москвой. Там я, конечно, участвовал в самодеятельности: с большим успехом читал басни Михалкова. Тамошний врач-кардиолог Елена Вениаминовна Тавровская посоветовала мне продолжить занятия в городском Доме пионеров в переулке Стопани, куда я и записался в студию художественного слова. Руководила ею Анна Гавриловна Бовшек, как потом выяснилось, ученица Константина Станиславского, Леопольда Сулержицкого и Евгения Вахтангова. Она была актрисой Первой студии МХТ в 1914—1916 годах. А Первая студия — это фундамент Художественного театра. Там Станиславский обкатывал свою систему, формулируя законы актерского творчества. Позже он раскроет их в книге «Работа актера над собой». Это как же мне повезло — учиться у актрисы Первой студии МХТ!
Анна Гавриловна говорила, что любую роль надо начинать от себя — каждый артист должен поставить себя на место своего героя. Это первый шаг системы. Впервые о нем я услышал от Анны Гавриловны. Потом об этом же твердили Олег Ефремов и Галина Волчек: «Надо присвоить роль, влезть в «шкуру» изображаемого человека».
Помню, у меня никак не получалась роль в спектакле театра «Современник» «Мы едем, едем, едем...» по пьесе Николая Коляды, где я играл с Лией Ахеджаковой, Еленой Яковлевой и Галиной Петровой. Это была одна из последних постановок Галины Волчек, очень успешная. На репетиции Волчек вдруг сама показала мне моего Мишу: на несколько секунд превратилась в беспомощного, наивного ребенка. Волчек заразила меня своим гениальным показом, у меня стало получаться. И Галина Борисовна радостно крикнула из зала: «Все, все — приклеился к тебе твой Миша!» Ну разве это не везение!
Моими учителями и партнерами были величайшие люди. Боже мой, ведь этого могло бы попросту и не случиться! И в Школе-студии МХАТ я попал к непосредственным ученикам Станиславского и Немировича-Данченко: Павлу Массальскому, Александру Комиссарову, Анне Комоловой и их более молодому коллеге Ивану Тарханову. Поступить к ним мне помогли.
На отчетный концерт в нашей студии художественного слова Анна Гавриловна пригласила народного артиста СССР, великого чтеца Дмитрия Николаевича Журавлева. Я ему так понравился исполнением «Сказки о золотом петушке» Пушкина, что после моего выступления он сказал: «А вас я просто поцелую». Подошел и поцеловал меня в голову. Один из наших студийцев тогда шепнул мне на ухо: «Старик Державин нас заметил и в гроб сходя, благословил». Нахал!
Перед экзаменами во МХАТ Анна Гавриловна попросила Журавлева меня проконсультировать. К Дмитрию Николаевичу я пришел домой. Внимательно выслушав мой абитуриентский репертуар, он позвонил преподавателю Школы-студии МХАТ Виктору Карловичу Монюкову и порекомендовал меня. На прослушивании у Монюкова сидел весь его первый курс — Караченцов, Киндинов... С первого тура мастер направил меня сразу на третий — через ступень.
А эстафета, запущенная Анной Гавриловной, продолжалась. К тому моменту она вместе с нашей студией перешла из Дома пионеров в Музей А.С. Пушкина, и его директор-основатель Александр Зиновьевич Крейн в письме председателю приемной комиссии Школы-студии Василию Осиповичу Топоркову попросил обратить на меня внимание. Топорков был другом музея и выступал там с чтением монолога Пимена из «Бориса Годунова».
После конкурса мы с трепетом ждали решения приемной комиссии. Закончилось заседание, мастера вышли из зала, абитуриенты окружили их, и проходя мимо меня, Топорков сказал: «Вы хорошо читали». Какой я везучий человек!
Руководителем нашего курса был народный артист СССР Павел Владимирович Массальский. Он был человеком огромного обаяния — в то время самый красивый артист Художественного театра. Учились мы у него с удовольствием — он был неравнодушным и очень теплым. А какая у него была улыбка — мы ее только и ждали. Если нам что-то более или менее удавалось, улыбка освещала все его лицо.
Мне плохо давались этюды, я их боялся. Помню, нужно было сыграть сценку «День рождения сестры». Сюжет простой: старшая сестра спит, а я — с тортиком и гвоздикой — стараюсь бесшумно пройти к столу и там приготовить ей сюрприз. Я шел на цыпочках, изображая бесшумную походку, и тут подо мной по-настоящему скрипнула половица! Услышав этот скрип, я перестал наигрывать и дальше действительно старался не скрипеть. После этого я перестал бояться этюдов.
После окончания Школы-студии у нас было распределение. На меня было сразу две заявки — из МХАТа и из театра «Современник». А случилось это вот как.
Однажды Вениамин Захарович Радомысленский, ректор Школы-студии МХАТ, спросил меня, в каком театре я хотел бы работать. И я, не будь дураком, назвал лучший на то время — театр «Современник». Во-первых, он был самым популярным. Во-вторых, руководил театром мой кумир — Олег Ефремов. «Хорошо, я переговорю с Олегом», — сказал тогда Радомысленский. Ефремов тоже был его учеником.
