«Влад лежал на сцене на спине, травмированную ногу положил на стул. И я, отшвырнув свои костыли, легла на сцену рядом, прижалась к нему и сказала: «Не волнуйся, у нас все хорошо, у нас есть доктор». В той ситуации я была вся собранная, потому что сама уже прошла через операцию. Люди боялись к нам подойти, стояли вокруг кольцом. Мы лежим, а вокруг нас как будто выжженная земля, гробовая тишина. Так часто бывает во время трагедии: народ не может оторвать глаз от происходящего...»
— Мария, Влад, танцуя в Большом театре, вы достигли самой высокой позиции в балетной «табели о рангах» — прима-балерина и премьер. Ваш дуэт один из самых ярких в мировом балете. И по жизни вы — пара. Скажите, пути в классический танец у вас тоже похожие?
Влад: Нет, разные... Я родился в балетной семье. Мой папа, народный артист России Валерий Лантратов, был премьером Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко. Мама Инна Лещинская — заслуженная артистка России, солистка этого же театра. Брат — заслуженный артист Антон Лещинский (он старше меня на 15 лет) — танцевал в Большом. Помню, как в детстве он однажды взял меня за кулисы. Тогда давали балет «Чиполлино». Cамое большое впечатление на меня произвели стражники-помидоры — дядьки с красными мордами, подкрученными большими усами, в смешных шляпах. А первым балетом, который посмотрел из зала, был «Щелкунчик», в котором Антон танцевал партию Арлекина.
— Да, в такой семье иного пути, кроме как в балет, у вас, видимо, не было...
— Наверное! При этом первый раз на сцену я вышел в театре драматическом. Мама после окончания танцевальной карьеры пришла работать в «Ленком» педагогом-балетмейстером. Во многих постановках этой труппы есть танцевальные сцены. Например, в спектакле «Юнона и Авось». Все эти фрагменты надо постоянно репетировать. Этим мама и занималась.
А до этого она снималась у Марка Анатольевича Захарова в фильме «12 стульев»: танцевала там в песенке о Рио-де-Жанейро, которую пел Андрей Миронов (мама еще участвовала в музыкальных телеспектаклях «Дон Паскуале», «Венский карнавал», «Гаспароне», в картине про знаменитого певца Рашида Бейбутова).
Работа в «Ленкоме» сыграла важную роль в маминой судьбе. Ведь жизнь артиста балета на сцене коротка, а потом человеку надо заново искать себя. Маме посчастливилось: она попала в «Ленком» в новом для себя качестве. На дворе — конец восьмидесятых, тяжелое время для всей страны. А у мамы я только что родился, Антон еще учился в хореографическом училище. Работа у великого режиссера, в таком творческом коллективе стала для нее настоящим спасением.
— Можно ли сказать, что вы выросли за кулисами «Ленкома»?
— Безусловно, я же ходил на все мамины репетиции. Я наблюдал, как артисты «Ленкома» два-три раза в неделю приходили в танцевальный зал, под руководством мамы разогревали мышцы с помощью специальной гимнастики, потом становились к станку, делали прыжки — настоящий балетный урок. И перед спектаклями с танцами тоже разогревались и репетировали.
А в пять лет я вышел на сцену «Ленкома» — играл в спектакле «Школа для эмигрантов». «Играл» это сказано громко, у меня даже слов не было. В этой постановке главные роли были у Янковского со Збруевым и Караченцова с Абдуловым (в спектакле было два состава). Они выводили меня на сцену, были невероятно добры и внимательны. А в финале сажали меня к себе на колени и поили компотом из яблок, очень вкусным. Для меня это был самый приятный момент театрального вечера.
Очень хорошо запомнил ощущения от финала спектакля еще и потому, что тогда мои взрослые «коллеги» заканчивали произносить монологи, и на сцене устанавливалась звенящая тишина. Два героя улыбаясь смотрели на меня, а потом в зрительный зал, который тоже замирал. И я ощущал в этих актерах какую-то невероятную внутреннюю уверенность, силу. Тогда, конечно, не осознавал, какого уровня эти артисты, но интуитивно ощущал их величие.
