В Ленинграде с «Реквиемом» мы выступали в зале филармонии. И вдруг со сцены вижу перед собой в первом ряду лицо Ахматовой. Я сразу догадалась, что это ее сын Лев Гумилев. По окончании он пришел за кулисы. «Терпеть не могу, когда актеры читают стихи! Тем более Ахматову! — сказал Лев Николаевич. — Но... Вы были хорошо одеты».
— Алла Сергеевна, впервые вы появились на киноэкране, когда были студенткой МГУ. Случайно попали на съемки или относили фотографии на киностудии?
— Никогда в жизни никуда не показывалась. Сама я человек ленивый, как и все актеры, кстати. Для себя никогда ничего не делаю, а только откликаюсь на предложения. Или не откликаюсь. В этом единственная свобода актера — соглашаться или не соглашаться на роль. Что же касается первого появления в кино... Параллельно с учебой на экономическом факультете я играла в Студенческом театре МГУ. Это была очень мощная студия, популярная у московской интеллигенции. Я играла, например, в нашумевшем спектакле «Такая любовь» в постановке Ролана Быкова — о нас говорили! Поэтому, видимо, артисты студии уже были на примете у ассистентов по актерам.
А самый первый опыт в кино был такой: сидели мы с приятельницей у памятника Ломоносову перед нашим корпусом МГУ на Моховой улице, зубрили что-то, и вдруг появились люди с какой-то невообразимой аппаратурой — они снимали кинохронику и попросили нас поучаствовать. Очень долго настраивали огромную камеру, выставляли свет — тогда, в пятидесятые, совершенно другая техника была. Это были съемки документального фильма «О Москве и москвичах». И когда его показали — я впервые увидела себя на экране.
— А когда увидели себя в эпизоде фильма «9 дней одного года», что испытали?
— Себя даже не очень-то и приметила на экране, но атмосферу съемочной площадки запомнила. Я тогда уже была студенткой Щукинского училища, поэтому все воспринимала совсем по-другому. Баталов и Смоктуновский, игравшие главные роли в фильме, были уже признанными мастерами, а Татьяну Лаврову мы знали по «Современнику». У меня на тех съемках закралась лукавая мысль: «Почему это не я играю главную роль, а какая-то Лаврова?» Хотя она была известной актрисой, а я лишь студенткой — но ведь все студенты театральных вузов считают себя гениями...
— Алла Сергеевна, почему после МГУ вы решили поступать в театральный институт?
— Окончив экономический факультет, я даже начала преподавать политэкономию в МГУ. Но так как интерес к актерству не ослабевал: я продолжала выходить на сцену и занималась в студии при Театре имени Ленинского комсомола, решила проверить свои силы. И поступила в Щукинское училище.
Студентами нас занимали в массовых сценах спектаклей Театра Вахтангова. Например все высокие, худые, красивые девочки выходили рабынями в «Принцессе Турандот». Я как раз была одной из таких девушек, и мы с Марианной Вертинской в длинных шелковых платьях выходили на сцену с Юлией Борисовой, Юрием Яковлевым, Михаилом Ульяновым, Николаем Гриценко. До сих пор помню интонации Борисовой в роли Турандот и ее необычный тембр, когда она говорила нараспев: «Что делать? Как быть? Не-воз-мож-но». Эти ее слова у меня по жизни идут своеобразным рефреном.
— Вы хотели служить в Театре Вахтангова?
— Очень хотела, но на худсовете за меня не хватило одного голоса. А моего однокурсника Лешу Кузнецова взяли в труппу. В училище он всегда был моим партнером и считался одним из самых талантливых студентов на курсе. Например в «Добром человеке из Сезуана» именно Леша стал первым исполнителем роли водоноса — и очень хорошо «сделал» эту роль. Потом уже Валерий Золотухин на сцене Таганки лишь повторил его рисунок. С работы в этом спектакле началось и мое многолетнее служение в Театре на Таганке. А как сложилась бы судьба в Театре Вахтангова — неизвестно.
— Вы уже были замужем, когда стали актрисой Таганки?
— Когда мы поженились с Володей Валуцким, я еще была студенткой Щукинского училища, а он восстанавливался во ВГИКе. Дело в том, что почти весь его курс разогнали за то, что они сделали пародию на фильмы о Ленине. Написал это все Володя, они с друзьями разыграли «сценарий» по ролям и записали на магнитофон. Сам автор играл, естественно, Ленина. Эта запись никак не распространялась, просто была такая шутка внутри их компании. Но кто-то настучал, и нескольких талантливых студентов, в том числе и Валуцкого, исключили из института. Мы с Володей жили самостоятельно, снимали квартиру — не хотели зависеть от родителей и очень бедствовали. Чтобы платить за жилье, зарабатывали как могли. Писали статьи. Я брала интервью (например, однажды под Новый год ездила на фабрику елочных игрушек — беседовала с мастером о том, как делаются эти игрушки), а Валуцкий на основе собранного мной материала писал статьи. Мы сдавали их в Агентство печати «Новости», и нам платили гонорар. К моменту начала моей службы на Таганке нас с Валуцким уже заметили в АПН и иногда заказывали статьи. Володя был очень хорошим литератором. Когда мы только познакомились, он получил первую премию на престижном литературном конкурсе, разделив ее с уже известным писателем Юрием Нагибиным. Валуцкий стал бы хорошим писателем, если бы не увлекся профессией сценариста.