Через несколько дней Олег Николаевич появился в Школе-студии — в голубом костюме, загорелый, он взбегал по лестнице, перепрыгивая через три ступеньки. Я тогда подумал, что Вениамин Захарович специально вызвал его, чтобы поговорить обо мне. Глупость, конечно, несусветная!
А потом Ефремов пришел на наш студенческий гала-концерт. И пришел не один, а с труппой «Современника»: Волчек, Табаков, Вертинская, Даль, Дорошина, Козаков, Миллиоти, Тульчинский, Суворов, Евстигнеев, Иванова, Крылова, Толмачева, Сергачев... В крошечном зале Школы-студии МХАТ их собралось человек тридцать, чтобы потом после просмотра решением большинства сделать выбор, кого приглашать в труппу.
После этого показа из «Современника» недели две ни слуху ни духу. А в это время Художественный театр уже предложил мне роль Лариосика в «Днях Турбиных». Эта была та самая роль, в которой в 1920-е годы, еще при жизни Михаила Булгакова, прославился Михаил Яншин. Предложение, от которого не отказываются. Мне даже текст вручили. Что делать? Я решил позвонить Ефремову. Трубку взяла его секретарь Раиса Викторовна Ленская, как потом выяснилось, человек абсолютно детской души. Я представился, сказал, что хотел бы переговорить с Олегом Николаевичем.
«Минуточку», — ответила секретарь. Ну все, думаю, через минуточку мне и ответят, что его нет или еще что-нибудь в таком роде, что обычно отвечают в казенных учреждениях. Но на другом конце провода вдруг появился Ефремов: «Але!» Я изложил ему проблему, и он сказал: «Никто не может заставить человека делать то, чего он не хочет. А я поговорю в министерстве...» Так я оказался в «Современнике». Это одна из самых больших удач в моей жизни.
Мне повезло еще в том, что ведущий актер «Современника» Олег Табаков как бы взял надо мной негласное шефство. Например, однажды он сказал мне: «У тебя есть такая манера — выражать удивление открытым ртом. Поскольку твоя индивидуальность и роли, которые ты играешь, таковы, что в них надо много удивляться, открытый рот мешает восприятию тебя на сцене. Убери эту привычку!» Я стал следить за собой и избавился от этого недостатка.
Как-то Табаков позвонил мне ранним утром: «Не хочешь сегодня заработать на радио?» Молодым артистам подзаработать хочется всегда. И все равно где — вагоны ли грузить или на радио. Последнее, конечно, интереснее, и я согласился. Радио тогда было просветительным и очень профессиональным: там звучала литературная и музыкальная классика. И платили на радио больше, чем в театре.
Тем, как Табаков работал у микрофона, я восхищался — с листа читал так виртуозно, непринужденно, раскованно, как будто импровизировал. Моя же первая запись была почти провалом. Табаков пытался меня спасти, давал советы, но у меня мало что получалось — я был зажат. Тогда режиссер, сидевший за звуконепроницаемым стеклом, включил громкую связь и сказал: «Олег, ну что ты от него хочешь? Когда он будет таким же радиоволком, как ты, сможет все это сделать».
Справился я на троечку. Тогда не знал, как «общаться» с микрофоном. Этому меня научили Табаков и артисты, которые его окружали. Среди них были Ростислав Плятт, Татьяна Пельтцер, Евгений Весник, Всеволод Ларионов... Вот это была школа!
Мне с детства безумно нравились автомобили. А у Табакова была «Волга» двадцать первой модели, красавица, с оленем на капоте. Когда я был маленьким и жил на даче, там за министрами приезжали красивые черные лимузины. И нас, ребятню, иногда на них катали. Олегу Павловичу я долго надоедал просьбой дать порулить. Но садиться за руль своего автомобиля Табаков не позволял даже своей жене. Поэтому Люсе Крыловой он купил «жигули» первой модели. Они разрешали мне мыть свои машины. А я очень любил это делать.
«В жизни должно подфартить», — иногда говорил Табаков. Однажды в «Современнике» я проходил мимо Валентина Гафта, разговаривающего по телефону. Увидев меня, он сказал в трубку: «Саша, тут идет Гарик Леонтьев, он может сыграть Эдвина Друда».
Сашей оказался режиссер Александр Орлов. С Гафтом они были в дружеских отношениях. Так по счастливому стечению обстоятельств я получил заглавную роль в одном из первых советских телевизионных спектаклей «Тайна Эдвина Друда».
Партнеры там были потрясающие — Плятт, Гафт, Коренева, Новиков, Юрский, Дуров... Для меня — большая школа. И Александр Орлов оказался невероятно деликатным режиссером — он строил роли ненавязчиво, с моцартовской легкостью. Сам я не очень умею строить свою роль. Я избалован хорошими режиссерами. В театре это были Ефремов, Волчек, Табаков, Товстоногов, Фокин, Виктюк, Серебренников, Женовач, в кино — Орлов, Швейцер, Тодоровский, Хотиненко, Михалков...