Мария: А для меня детство — это мама, папа, старший брат и я... Папу помню склонившимся над старинными книгами. У него была уникальная профессия: он переплетал редчайшие старинные книги. Помню, как реставрировал огромный фолиант с гравюрами Гюстава Доре, знаменитого французского живописца XIX века. Сколько раз в моем детстве повторялась такая картинка: я сижу в кресле и готовлю новую пару пуантов к выступлению...
— А разве их надо как-то специально готовить?
— Конечно! Хотя существуют разные модели, все равно всегда приходится подгонять каждую пару под свою стопу. Так вот, я обшивала «пятачок» пуанта, подрезала стельку, пришивала ленты, резиночки, а папа сидел и шил книги. Сначала протягивал толстую нить через воск, чтобы она не путалась. Затем огромной иглой прошивал эти толстые фолианты, петля за петлей. Еще подклеивал корешки, реставрировал страницы, делал тиснение на коже, красивейшими шрифтами каллиграфически рисовал буквицы, разводил краску, чтобы потом золотить обрез страниц. Вот такой у нас с папой был ритуал: я занималась своим шитьем, папа своим...
С театром в нашей семье никто не был связан. Можно сказать, балет я нашла сама. Всегда была очень активным, подвижным ребенком, такой атаманшей, обожала уличные игры, особенно с мальчишками. Когда мне исполнилось четыре года, в наш детский сад пришли тренеры из спортивной школы и отобрали меня в секцию гимнастики. Когда воспитатели сказали об этом маме, она уточнила: «В какую гимнастику — спортивную или художественную?» Ей сказали, что в спортивную. Она ответила: «Нет, спасибо большое! Мы уже в танцах».
И начала искать для меня подходящий танцевальный ансамбль. Так я попала в знаменитую «Калинку» — народный детский хореографический ансамбль, который существует до сих пор, уже 55 лет. А потом увидела по телевизору документальный фильм о хореографическом училище. В нем маленькие девочки в белых купальничках стояли у станка, и с ними занимался педагог. Я поняла, что вот так и становятся балеринами. Очень захотела этому учиться, о чем и сказала маме. В девять лет поступила в подготовительный класс московского училища, а на следущий год — уже в первый класс.
— Влад, вернемся к вашему детству, ленкомовскому. Кого из звезд театра вы лучше всего помните?
— Мне очень нравился Александр Александрович Лазарев. Как он играл графа в спектакле «Безумный день, или Женитьба Фигаро»! Меня поражало, какой он красивый, гармоничный — и в жизни, и на сцене.
Конечно же, обожал Николая Петровича Караченцова. Спектакль «Юнона и Авось» — невероятно физически и эмоционально изматывающий, роль графа Резанова — тяжелейшая, там надо и петь, и танцевать. Очень много раз смотрел «Юнону и Авось», и каждый раз Караченцов играл на разрыв аорты. При этом у него был бешеный график: он то там снимался, то здесь, плюс концерты. Бесконечные перелеты, переезды. И после таких нагрузок он приезжал в Москву, буквально влетал в театр и вскоре выходил на сцену и играл в «Юноне и Авось» на максимуме. Думаю, пример Караченцова сыграл свою роль в моем становлении как артиста: не могу просто так выйти на сцену, каждый раз мне нужно «умереть» на ней, доказать, что я не просто так стал премьером Большого театра.
— Караченцов ведь прекрасно двигался...
— Видимо, благодаря генам. Его мама Янина Евгеньевна Брунак была балетмейстером, участвовала в постановке спектаклей в Большом театре, развивала балетное искусство в Монголии, Вьетнаме, Сирии. А еще очень хорошо двигался Александр Абдулов.
— Много писали о том, что у него сильно болели ноги — тромбофлебит....
— Я этого не знаю. При мне, в 90-е годы, в «Юноне и Авось» он выкладывался на все сто. Еще Александр Гаврилович был заядлым футболистом: в театре была своя команда.
