В семь вечера у актеров и режиссеров, работающих в театре, автоматически повышается давление. Первый звонок... Второй. Пик наступает к третьему. Призываю зрителей: если любите своих кумиров, будьте к ним терпимы, они ради вас в этот вечер плачут и смеются, страдают и умирают.
З вонок разбудил в восемь утра. Я, молодой режиссер Театра Моссовета, услышал в трубке:
— Привет, это Шурик!
Спросонья ничего не понял:
— Какой Шурик?
— Твой Шурик.
— Да пошли вы... — и бросил трубку.
Он тут же перезвонил:
— Педагог твой — Шурик.
Окончательно проснувшись, я узнал голос Ширвиндта. Он действительно преподавал у нас на курсе в Щукинском училище, ставил водевили. Александр Анатольевич продолжал:
— Слушай, такое дело, юбилей у меня.
— И что, папа Шура?
— Поставишь мой бенефис? Есть хорошая пьеса Радзинского «Поле битвы после победы принадлежит мародерам».
— А как отнесется к этому Валентин Николаевич?
Плучек еще оставался главным режиссером Театра сатиры, и я знал, как ревниво тот воспринимает людей со стороны.
— Он дал мне карт-бланш.
Поскольку пьесу я читал, ответил:
— Тогда знаю, кто станет вашей партнершей. Гурченко!
— Ой!..
В свое время Людмила Марковна показывалась в Театр сатиры. Несмотря на то что просмотр устроили ее друзья Миронов и Ширвиндт, которые были в зале, ее «прокатили». Восстали женщины — актрисы труппы. Люся рассказывала: на тот момент она уже снялась в «Карнавальной ночи», вышла на сцену с баяном, играла, пела, танцевала. Плучек сидел мрачный рядом с женой Зиной, негласно руководившей театром.
Люся работала в полной тишине — ни смешка, ни аплодисментов. В конце концов, произнося какую-то стихотворную фразу, без паузы сказала: «По-моему, зря я сюда пришла. Мне, наверное, надо уйти». Никто ничего ей не ответил. «Покинула сцену под стук собственных каблуков», — делилась Люся. Не успела она оказаться за кулисами, как началось бурное обсуждение, Гурченко буквально смешали с грязью. Замерев за сценой и слыша, что о ней говорят, Люся беззвучно тряслась от рыданий, чтобы не выдать своего присутствия.
Обида засела глубоко. Но когда я предложил сыграть в дуэте с Ширвиндтом, согласилась, несмотря на то что актеры никогда не работали на сцене вместе. Да и Плучек к концу жизни стал сговорчивым: «Бери кого хочешь». Перед сдачей спектакля худсовету вдруг треснуло зеркало в антикварной раме, перед которым гримировалась Людмила Марковна.
— Какая ужасная примета! — заволновался я.
— Нет, Андрей, в театре она работает наоборот, вот увидите, у нас будет хороший спектакль. Просто зеркало меня вспомнило, когда-то я перед ним уже переодевалась.
«Поле битвы...» мы играли десять лет, и Гурченко в нем блистала. После такого успеха Плучек пригласил ее в труппу, но Людмила Марковна отказалась: «Нет, не пойду, реванш я взяла. Не могу сказать, что злопамятна, просто ничего не забываю».
Я и сам актер по первому образованию, учился на знаменитом курсе Людмилы Владимировны Ставской. Дружил с двумя Женьками — Дворжецким и Князевым. Женька Дворжецкий сразу начал сниматься, завел огромное число друзей в кинематографическом мире. Он, человек богемный, обожал застолья, ночные разговоры. Придерживался диссидентских взглядов, все запрещенные книжки от «В круге первом» Солженицына до «Доктора Живаго» Пастернака я брал у него. Он познакомил меня с отцом Вацлавом Яновичем, который дважды сидел в лагерях. Как же рано Женька ушел! Как много мог еще сделать!..
Князев был старше нас на пять лет, успел окончить технический институт. Его, члена партии, сразу сделали старостой, он должен был проявлять строгость, но оставался таким же бандитом и шалопаем. При этом постоянно кого-то прикрывал. Помню, однокурсника забрали в милицию: напившись, тот решил, что туалет находится прямо у подножия памятника Юрию Долгорукому. Шили политическое преступление. Так Князев его спас, вытащил из ментовки. Сейчас Женя — народный артист, звезда Вахтанговской сцены, ректор Щукинского училища.
В выпускном спектакле «Бесприданница» я играл Робинзона, всегда покидал сцену под аплодисменты и был уверен: карьера характерного актера мне обеспечена. Вдруг в коридоре меня поймал тогдашний худрук Театра Вахтангова Евгений Рубенович Симонов:
— Видел вас на сцене. Знаете, что для актера вы очень умны?
— А что, это плохо? — растерялся я.
— Нет, вы начитанны, выбираете для показов редкую поэзию. Скажу одну вещь, а вы подумайте. Как характерный актер долго будете ждать своих ролей. Играть Робинзона в театре вам не дадут, его играют заслуженные и народные. Я, наверное, в последний раз набираю актерско-режиссерский курс и приглашаю вас в режиссерскую группу.