С Никитой меня свел все тот же Табаков — порекомендовал на роль Алексеева в фильм «Несколько дней из жизни Обломова». В работе с артистами Михалков использует театральный метод: устраивает долгие застольные репетиции. И когда ты выходишь на съемочную площадку, уже знаешь, как играть. За это артисты и любят Михалкова.
Однажды Никита взял меня ассистентом в свой театральный проект, который делал в Риме с участием Марчелло Мастроянни. Это был театральный спектакль, поставленный по сценарию фильма «Неоконченная пьеса для механического пианино». В старинном римском театре «Арджентина» Платонова играл Мастроянни — с ним работал сам Михалков, а я помогал артистам, исполняющим второстепенные роли.
В срок спектакль не вышел из-за неготовности декораций. Замечательный художник Юрий Купер расположил на сцене многоэтажный помещичий дом в разрезе — на каждом этаже играли. На крыше этого дома была голубятня с живыми птицами, а под домом, в оркестровой яме, — настоящая река с лодкой. Технологически это все возвести было очень сложно. Помню, приехали монтировщики — все в белых комбинезонах, оранжевых касках, с бошевскими наборами инструментов, которых у нас в Советском Союзе еще никто и не видел. Так вот, даже эта стерильная итальянская бригада в срок не управилась. И зрителям, которые уже раскупили все билеты, пришлось ждать отложенной на две недели премьеры.
А мне в это время надо было лететь с «Современником» на гастроли на Кубу. Никита уговаривал меня остаться с ним до премьеры, но я не мог нарушить данное Галине Волчек слово. Михалков очень переживал или хорошо играл обиду — общаться со мной он стал суше. Накануне моего отлета, видимо, смирился и попросил переводчицу меня проводить в аэропорт. «Ну неужели он, взрослый человек, сам не справится!» — отказалась она. Тогда Михалков решил отвезти меня сам. «А с этой переводчицей никогда работать не буду», — сказал он.
Я протестовал — мне не хотелось напрягать и без того перегруженного режиссера. Но он настоял на своем. И на рассвете мы поехали в аэропорт, но по дороге заблудились, боялись опоздать. Это была моя первая поездка в капиталистическую страну, суточные платили приличные. Я покупал много барахла, забыв, что все это потом придется тащить на себе. Когда мы подъехали, Никита схватил мои баулы, и мы побежали искать стойку «Аэрофлота». Попрощались. На паспортном контроле я оглянулся — Михалков не ушел, а махал мне рукой и плакал. Он человек чувствительный. Ценит добросовестную преданную делу работу. И сам держит слово.
Однажды он попросил сыграть в небольшом эпизоде в его фильме «Очи черные». Это была сцена, когда герой Марчелло Мастроянни ездит по чиновникам и демонстрирует небьющееся стекло. Мне надо было сыграть секретаря большого чиновника. «Поможешь нам?» — спросил Никита. Он всегда так формулировал, когда предлагал маленькую роль.
Ну а как же не помочь? Но во время съемок я оказался на гастролях театра в Риге и приехать к Михалкову не успевал — после вечернего спектакля из Риги в Ленинград не было ни поезда, ни авиарейса. Я, конечно, погоревал, что не снимусь в одном кадре с Мастроянни, но что поделаешь. И тут звонок. На проводе легендарная ассистентка Никиты Тася:
— Маршал высылает за тобой «чайку».
Маршалом она звала Михалкова. Я недоумеваю:
— Куда? Какую «чайку»?
— Мы Марчелло по Ленинграду возим на «чайке» с советским и итальянским флагами, чтобы не останавливали. И вот ночью, пока Мастроянни спит, эта «чайка» с двумя водителями поедет за тобой в Ригу, заберет тебя после спектакля, ты ляжешь на заднее сиденье и выспишься. А к утру тебя привезут на съемку.
В Ленинграде на «Ленфильме» сотни артистов, которые с удовольствием сыграли бы этот эпизод. Но Михалков выслал за мной «чайку» только потому, что мы с ним сговорились!
Другой крошечный эпизод я сыграл у Валерия Тодоровского в «Подмосковных вечерах» благодаря Владимиру Машкову. Он исполнял главную роль, а меня рекомендовал на роль редактора газеты. У Тодоровского сниматься мне хотелось, и я согласился. А вообще на съемки в кино не всегда соглашаюсь. Недавно Первый канал предложил мне сняться в фильме — несколько серий я не вылезал бы из кадра. Но мне с сожалением пришлось отказаться — не смог найти ни единой точки соприкосновения с персонажем, которого надо было играть.
...И еще мне очень повезло с учениками. Моих выпускников в Школе-студии МХАТ около семидесяти человек. Кто-то из них добился большего в профессии, кто-то меньшего — это уже стечение обстоятельств. В конце концов, совместный отрезок нашей жизни мы прожили с любовью и заинтересованностью в конечном результате. Мне не стыдно за их работу на сцене и на экране.
Подпишись на наш канал в Telegram