Мария: Раньше такая команда была и в Большом театре. Многие балетные артисты выходили на поле, включая великого Владимира Васильева. Не просто так хореограф Асаф Мессерер в свое время сочинил миниатюру «Футболист»...
Влад: Хорошо запомнил и Захарова. Меня поражало, что Марк Анатольевич каждого артиста звал по имени и отчеству. И народных артистов СССР, и тех, кто только что окончил театральное училище и пришел в труппу. Такой уровень отношения, уважения к своему артисту очень меня впечатлял.
При всем том Захаров был мегастрогим. Даже я, ребенок, это чувствовал. Но именно такая профессиональная требовательность позволяла ему добиваться невероятного результата. И еще Захаров умел шутить, и это был юмор высочайшего уровня. Острым словцом мог очень тонко подколоть человека, «зацепить». И человек после этого пересматривал свой взгляд на ту или иную ситуацию.
— Мария, в драматическом театре Влад играл в детстве. А вы пришли в него уже примой-балериной Большого...
— Первый «заплыв» в новую для меня область случился спонтанно и очень быстро. Мне позвонил хореограф Сергей Землянский. Мы с ним познакомились, когда я делала творческий вечер на сцене Театра Станиславского и он ставил для меня и Дмитрия Гуданова номер.
Проходит какое-то время, раздается звонок Сергея:
— Маша, ты в Москве?
— Да!
— Через два дня у тебя есть спектакль?
— Нет.
— А ты можешь выйти в спектакле «Ревизор»?
— Где?
— В Театре Ермоловой... Это пластический спектакль, роль без слов.
И через 48 часов я вышла на сцену Театра Ермоловой. Хлестакова играл Саша Кудин, Городничего — Олег Филппчик, Осипа — Никита Татаренков. А я играла Марью Антоновну: в этой роли заменила Кристину Асмус, которая тогда повредила ногу в одном из ледовых телевизионных шоу.
— Как драматические артисты восприняли вас?
— Они не знали, кто я. Смотрели на меня с интересом, измеряли взглядом. Ведь в этой пластической версии «Ревизора», в отличие от гоголевской пьесы, роль Марьи Антоновны большая, проходит через весь спектакль от начала до конца. Когда вышла на первую (и единственную!) репетицию, сразу уловила различие между драматическим спектаклем и балетным. В балете сцену создает артист — благодаря своим движениям, прыжкам, диагоналям, кругам. А в драматическом ты в пространство входишь, оно уже создано — декорациями, реквизитом. И актер должен сразу его освоить, заполнить.
«Ревизор» начинался с того, что зритель на сцене видит огромное количество дверей. Каждый персонаж в строгой последовательности, в определенный музыкальный момент выходит из своей — представляет себя. И мне надо было быстро, с одной репетиции запомнить, где находится тот или иной персонаж, из какой двери появляется и в какую потом уходит. На прогоне в день спектакля я попыталась подстроиться под артистов, но потом поняла, что это невозможно. Отошла и просто стала наблюдать, чтобы понять логику, ход действия. На этом и сосредоточилась.
Когда закончилась эта довольно большая сцена, Сережа так робко спрашивает:
— Маша, у тебя все в порядке?
Я довольно жестко ответила — для всех:
— Все в порядке.
— Ну тогда повторим?
И я прошла этот кусок, ни разу не перепутав двери, не нарушив мизансцен! Тут артисты поняли, что среди них находится очень опытный человек. С этого момента у нас уже началась нормальная работа.
И еще я четко ощутила, что драматический театр — это в основном мужской мир. В нем женщине, актрисе, отведено определенное место. А в балете женщина, балерина, впереди, особенно в России. Но, мне кажется, артисты, игравшие в «Ревизоре», в тот день поняли, что, оказывается, и актриса может быть на пьедестале!
— Что по поводу вашего дебюта сказал руководитель театра Олег Меньшиков?