Он меня просто убил. Пошел советоваться к Ставской, она не колеблясь сказала: «Иди!» Так я резко пересел в режиссерское кресло. В группе был самым молодым, остальные пришли из разных сфер с большим жизненным опытом.
Во время учебы я выпустил «Цену» по Артуру Миллеру, где главные роли сыграли будущие звезды Люся Артемьева и Сережа Чонишвили. Со сценой из спектакля ребята показались в «Ленком», и их тут же взяли. На прогон приходил Евгений Лазарев. Предлагал:
— Иди ко мне в Театр на Малой Бронной.
— Надо еще диплом получить.
Преддипломную практику я проходил у Галины Волчек. В тот момент очередной режиссер «Современника» Валерий Фокин стал главным режиссером Театра Ермоловой и позвал к себе. Он собрал талантливую команду, в нее входили никому еще не известная Лена Яковлева, Саша Балуев и уже знаменитые Таня Догилева, Виктор Проскурин, Зиновий Гердт. Валерий Владимирович сразу доверил самостоятельную постановку.
Тогда на нашу сцену возвращались с Запада писатели-диссиденты, мы сыграли премьеру по пьесе Коли Климонтовича «Снег. Недалеко от тюрьмы». В роли беременной лимитчицы выступила Лена Яковлева, странного персонажа по имени Ангел сыграл Саша Балуев. Спектакль мне засчитали как диплом.
Лена, Саша, Таня были людьми веселыми, демократичными. Правда, у Яковлевой были сложные отношения с Догилевой. Таня, признанная звезда, много снималась, блистала в громком спектакле Валерия Фокина «Спортивные сцены 1981 года». А Лена нечасто получала приглашения в кино и интердевочку еще не сыграла. Таня бывала остра на язык, язвительна, Лену это раздражало. Помню, решили сделать общее фото. Рядом с Леной встала Таня, и Яковлева молча вышла из кадра. Я подумал: вот характер! Не желает, чтобы ее оттеняли другие, эта артистка многого добьется. Тем более что Лена была невероятным трудоголиком.
Помню, как она нервничала, когда поступило предложение сыграть в «Интердевочке», советская ментальность протестовала против роли проститутки. Я советовал: «Конечно соглашайся, это же Тодоровский! Там не будет пошлости». Никто и предположить не мог, что наступает звездный час Яковлевой. Лена рассказывала, как вживалась в роль: пошла «в ночное», стояла с профессионалками на шоссе, наблюдала за ними, что-то отметила для себя в костюме. Подсмотренное тащила на площадку.
Почему блестяще удалась сцена, где Полищук метет двор в ментовке? Потому что девчонки подглядели ее в жизни. Тодоровский был доволен, хохотал, закреплял их импровизации. Лена — молодец, что не испугалась. Я всегда привожу в пример актерам восточную притчу: непонятно, когда удастся схватить пролетающего на огромной скорости белого барана в темной комнате. Надо быть готовым сыграть любую роль, не упустить шанс, поскольку роль может оказаться судьбоносной.
Саша Балуев репетировал у меня Калигулу, когда Кайдановский вызвал его на пробы в картину «Жена керосинщика». Я сказал: «Пойди обязательно, он — апологет Тарковского» и перенес репетиции.
Фокин поначалу сомневался:
— «Калигула» — сложная философская драма. Пойдут ли на нее зрители?
— Валерий Владимирович, обязательно пойдут. Помните, кто был первым исполнителем этой роли?
— Кто?
— Жерар Филип, роль сделала его звездой. Спектакль будет строгим, жестким, с долей натурализма, философия никуда не уйдет, но зрелище я вам гарантирую.
И Фокин не побоялся рискнуть, на «Калигуле» были аншлаги. Правда, премьеру омрачило трагическое событие — умер народный артист СССР Всеволод Якут. Он играл управителя дворца. Якут был человеком с юмором, любил молодежь, приезжал в театр за три часа до спектакля, чтобы посидеть с кем-нибудь в буфете, собрать новости — ему этого не хватало.
Перед глазами стоит, как он попивает кофе с сигареткой, на руке красуется агатовый перстень. Всеволод Семенович доиграл спектакль, успел выйти в кулисы. Мы уже отмечали успех, он выпил бокал шампанского, каждому сказал какие-то нежные слова. Хотя все знали: Якут — человек жесткий. Махнул на прощание рукой, направился к машине, споткнулся о ковер и упал. Мы подумали, что это розыгрыш в духе Камю: его Калигула постоянно разыгрывал патрициев. Но Всеволод Семенович не поднимался, и все поняли, что его больше нет, надо ехать к вдове, объяснять, почему ее муж не вернулся после премьеры.
У меня началась истерика. Удар был страшным, актеры были в таком нервном состоянии, что не могли приступить к репетициям еще полгода. После того как во всех экземплярах пьесы вымарали слово смерть, Александр Пашутин ввелся на роль, которую играл Якут. Спектакль шел много лет на аншлагах.