— После спектакля Олег Евгеньевич подарил мне огромный букет. Он был искренне удивлен, что вообще возможно так быстро, так лихо ввестись в сложнейшую постановку. И потом несколько сезонов я играла эту роль в очередь с Асмус. А вскоре мне посчастливилось в том же Театре Ермоловой принять участие в удивительном спектакле Землянского «Демон». Там я играла Тамару, а Демона — замечательный актер Сергей Кемпо...
Прошло какое-то время. Сергей Безруков, руководитель Губернского театра, пригласил Сережу Землянского поставить другой пластический спектакль — «Калигулу».
— Вы были раньше знакомы с Безруковым?
— Нет. Хотя знала, что его театр делит свою сцену в Кузьминках с балетной труппой под руководством Вячеслава Гордеева. В «Калигуле» были заняты Станислав Бондаренко и Илья Малаков (они играли главную роль), Катерина Шпица, Максим Щеголев, Зоя Бербер, Дмитрий Карташов. А меня Землянский позвал на роль Цезонии...
На драматической сцене стараюсь отстраниться от того, что я балерина. Да, у меня есть стать, всегда прямая спина. Но я учусь, чтобы у меня была небалетная походка, чтобы я была героиней из пьесы, а не балериной в роли.
— Мария, за 25 лет работы в Большом и на других сценах мира вы танцевали со множеством выдающихся премьеров. В том числе и с Николаем Цискаридзе...
— Мы с Колей знакомы четверть века. Еще в конце первого курса училища (это девятый класс обычной школы) станцевали номер из «Шопенианы», а на моем выпускном экзамене исполняли с ним классическое па-де-де на музыку Обера. Еще мы с Цискаридзе в 1997 году приняли участие в Международном конкурсе артистов балета в Москве (он был последним, на котором присутствовала Галина Сергеевна Уланова; ей было 87 лет, но она посетила все выступления участников и все заседания жюри). Мы с Колей на конкурсе не выступали вместе. Но на гала-концерте лауреатов (нас туда пригласили как обладателей первых премий) танцевали в дуэте.
В балете часто бывает ситуация, когда юноши танцуют с девочками лет на пять моложе себя. Мальчики взрослеют позже, они сложнее набирают репертуар, поэтому из театров и приглашают молодых танцовщиков, чтобы они выступали с девочками из училища. А потом происходит обратная ситуация: партнеры постарше постепенно перестают танцевать. И когда ушли Коля Цискаридзе, Сережа Филин, Юра Клевцов, Дима Гуданов, Дмитрий Белоголовцев, Андрей Уваров, которые вводили меня в репертуар Большого, я постепенно оставалась без партнеров. Вот так в мою жизнь ворвался Владислав Лантратов. Сначала он стал моим сценическим партнером, которого я вводила в репертуар, а потом любимым человеком...
— Мария, знаю, что вы общались с Майей Плисецкой. И что она называла вас самой интеллектуальной балериной...
— Ой, как же любят журналисты цитировать эту фразу! Майя Михайловна очень привечала меня, у нас было прекрасное дружеское общение, такое женское. Мы с ней любили похохотать по поводу мужчин, подмигнуть друг другу. Как-то мы понимали друг друга в этом вопросе...
Что касается профессии, то Майя Михайловна очень любила, когда я участвовала в ее гала-концертах, которые она устраивала в разных странах. Причем она всегда заявляла в афишу два произведения в моем исполнении: па-де-де из балета «Талисман», это такая классика-классика, и обязательно отрывок из балета «Кармен». Майе Михайловне нравилось, как я танцую Кармен, притом что «Кармен» она со мной никогда не репетировала.
— Какой Плисецкая была в обычной жизни?
— Очень приветливой... Иногда пишут о ее жесткости, нетерпимости. Но мы ее застали уже в том возрасте, когда она чаще всего была в благостном настроении. И хотя я тоже слышала, что она позволяла себе жесткие, порой обидные высказывания, мне повезло: меня она любила. У Плисецкой был очень «четкий глаз». Она сразу видела «своих», близких по духу друзей, сразу определяла, с кем будет общаться, с кем нет. И не скрывала своего отношения к тому или иному человеку.
— Еще читала, что Плисецкая очень любила покупать красивую обувь. Именно покупать — даже зная, что носить не будет. Поэтому дома у нее была целая коллекция изящных туфель.
— Может, и так, но я в течение нескольких лет чаще всего видела ее в похожих моделях, видимо, самых удобных и любимых: темные туфли на невысоком каблучке, с тупеньким, очень аккуратным носиком. Просто стопа — это наш профессиональный инструмент, а профессиональный инструмент требует определенного ухода. Поэтому наша обувь должна быть в первую очень максимально удобной...
Владислав: Я не был знаком с Майей Михайловной, но видел ее не раз. Помню, как она с Родионом Константиновичем пришла на концерт, посвященный открытию Исторической сцены Большого театра после реконструкции. Они сидели слева от сцены в ложе, которая предназначена для самых почетных гостей театра (иногда ее называют «сталинской», потому что именно там всегда находился вождь советского народа, когда приезжал в театр). Мы в этот вечер танцевали отрывок из «Дон Кихота». Потом смотрел запись концерта и заметил, что, когда Маша выбежала на сцену под стук кастаньет, Майя Михайловна заулыбалась и наклонилась к Родиону Константиновичу, показывая на нее. Мол, вот она, моя Маша...
Мария: В этой паре — Плисецкая и Щедрин — существовало полное растворение людей друг в друге, хотя они оба были очень яркими, огненными. Я видела их в разных ситуациях, в разных странах и городах. И всегда это была именно команда: люди говорили на одном языке, постоянно чувствовали плечо друг друга.
— Среди легендарных звезд балета, с которыми вы общались, был и Владимир Васильев...
Влад: С Владимиром Викторовичем интересно связана вся наша семья, причем история началась еще до моего появления на свет. Как известно, Васильев поставил танцы в спектакле «Юнона и Авось». Мама, придя на работу в «Ленком», в течение многих лет их сохраняла — репетировала с артистами. До этого мой брат Антон в 1986 году был в Большом театре первым исполнителем одной из детских ролей в балете Васильева «Анюта». Владимир Викторович, который тогда танцевал в «Анюте» Петра Леонтьевича, в начале спектакля выводил его и еще одного мальчика — своих «сыновей» — на сцену. А в финале, когда закрывался занавес, они втроем оставались на сцене...
Потом наша семья много лет подряд каждое лето отдыхала в театральном доме отдыха ВТО в Щелыкове (меня туда привезли первый раз, когда мне не было еще и года). Мы ходили за грибами и ягодами, вечерами сидели у костра. А в нескольких километрах от этого места у Владимира Викторовича находится дом. И они вместе с Екатериной Сергеевной Максимовой очень часто приезжали в дом отдыха: погулять, пообщаться с друзьями. Еще помню в Щелыкове Николая Караченцова, Юрия Яковлева — он был такой потрясающий дедушка, Сергея Юрского.
— Какое у вас самое яркое детское впечатление от отдыха в Щелыкове?
— Наверное, великолепные капустники, которые устраивали каждый год 14 августа и в которых участвовал ведь дом отдыха. Когда подрос, и я в них принимал участие. В Щелыкове вообще царила очень творческая атмосфера, но в этот день был какой-то фейерверк песен, шуток, танцев...
Так вот, Васильев и Максимова обожали те места. Это было их место силы, и они проводили там время каждое лето. Хотя могли ведь поехать в любую точку мира. Любовь Екатерины Сергеевны к полевым цветам — простым, неброским, скромным, мне кажется, оттуда, из Щелыкова. И Владимир Викторович тоже человек этой земли. Не случайно он написал столько пейзажей тех мест.
— Одну из ваших встреч с Васильевым — на его даче — я видела в документальном фильме «Временные ограничения». Эта лента — подробный и откровенный рассказ о том, как вы с Марией смогли вернуться на сцену после перенесенных травм...