После ухода из театра Балуева Калигулу играл Олег Фомин. Уже и Фокина не было в Ермоловском, и меня, а спектакль все возили на гастроли. Теперь я не боюсь ставить неизвестные пьесы в России. И никогда не отказываю, если кто-то из стариков обращается с просьбой срежиссировать бенефис к юбилею. Время так скоротечно, оно тает, как снежинки на ладони...
А с Ермоловским вскоре не заладилось, театр раскололся так же, как ефремовский МХАТ. Разрушилась творческая атмосфера, началась конфронтация, и я перешел в Театр Моссовета. Он тогда был грандиозным, в труппе сплошные знаменитости, я еще застал Раневскую и Плятта. Не предполагал, что задержусь там на много лет и буду ставить последний спектакль для Георгия Жженова — «Он пришел» по Пристли, «Венецианского купца» с Козаковым, «Милого друга» с Тереховой и Домогаровым.
Козакова я в свое время видел в «Дон Жуане» в Театре на Малой Бронной и не мог представить, что буду с ним работать. Михал Михалыч эмигрировал в Израиль, открыл агентство, супруга Анна занималась финансовыми вопросами, он — творческими. Именно Козаков пригласил спектакль «Поле битвы после победы принадлежит мародерам» на гастроли. Мы объездили Хайфу, Иерусалим, Тель-Авив.
Я замечал, что с Козаковым творится что-то неладное, он никак не мог наобщаться. Приглашал нас — Ширвиндта, Гурченко, Державина, Алену Яковлеву, меня — в ресторан, домой, читал Бродского. Смотрел на нас с тоской, какими-то собачьими глазами. Шутил, что объездил всю «Израиловку» вдоль и поперек и больше ему здесь делать нечего. Горжусь тем, что мы вернули его назад.
Михал Михалыч поехал провожать нас в аэропорт Бен Гурион, и надо же такому случиться: в тот день убили премьер-министра Израиля Ицхака Рабина. Мы застреваем в аэропорту, самолеты не вылетают, объявлен комендантский час, кругом ходят автоматчики. Козаков в парусиновых тапочках на босу ногу, легкой рубашке, с рукописью своих мемуаров, читает нам что-то из нее.
Чтобы пассажиры не сошли с ума, буфеты работали всю ночь. Козаков прочитал нам и расположившимся по соседству пассажирам все свои поэтические программы. До утра мы выпивали, шутили, травили анекдоты. Когда объявили посадку, Михал Михалыч прошел с рукописью под мышкой на борт и улетел с нами в Москву. Из своей квартиры в центре — к счастью, не продал ее перед отъездом — позвонил Ане, сказал, что вернулся насовсем, и попросил привезти зимние вещи. Не знаю, что она кричала в трубку (не хотела возвращаться), но приехала следом.
Меня его импульсивный поступок перестал удивлять, когда узнал Козакова поближе. Он рассказывал, как недоснял в Петербурге «Пиковую даму». Уже было готово чуть ли не полфильма, а он убежал с площадки с криками «Она меня убьет!» Уверял: графиня его преследовала, являлась во сне и не только. Козакова уложили в клинику неврозов. Дирекция киностудии объявила, что режиссер заболел, законсервировала картину, обещала открыть, как только выздоровеет, но этого так и не случилось. Недавно я поставил «Пиковую даму» в Малом театре в память о Козакове.
За год после возвращения в Москву Михал Михалыч посмотрел триста спектаклей, в том числе и все мои. Поделился мечтой — сыграть Шейлока в «Венецианском купце». Когда-то он выходил на сцену в роли Гамлета у Охлопкова. Сказал:
— Хочу замкнуть кольцо.
— Михал Михалыч, это невозможно, пьесу не ставят с дореволюционных времен, она в черном списке Минкультуры из-за пресловутого еврейского вопроса.
— Времена поменялись.
Когда мы явились с этой идеей в дирекцию Театра Моссовета, там обрадовались приходу Козакова, но не поверили, что пьеса в стихах способна стать хитом. Я собрал любимых актеров — Женю Крюкову, Андрея Ильина, Анатолия Адоскина, Бобочку — Бориса Иванова, Сашу Ленькова, Лешу Макарова, Александра Голобородько, Геннадия Бортникова. И мы победили! Михал Михалыч абсолютно точно знал, про что играем. Начало спектакля родилось из нашего ночного разговора. Привык к тому, что он звонил в три ночи, читал неизвестного Бродского. Однажды прочел псалом Давида на иврите.
— Боже, с этого и надо начинать спектакль!
— Никто же не поймет.
— Ничего, на вас талит, вы выходите на авансцену, молитесь. В воду (в декорации было много воды — это же Венеция) перед вами летит пустая пивная банка, а вы продолжаете читать молитву.
Ему понравилось, а в зале был шок, думали, что хулиганы швырнули банку в Козакова. Шейлока окатывал фонтан брызг, но в этом заключался эпиграф к спектаклю — герой идет один против всех. Михал Михалыч играл замечательно.