— Да, тогда мы приехали к Владимиру Викторовичу, пообщались, рассказали, как проходит реабилитация. Он, когда танцевал, тоже не раз травмировался. Так что наши переживания ему были близки и понятны. И про Екатерину Сергеевну он нам рассказал — сколько она пережила из-за проблем со спиной. Екатерина Сергеевна же очень долгое время просто не могла подняться с кровати! Врачи в один голос говорили, что она, скорее всего, не будет ходить. А Максимова встала и вышла на сцену. Это и есть тот самый дух, который не воспринимает слова «нет», когда, как мы хотим, так и будет. В конце Владимир Викторович высказал очень важную мысль: то, что травма на самом деле уберегла нас от чего-то более страшного, что могло случиться. Что мы прошли этот трудный путь, чтобы стать мудрее, внимательнее к себе, к своему телу.
— Фильм «Временные ограничения» посвящен вашим травмам: по-моему, такой сюжет для ленты про артистов балета уникален. А что с вами случилось?
Мария: Разрыв ахиллова сухожилия в 2019 году, причем у обоих — в одном месте, только на разных ногах. Сначала у меня во время репетиции в Мариинском театре. А ровно через две недели у Влада в Большом театре, на мировой премьере балета «Зимняя сказка» английского хореографа Кристофера Уилдона. За шесть лет до этого у меня уже была аналогичная травма, я получила ее на гастролях Большого в Лондоне. Но с помощью замечательного доктора Алексея Александровича Балакирева тогда сумела восстановиться и вернуть весь репертуар...
Влад: А у меня до того момента серьезных травм не было. Только надрывы мышц. Помню, танцую премьеру балета «Ромео и Джульетта» хореографа Ратманского. В последней сцене должен «проехать» на коленях к Джульетте (ее танцевала Катя Крысанова). Согнул колено чуть не под тем градусом и почувствовал хруст и сильную боль в коленной связке. Но тогда мне повезло, быстро восстановился.
А 4 апреля 2019 года на премьере «Зимней сказки» я вышел на сцену (мой герой Флоризель начинает танцевать во втором действии). Протанцевал минут десять, а потом вдруг хлопок, точнее, щелчок, как выстрел пистолета (с таким звуков всегда рвется ахилл). Чувствую, что не могу даже ступить на травмированную ногу, и на одной здоровой заковылял к кулисам. Занавес закрылся, была десятиминутная пауза, после которой на сцену вместо меня вышел Давид Мотта Соарес... (На всех балетных спектаклях у исполнителей главных ролей есть «запас» — на случай вот таких неприятностей.)
Для балетного артиста настолько серьезная травма — это не простой больничный на какое-то время, не потеря заработка — ведь ты не можешь танцевать, не можешь преподавать. Возможно, это конец профессии, ты теряешь дело всей своей жизни...
— Травма случилась, потому что вы неправильно выполнили какое-то сложное движение?
— Дело было не в «физике», а в психологии. Виновата не нога, а голова! В тот момент я был слишком уставшим, прежде всего морально. Очень переволновался за Машу: ей на тот момент уже сделали операцию, но что будет с ней потом, в будущем? Я же говорил: у балетных артистов травма иногда означает приговор, прощание с профессией...
Кстати, я вообще не должен был танцевать в этой постановке. Но театру понадобилось, чтобы я участвовал, и меня подключили к процессу — впритык к премьере. Когда меня поставили на премьерный спектакль, психологически и физически был не готов: в такой сложный период, на таком отрицательном фоне танцевать неправильно. Более того: я танцевал и генеральную репетицию накануне премьеры, хотя обычно первому составу дают отдохнуть. А в день спектакля ждал в театре Машу, но она все не появлялась. В общем, все произошло не так, как должно было...
Мария: Я опоздала на спектакль — были чудовищные пробки, мы с Таганки до Большого театра ехали часа три (меня везли друзья, так как я была на костылях). Но Влад не танцует в первом действии, это меня как-то успокаивало...
Наконец я села в зале. Когда у Влада порвался ахилл, сразу поняла, что произошло — из-за очень характерного звука для этой травмы. Молниеносно, насколько это возможно на костылях, добралась до сцены. Там уже стояло огромное количество народу, пришлось пробиваться через толпу. Люди расступались, и я слышала со всех сторон громкое: «Маша идет! — а потом тихое: — Боже, она сама на костылях!»
Влад лежал на сцене на спине, травмированную ногу положил на стул. И я, отшвырнув свои костыли, легла на сцену рядом , прижалась к нему и сказала: «Не волнуйся, у нас все хорошо, у нас есть доктор». В той ситуации я была вся собранная, потому что сама уже прошла через операцию. Люди боялись к нам подойти, стояли вокруг кольцом. Мы лежим, а вокруг нас как будто выжженная земля, гробовая тишина. Так часто бывает во время трагедии: народ не может оторвать глаз от происходящего...
Коллеги начали нам советовать своих врачей-травматологов, все хотели помочь. Но я сразу сказала: «Спасибо, у нас есть свой доктор». Потому что знала: лечиться Влад будет только у Балакирева, который недавно прооперировал мою ногу во второй раз. Потом была очень зажигательная ночь в травмопункте Боткинской больницы. Папа Влада волновался так, что не мог найти слов. И Влад сам молчал. А я, наоборот, устроила стендап: все время его развлекала, веселила, чтобы хоть как-то поднять настроение. Часа в четыре ночи в палату привезли нового больного, парня лет двадцати пяти, и он был очень удивлен, что мы — оба на костылях — вот так смеемся. Я спросила, что с ним случилось. Он сказал, что микроинсульт. И в этот момент я поняла, что у нас все хорошо, все поправимо, что это все «временные ограничения»!
— Сколько времени у вас заняла реабилитация?
Влад: У меня 252 дня — вышел на сцену Большого в роли Хозе.
Мария: А у меня 312 дней — вышла на сцену Ковент-Гардена в роли Кармен. Вот такое совпадение: после одинаковых травм вышли в одной и той же постановке — в «Кармен-сюите»...
В начале реабилитации носили специальную обувь-котурны, чтобы научиться заново ходить, причем правильно наступать на стопу. Через пять месяцев начали заниматься растяжкой — пилатесом. Кстати, это была идея Влада: найти киногруппу и запечатлеть все этапы моего возвращения на сцену. Так он хотел поддержать меня. Но вскоре сам разорвал ахилл, и оказалось, что снимать будут нас обоих...
— Был момент, когда вы не верили, что сможете вернуться на сцену?
Мария: У меня был, до операции. Скажу честно: внутри я уже как-то отпустила ситуацию, решила, что может быть и хороший исход, и плохой. Говорила Балакиреву: «Алексей Александрович, вы, наверное, просто сшейте ногу. На этот раз, видимо, все...» Имела в виду, что, в отличие от первого случая, когда порвала ахилл на той же ноге, восстановиться не смогу. А он: «Пока не разрежу и не увижу своими глазами, ничего тебе сказать не могу».
Когда же открыла глаза после операции, увидела, что надо мной склонился Балакирев. Он сказал: «Я сделал для профессии». Я закрыла глаза и поняла, что шанс есть! Балакирев ушел, и я решила: надо просто «взять ноги в руки» и работать.
Влад: У меня та же самая ситуация. После операции Алексей Александрович тоже сказал: «Будем работать». Но период восстановления оказался очень долгим. Были дни, когда процесс останавливался, даже откатывался назад, когда я не чувствовал улучшения. И таких моментов пережил много. Надо было просто дотерпеть и дойти до сцены...
— После возвращения на сцену вы оба станцевали десятки спектаклей в разных городах, странах. И при этом открываете для себя новые горизонты. Вы, Мария, приняли участие в телевизионном конкурсе «Большой балет», который уже не первый год идет на канале «Культура»...