Когда нас пригласили на гастроли в Израиль, Козаков боялся туда возвращаться, потому что наговорил в интервью много негативного про «Израиловку», кого-то обидел. Не дай бог провалится — ему все припомнят. У многих сложилось о нем впечатление как о человеке светском, легком, а он был очень одиноким и страшно от этого страдал, на израильских гастролях еще и физически.
Накануне летал в Канаду со своей антрепризой, упал и сломал ключицу. А нам отменять гастроли нельзя, иначе Театру Моссовета придется платить огромную неустойку. Как хотите, так и играйте. Зрители были не в курсе, что Козаков выходил на сцену на обезболивающих. Кричали: «Миша, молодец, браво, возвращайся!» Продюсеры просили продлить тур на неделю. Он отказался: «Ложусь на операцию».
Светский, легкомысленный человек внутри был очень порядочным, совестливым. Я недоумевал:
— Михал Михалыч, зачем вы рассказали, что были завербованы КГБ? Многие стучали, но молчат.
— Мне это понадобилось, чтобы почувствовать себя свободным! Наплевать, если кто-то скажет, что это пиар.
Агентом, кстати, он был никудышным. Смеялся: «Я так любил пить виски в американском посольстве, что потом засыпал в постели с красивой женщиной, не успев выведать никаких тайн». В конце жизни стал верующим, ходил в храм, постился.
Сыграв в очередной раз Шейлока, сидел в гримерке измочаленный целый час, курил трубку, иногда выпивал пару рюмок коньяку. Провести три с лишним часа на сцене в его возрасте было нелегко, роль забирала все. Выходил за кулисы мокрым насквозь, мы вытирали его полотенцем. Признавался: «Не представляешь, какое испытание играть злодея, насколько это затратная роль».
Мы не знали, что Козаков уже тяжело болен. Наша последняя встреча в Театре Моссовета случилась в неосвещенном коридоре — там есть «кишка», где вывешивают приказы. Козаков узнал меня по голосу.
— Михал Михалыч!
— Подойди с другой стороны, с этой ничего не вижу — катаракта.
— Как вы?
— Плохо, молодая жена меня не понимает. Думал, станет моей Галатеей, все в нее вложу. Ничего не вышло, только квартиру хотела оттяпать.
Он развелся с Аней, женился на молодой провинциальной поклоннице. Все обрушилось в одночасье. Не предполагал, что больше его не увижу. Обнял:
— Господи! Михал Михалыч, это такая полоса. Вы ползете вдоль матраса, а надо поперек. Сейчас черная полоса, а будет белая...
— Думаешь?
Вскоре я узнал, что он уехал умирать в Израиль. Не желал, чтобы его видели немощным, хотел остаться в памяти зрителей в привычном образе. Самое ужасное — стал забывать стихи, выпадение памяти было для Михал Михалыча страшнее физических недугов. Парадный Козаков остался на открытках, выпускавшихся Бюро пропаганды советского киноискусства.
Некоторые портреты его коллег подолгу висели за стеклом киосков и сворачивались на солнце как ломтики старого сыра. А фото Козакова разлетались моментально. Видел, как поклонницы у служебного входа протягивали ему для автографа те советские открыточки, он охал и с нескрываемым удовольствием расписывался на своих молодых ликах.
Порцию в «Венецианском купце» сыграла Женя Крюкова. Еще студенткой ГИТИСа она участвовала в массовых сценах в спектаклях Театра Моссовета. Женя потрясла мое воображение, когда стояла в очереди в буфете. Красивая, высокая — что значит порода (Женя из рода Дашковых), она никуда не спешила, пропустила вперед пожилую актрису.
Рядом вертелся заводной, веселый Леша Макаров. Не знал тогда, что он сын Любы Полищук. Подумал: было бы хорошо, если бы этих двоих взяли в театр. Взяли. Сначала главных ролей Крюковой не давали. Черную невесту по Жану Аную в Театре Моссовета, Анну Каренину на Малой Бронной (оба спектакля ставил я) Женя сыграла позже. Я внушал: «Не бойтесь считать себя звездой, вам дано это от природы».
Женя ни разу не дала мне повода упрекнуть ее в формальном отношении к роли или в предательстве — актеры ведь часто меняют пристрастия. Если Крюкова сказала да, выкладывалась максимально. С ней было легко дружить, Женя — широкой души человек, любила пригласить всех после «Венецианского купца»: «А поедем ко мне на дачу!» Она хорошо готовила, накрывала роскошный стол. В нашу компанию входил кутюрье Андрей Шаров, которого я «отравил» театром, он создавал не только костюмы, но и сценографию многих моих спектаклей. Женя посмотрела, как работают Андрюшины мастерицы, и стала шить сама.
Многие критики спектакля говорили: слишком молода, рано ей играть Каренину. Я возражал: мол, почитайте роман, герои там молодые люди — Каренину сорок семь, Анне двадцать семь, Вронский вообще двадцатилетний мальчишка. Критики перечитывали Толстого и очень удивлялись. Я же не сомневался: Крюкова — стопроцентная Анна, мужчины в зале просто таяли.
На «Милого друга» с Домогаровым в Театр Моссовета ходили в основном женщины. Я шутил: они испытывают в зале эмоции, которых не хватает в быту. С «Анной Карениной» наоборот: мужчины, которые не знали страстей, переживали их в зале, поскольку Анна была страстной натурой, особенно в Женином исполнении.
Некоторые актеры разбрасываются, а Крюкова пока не поставит в роли точку, не сдаст себе экзамен — не берется за следующий проект. Мне не хватает Жени, распределяю роли в очередную постановку и ловлю себя на мысли: тут было бы хорошо, чтобы сыграла Крюкова. Она вошла в мои режиссерские кишки, надо срочно что-то на нее поставить...
Есть актрисы, которые с возрастом становятся интереснее. Одна из них Маргарита Терехова. В «Милом друге» она сыграла Виржини, мать двух взрослых дочерей. В дирекции отговаривали: «Не связывайтесь с ней, она хочет оставаться молодой». Но я был уверен, что Мопассан — ее история. Мы не были знакомы, Рита никогда у меня не играла.
У нее вообще была долгая пауза, режиссеры боялись задействовать ее в постановках. Предыдущий спектакль Терехова репетировала с Виктюком, так и не выпустила, хотя труппа потратила на него год... Рита рассказала мне почему: «Там была недобрая атмосфера, а я чувствительна к отрицательной энергетике. Едва отворачивалась, ощущала, что партнеры говорят про меня гадости». Однажды даже упала на сцене из-за того, что почувствовала спиной недобрый взгляд. Пришла в дирекцию и отказалась от роли. Никто, даже Виктюк, не смог уговорить продолжить репетиции. Ввели другую актрису, с которой Роману Григорьевичу стало скучно. Так что у дирекции были основания на меня давить: «Не берите Терехову!»
Как я ее уболтал, отдельная история. Мы столкнулись на верхней галерее, которая соединяет два здания театра. День был солнечным, свет слепил Рите глаза, она меня не сразу разглядела. А я, поравнявшись, упал перед ней на колени:
— Маргарита Борисовна, вы же понимаете, что Мопассан без Тереховой — все равно что кран без воды.
— Вы кто?!
У меня вытянулось лицо. Терехова улыбнулась:
— Просто валяю дурака. Знаю я вас, мне понравилось, как сказали про Мопассана. Оставьте мне пьесу.
Тут же отнес ей свою инсценировку. Вечером Рита позвонила: «Я буду это играть». Мы ударили по рукам. Для меня было важно, работая с ней, не разрушить атмосферу любви. Партнеров подобрал, чтобы актрисе было с ними комфортно, и не случилось ни одного срыва.
Поразило, как Терехова готовилась к спектаклю. Ее переход на сцену был сакральным. Ставят декорации, наводят свет, все кричат, а Рита, не обращая никакого внимания на монтировщиков, танцует на сцене. Потом выяснил: она пробегала все мизансцены без партнеров, настраивалась. Бесполезно было ее окликать, она никого не слышала. Затем уходила в гримерку и закрывалась, к ней можно было войти только по окончании спектакля.
Меня каждый раз завораживал ее изумительный голос с переливами. «Никогда не стесняюсь добирать дыхание на зрителях, — делилась Рита, — чтобы все видели, какая тяжелая работа быть подлинной, когда эмоции захлестывают». Второй такой нет! Зрители звонили и спрашивали: «Терехова сегодня играет?» Шли специально на нее.
Она излучала бешеную энергетику. В сцене, когда ее соблазнял Жорж Дюруа — Домогаров, они пили шампанское. Реквизиторы предупредили:
— Ни в коем случае не давайте Тереховой стеклянные бокалы.
— Почему?
— Опасно, все-таки у них там объятия, поцелуи, не дай бог, бокал упадет, разобьется, артистка порежется.
Выбрали металлические, под серебро. Через год после премьеры реквизитор подозвала меня: «Смотрите, вот бокал Домогарова, нормальный, красивый, а это — Тереховой». Он был весь во вмятинах, Рита продавила металл пальцами. Представляете, какой темперамент?! Я попросил отдать этот бокал в музей.
Страсти между Домогаровым и Тереховой на сцене бушевали бешеные, они иногда настолько жестко играли, что у Саши раздувались ноздри, когда вылетал за кулисы, — так партнерша его заводила.
Риту многие не любили. Могла сказать всю правду в лицо: и про зарплату, и про гастроли — в этом смысле была без тормозов, рубила сплеча. А разве Грета Гарбо, Марлен Дитрих были простыми? Каждая звезда имеет право на свои «пригорки-ручейки». После очередной Ритиной речи директор просил:
— Ну хоть вы ей скажите.
— Хотите, чтобы я перевоспитывал гениальную актрису, менял ее характер? Это не капризы, а ее достоинство.