— Да, была членом жюри наряду с Олегом Михайловичем Виноградовым, Габриэлой Трофимовной Комлевой, Фарухом Рузиматовым. Это все звезды разных поколений, которые сейчас представляют разные балетные профессии: хореограф, педагог и исполнитель...
«Большой балет» для меня — это совершенно новый опыт. В телевизионном павильоне нет зрителей, оркестра, тех запахов и звуков, которые наполняют театр. Нет самого главного для артиста — театральной среды. Телестудия — это полностью придуманная, искусственная история. И танцовщикам в ней существовать очень сложно. Если вокалисты привязаны к звуку и акустике, то балет — к сцене и к свету. Всем кажется, что танцевать можно на любом полу и при любом свете. Но это не так!
Выступления в таких условиях непростая история и для участников, и для жюри. Мы, судьи, должны быть тонкими психологами, чтобы понять, за какие вещи можно не цепляться — они второстепенны, а какие, наоборот, очень важны для конкурсантов. Я сразу решила, что не сужу участников, я — зеркало, которое дает молодым артистам обратную связь....
— А вы, Влад, в Большом театре задействованы в очередной премьере: в декабре любители балета с нетерпением ждут «Пиковую даму» на музыку Петра Ильича Чайковского и Юрия Красавина в постановке Юрия Посохова. И параллельно вы готовите свой творческий вечер, который состоится 13 ноября на сцене Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко...
— Мы его готовим вместе с Машей. Она, конечно, будет на нем танцевать. А еще она впервые стала продюсером проекта!
Мария: Так получилось, что 2023 год у нас в семье юбилейный — красивые даты не только у нас с Владом, но и у его брата и папы и у моей мамы. Театр Станиславского и Немировича-Данченко выбран для творческого вечера не случайно, потому что это родная сцена для родителей Влада.
В этом гала-концерте будут классика и современные вещи, лучшие номера в исполнении Владислава и его друзей, балетных звезд из пяти театров: Большого, Музыкального имени Станиславского и Немировича-Данченко, Мариинского, Михайловского и НОВАТа. Надеюсь, что покажем и пару новых вещей, поставленных специально для нас с Владом.
— Последние годы фильмы о классическом танце не обходятся без темы интриг и бешеной конкуренции среди артистов, при которой все средства хороши: и насыпать стекла в пуанты, и надрезать ленточки, и испортить коллеге костюм...
Влад: Конкуренция в нашем цехе есть. И вызвана она прежде всего тем, что балетный век очень короток: в 38 лет при 20-летнем стаже работы на сцене танцовщики уходят на пенсию. К тому же в репертуарных театрах спектакли идут редко. В Большом, например, постановки дают «блоками»: одно название показывают два-три раза за сезон. А премьеров, исполняющих главные роли, в театре одиннадцать! Если не получил роль в одном из «блоков», если заболел, то получается, что практически год не танцевал то или иное название. А если и на пару следующих «блоков» тебя не поставили, то уже два года в этой роли не выходишь.
Но то, как показано соперничество, конкуренция в кино, эти истории про стекла и ленточки — все буйная фантазия сценаристов. Я в балете столько лет и ни разу ничего подобного не видел. Для меня театр это творчество. Поэтому, когда идет какой-то «бой» за роль, за то, чтобы на премьере выйти в первом составе, никогда всерьез это не воспринимаю. Есть артисты, которые очень-очень сильно в это все погружены. Это их дело, но я другой.
Мария: Скажу более жестко: по-моему, конкуренция — залог любого профессионального движения вперед. Но это если она правильная, внутри профессионального сообщества, если есть четкие критерии. А в жизни часто добавляется человеческий фактор, фактор руководителя коллектива. И тогда конкуренция становится недобросовестной, некачественной, спонтанной, надуманной, и артист должен выбирать, как ему поступить — честно или нет. Но я сильный человек, способный сделать выбор и сказать: «Нет, я не буду играть в ваши игры...»
Редакция благодарит за помощь в подготовке материала пресс-службу Большого театра.
Подпишись на наш канал в Telegram