Да, характер у Риты сложный, но для меня прекрасный — не люблю послушных актеров. Они и сыграют так же пресно, без потрясений. А каким преданным товарищем была Терехова! Мужа ее героини в «Милом друге» играл Володя Стеклов, тоже характер — будь здоров! Шли первые спектакли. Однажды сижу в зале и не понимаю, что происходит. Я придумал, что в сцене, когда Домогаров увез их дочь, Терехова и Стеклов выясняют отношения в ночных сорочках, держа в руках канделябры с горящими свечами. Вдруг вижу — Рита начинает колотить Стеклова. Как даст ему по лицу! Володя ей отвечает. Зрители в восторге, думают: как удачно Житинкин поставил. А я расстроился: ну вот, началось, меня ведь предупреждали про Риту. Знал, что отношения с партнером у нее непростые.
На Стеклове был колпак с кисточкой, и оказалось, что кисточка попала в пламя свечи. Колпак загорелся, Володя этого не заметил, и Рита, не выходя из образа, продолжая скандалить, лупила «мужа», чтобы сбить огонь. Я прибежал за кулисы ровно в тот момент, когда разъяренный Стеклов вылетел со сцены, собираясь прикончить Терехову.
Схватил его за плечи: «Володя, вот чего вы не увидели». Сдернул с него колпак и показал обгоревшую кисточку. Прямо в кулисе в темноте Володя подошел к Рите, встал на колени и молча, как блудный сын, обнял ее. Между прочим, Терехова обожгла пальцы до волдырей. Стеклов потом подвозил ее домой, отношения наладились. Он понял, что сплетни о Маргарите распространяют обиженные ею люди, в глубине души она невероятно чистый, наивный человек.
По большому счету ничто, кроме искусства, Риту не интересовало. Она ничего не нажила, не накопила, была бессребреницей, и это при бешеной популярности. На гастролях в Германии, Америке, Израиле она заматывала голову платком, чтобы не узнали, и сидела в аэропорту в углу. Я просил пассажиров, которые несмотря на все ухищрения узнавали любимую артистку: «Не подходите, не надо, она не хочет общаться». Рита берегла свои роскошные волосы, будто в них заключалась ее магическая сила, втирала какие-то маски и лосьоны, изготовленные по собственным рецептам. Тарковский и Рерберг сняли ее боттичеллиевские портреты с этими роскошными локонами в «Зеркале».
Тарковский стал для Риты богом. Постоянно его вспоминала. Думаю, она любила Андрея, хотя слышал, что отношения связывали ее с Рербергом. Если это так, то конфликт режиссера и оператора имел не только творческую подоплеку. Я за, чтобы страсти бушевали, невозможно сыграть то, чего не чувствуешь. Чем больше в театре и на площадке романов, тем лучше. Без любви Терехова не могла работать, любви требовала ее чувственная природа.
Домогаров точно такой же. Терпеть не может, когда в глаза говорят одно, а за глаза другое, не принимает двуличия. Бывает до ненормальности обидчив, никогда не прощает предательства. Я перетащил его в Театр Моссовета, когда ставил «Моего бедного Марата». Саша сразу получил главную роль. Но очень расстроился, когда на афише написали «Марат — Домогаров» и в скобках — «дебют».
— Я десять лет играл в Театре Армии!
— Саша, имеется в виду дебют на этой сцене, все поймут.
Однажды в самолете дал ему почитать пьесу «Нижинский, сумасшедший божий клоун».
— Я танцор? — удивился Домогаров.
— Только не паникуй. Пьеса эта о балете без балета. Нижинский лежит в венской клинике, заколотый анаболиками, и проматывает киноленту жизни в обратную сторону, анализируя, почему все разрушилось.
Саше понравилось. Мы сразу договорились, что балет в нашем спектакле — не блестки и мишура, а пот, кровь и слезы, физические увечья, обмороки, болезни, предательства. Предлагал постановку Театру Моссовета, приносил пьесу Табакову, все крутили пальцем у виска: кто пойдет смотреть историю, где герои Бакст, Дягилев, Мясин? Кто их знает? Когда это сказал Табаков, я завелся: «Олег Павлович, не знают — так узнают!» Тем не менее он отказал. С Домогаровым пришли на Малую Бронную.
Когда билеты на «Нижинского» стали спрашивать от метро, в Театре Моссовета поразились:
— Вы все-таки поставили? И народ ходит?
— Попробуйте достать билеты, вы их у меня еще будете просить.
Табаков тоже удивился:
— Ну что, получилось, Андрейка?
— Еще как получилось! Надо иногда рисковать, Олег Павлович.
Его сомнения мне отчасти понятны: балетные термины, разборки художников, дискуссии о природе танца — кому интересно? Но это совпало с внутренним миром актера, Домогарову хотелось сломать амплуа сладкого героя, «постельного будуарного мальчика», как он иногда шутил. И ему удалось. В конце даже станцевал фрагмент из «Петрушки». Для меня было принципиально, что в финале он улетал в небо, уходил в вечность. Хотя в реальности Нижинский прожил еще много лет, никого не узнавая, потеряв человеческий облик.
Саша неоднократно говорил, что это его лучшая трагическая роль. У нас была такая игра.
— Хочешь, сегодня в монологе Нижинского пауза будет длиться две минуты?
— Нет, это очень много, Саш, зрители начнут кашлять.
— Да? Посмотрим...
И он выдерживает паузу две минуты. Я сижу затаив дыхание, боюсь спугнуть тишину: сейчас кто-то кашлянет и магия разрушится. Но зрители молчат. Домогаров потом признавался: «Эти секунды — высочайшее счастье, чувствую себя богом. Могу сделать со зрителями все, что захочу».
Считаю большой стратегической ошибкой, что Театр Моссовета позволил Домогарову уйти на сторону. На него надо было ставить спектакли, а там упустили момент, когда актер перешел в другое возрастное качество. После чеховских героев Саше следовало предложить что-то яркое. Названия есть, мы их даже обсуждали.
Еще Саша обиделся на Кончаловского, который ввел на его роль в чеховской постановке другого актера. Андрею Сергеевичу не понравилось, что Домогаров не мог подряд играть «Дядю Ваню», «Три сестры» и «Вишневый сад» как трилогию каждый день. Саша объяснил: тяжело, мне надо восстановиться. Кончаловский его не услышал. Чеховские пьесы были решены в едином пространстве, цехам хорошо — не надо ничего переставлять, а каково артистам? Я на стороне Домогарова, театр не конвейер и не кино, где можно сыграть второй дубль или что-то склеить при монтаже.
У Саши сложный характер, сам признает. Надо знать его природу, и нервы уже ни к черту, и здоровье уходит с возрастом. Для режиссера счастье — иметь актера без кожи, мгновенно вспыхивающего. Но это и опасно, сцена и жизнь могут поменяться местами. Домогаров об этом знает, но ничего не может с собой поделать. Я говорю: поскольку актер сам и скрипка, и скрипач, необходимо себя беречь. Из всех бед — раннего ухода родителей, гибели сына — Сашу вытягивала работа. Она его спасательный круг. Жаль, что в Театре Моссовета об этом забыли.
Вскоре после «Нижинского» я стал главным режиссером Театра на Малой Бронной. Видел, что память Михоэлса, который когда-то работал в этом здании, увековечена, а мемориальной доски Эфросу, который поставил там лучшие свои спектакли, нет. Но едва заикнулся, получил такой отпор! Оказывается, многим не нравилось то, что делал Анатолий Васильевич. Его ведь и из «Ленкома» убрали отнюдь не чиновники от культуры. Почему он ушел на Таганку, когда вся Москва ломилась на спектакли Эфроса на Малой Бронной? Много тогда об этом узнал.
Лев Дуров прямо заявил: мол, моей доски на театре нет, почему мы должны вешать ее Эфросу? Поразительно, я видел Льва Константиновича в спектаклях Эфроса, Дуров сыграл в них лучшие свои роли, как и Броневой, и Козаков. В какой-то степени повторился библейский сюжет: ученики отступились от мастера, его никто не защитил.
Дуров был блистательным актером, а человеком совершенно других качеств, обожал интриги. Начал ставить спектакли сам, просил Анатолия Васильевича научить, как обращаться с текстом. А позже утверждал: я сам могу работать режиссером и должен быть здесь главным. В итоге у него ничего не получилось, зритель перестал ходить в театр.
Проклятое место: Михоэлса убили, Эфроса изгнали. Перед уходом на Таганку в душе Анатолия Васильевича поселился панический страх, он перестал ездить в метро: «Стою в толпе, прибывает поезд. А я боюсь — вдруг какой-то сумасшедший сейчас под него толкнет?» Когда поделился этим, я чуть с ума не сошел. Подумал: это режиссерская паранойя. Но так он предчувствовал ситуацию, когда стали предавать ученики. Мистика? Возможно... К таким вещам отношусь уважительно.
На Таганке Эфроса считали пришлым, театр не стал его домом. Инфаркт, унесший жизнь Анатолия Васильевича, на совести труппы. Справедливо знаменитое выражение: артисты как дети, но сукины дети. Более зависимых, но и жестоких существ нет. Они проявляют порой детскую безжалостность, особенно если не понимают, куда ведет мастер.
Мне удалось собрать на Малой Бронной уникальный репертуар. «Портрет Дориана Грея» не шел в Москве. Главного героя сыграл никому тогда не известный Даня Страхов. В «Лулу» блистала Алена Яковлева, дочь Юрия Васильевича, с которой работал еще в «Сатире». Женя Крюкова сыграла Анну Каренину, поскольку в труппе не было актрисы на эту роль.
Я приглашал актеров со стороны, что возмутило Дурова. Хотя он не мог бросить в меня камень, к его семидесятилетию я поставил спектакль «Метеор» Дюрренматта, где дал Льву Константиновичу главную роль и занял всю его семью — и супругу, и дочь Катю, и зятя Володю Ершова.
Те, кто оказались за бортом, затаили злобу. Хотя придя в театр, я не уволил ни одного человека, кто-то просто отошел в тень и перестал играть роли в постановках, которые не собирали зрителей. Как только закончился мой контракт, я ушел из театра.
Без работы не остался. Вспоминаю, как репетировал поэтический проект по Пушкину со Смоктуновским. Я погрузился в такой космос! Все отзывались о нем с долей фамильярности: наш Кеша — гений. Иннокентий Михайлович поделился, как министр культуры Фурцева однажды сказала:
— Мы на вас молимся.
Фильмы с его участием приносили и кассу, и приглашения на международные кинофестивали. Он ответил:
— И правильно делаете.
Знал себе цену, прекрасно понимал, кто он в искусстве.
Для меня та работа стала невероятной школой. Есть темперамент физический, а есть темперамент мысли, им мало кто из актеров обладает. У Смоктуновского он был. Люблю артистов-интеллектуалов и с распространенным трюизмом «Чем глупее актер, тем лучше» категорически не согласен.
Смоктуновский был по своей природе мистиком. Считал, что Бог подарил ему шанс остаться в искусстве, когда помог бежать из плена во время войны. Выходя на сцену, он священнодействовал. Некоторые актеры в щелочку подглядывают за зрителями, кто-то травит анекдоты и через секунду замечательно играет. К Смоктуновскому нельзя было подойти перед спектаклем. Помню, он, как старый еврейский портной, щупал занавес, это был его магический переход, так он настраивался, никого уже не слышал, не видел, в тот момент вел себя как лунатик. Казалось бы, ничего в нем не менялось, выходил на сцену без грима, но это был другой человек.
Его пластика рождалась органично. Говорил: «Поворот головы — уже мизансцена». Источал магнетизм: «Это я втягиваю в воронку зал, а не зал — меня». Смоктуновский любил поиграть спиной, плечом, потом вдруг — резкий поворот лицом в зал, молния из глаз.
Он был страшным самоедом, часто сокрушался: «Сегодня голос почему-то не летит на балкон, будто во мне что-то сломалось. Я сыграл неудачный спектакль». Правда, зритель этого не замечал, зал всегда сидел затаив дыхание. Тогда работали без микрофонов, каждый спектакль Смоктуновский играл как последний. Сомневался: «Не знаю, сыграю ли в следующий раз. Вдруг завтра не проснусь?»
Я видел это у Зельдина. Владимир Михайлович после финальных аплодисментов еще минут десять разговаривал с залом: «Приводите друзей, не знаю, смогу ли сыграть следующий спектакль. Скажите всем, чтобы пришли посмотреть на дедушку Зельдина». С удовольствием кокетничал, особенно когда ему исполнился сто один год. Зрители его фотографировали, кто-то выбегал на сцену.
Смоктуновский же прощался со зрителями на очередном спектакле не буквально, а внутренне. После истории с пленом воспринимал каждый день как драгоценность. Если какой-то прошел впустую — он не написал ни строчки, не прочитал что-то уникальное, — расстраивался. Репетиции в театре и съемки в кино случались ведь не постоянно.
Смоктуновский иногда глубоко уходил в себя. Я наблюдал за ним со стороны, он напоминал библейского пророка. К концу жизни стал философом, с иронией вспоминал, как Товстоногов пригласил на роль Мышкина в «Идиота» за красивые глаза. Буквально сказал: «Ах, какие у вас глаза!» Иннокентий Михайлович ловил себя на том, что начинает подсознательно таращиться, переступая порог БДТ.
Гений Товстоногова в том, что разглядел гениального артиста в крошечной роли лейтенантика в фильме по повести Виктора Некрасова «В окопах Сталинграда» и пригласил на разговор. Мышкин Смоктуновского стал бомбой. Коллегам это не понравилось, они проводили в зал клакеров, которые пытались сорвать спектакль. Говорят, Смоктуновский был ранимым, но к провокациям относился спокойно, они его еще больше заряжали.
В жизни Иннокентий Михайлович старался не тратить время на интриги. Когда делился МХАТ, он оказался в ефремовском лагере, хотя Олег Николаевич был не всегда к артисту объективен. Очень страдал, что его втягивают в разборки: «Зачем все эти собрания?! Сколько потерянного времени! Мне его так жалко, мог бы использовать для души».
Когда я ставил в Малом театре «Маскарад», посвятил его памяти Смоктуновского. Об этом спектакле он мечтал всю жизнь и умер, репетируя во МХАТе Арбенина...
Есть что-то аномальное в великих актерах, но так, наверное, и должно быть... Расшатанная нервная система — это, с одной стороны, профпригодность, а с другой — заболевание. Все боятся сыграть «с холодным носом». Охватывает страх перед сценой, поедает артиста изнутри: вдруг не войду в нужное состояние, вдруг сыграю формально? Кто-то начинает доигрывать спектакль дома или не может сбросить возбуждение без допинга.
В семь вечера, не позже и не раньше, у актеров и режиссеров, работающих в театре, автоматически повышается давление. Первый звонок... Второй. Пик наступает к третьему. Призываю зрителей: если любите своих кумиров, будьте к ним терпимы, они ради вас в этот вечер плачут и смеются, страдают и умирают.
Подпишись на наш канал в Telegram