— Как проходили пробы на вашу первую главную роль? Вы сыграли Ольгу Берггольц в картине по ее автобиографической книге «Дневные звезды».
— Наверное, я прошла просто потому, что даже не надеялась на эту роль, и еще потому, что на пробах читала стихи Александра Блока. И читала, видимо, неплохо. У меня сохранилось письмо издателя и друга Блока Самуила Алянского — я его получила в конце шестидесятых, уже после выхода на экраны «Дневных звезд». Алянский писал примерно следующее: мол, однажды он смотрел новости по телевизору, после которых объявили, что актриса будет читать Блока. И Самуил Миронович пошел выключать телевизор, потому что у него начиналась идиосинкразия, когда кто-либо читал Блока. Но человеком он был пожилым, поэтому пока дошел до телевизора, успел услышать начало моего выступления. И остановился, не стал выключать... После этого Алянский мне написал, что я читала стихи так, как читал сам Блок — спокойно, не выделяя ничего. Видимо, и режиссер «Дневных звезд» Игорь Таланкин на тех пробах что-то почувствовал...
Когда меня утвердили, Ольге Берггольц очень хотелось посмотреть на актрису, которая будет ее играть. Я тогда целый месяц жила в Ленинграде, в гостинице «Октябрьская». Таланкин ездил к ней, а я все время отказывалась — боялась. Сейчас понимаю, что боялась чисто интуитивно — по-актерски. Что-то подсказывало, что не смогу потом играть. Кроме того, я была застенчивой — стеснялась. С Берггольц мы познакомились, когда фильм уже был готов. На «Мосфильме» устроили закрытый просмотр, на который пригласили Ольгу Федоровну. Меня же — никому не известную артистку — не приглашали. В тот вечер на Таганке я участвовала в спектакле «Десять дней, которые потрясли мир» — изображала шансонетку. В ярком гриме, белом парике а-ля Мэрилин Монро, красном маленьком цилиндре... И тут мне говорят: «В кабинете у Любимова сидит Берггольц, хочет вас видеть». Деваться некуда, и я как была — в костюме шансонетки, с накладными ресницами и яркими губами побежала знакомиться. Влетела в кабинет... Вот так и встретились. Она мне подарила деревянный подсвечник в форме птички, на хвосте которой оставила автограф. Глядя на меня в гриме и костюме, сказала: «Когда свеча горит — человек думает». Я же обратила внимание на то, что Ольга Федоровна — в шерстяных носках и босоножках, а была зима, очень холодная. На следующий день я понеслась покупать ей сапоги. Но, естественно, постеснялась их вручить. Потом сама и носила эти сапоги. А на душе остался дискомфорт от той первой неподготовленной встречи.
Через энное количество лет у Берггольц был юбилей, и на это событие в Ленинград собирался поэт Павел Григорьевич Антокольский. А он был моим другом — как это ни странно. Антокольский часто заходил в гости, когда мы с мужем жили на улице Чехова, садился и начинал рассказывать странные истории из своей жизни. Я тогда все время думала: «Откуда у него столько историй?» Сегодня хорошо его понимаю. У меня самой сейчас историй — мешок без дна! И Павел Григорьевич уговорил меня поехать вместе с ним. В качестве подарка я взяла кофейник, который купила на багдадском рынке. Меня тогда уже часто приглашали на Недели советских фильмов — я побывала в Ираке, Ливане... В Ленинграде в честь юбилея Берггольц, уже не помню в каком зале, был накрыт длинный стол, за которым мы с Ольгой Федоровной сидели друг напротив друга, она почему-то была не во главе стола. Выпив, именинница моментально захмелела и сказала мне: «Вот сейчас напьюсь, залезу под стол и буду оттуда лаять!» Когда пришел мой черед произносить тост, я встала и вручая свой подарок, сказала: «Если кофейник стоит на столе — значит, человек работает. Мы все ждем вашу вторую книгу «Дневные звезды» и хотим снять продолжение фильма!»
А Игорь Таланкин после «Дневных звезд» снимал меня в каждой своей картине. Считал своим талисманом. И даже когда не было подходящей роли — придумывал какую-нибудь для меня специально. Был у него фильм про физиков «Выбор цели», где Бондарчук играл Курчатова, а Юрский — Оппенгеймера. И Игорь Васильевич написал для меня роль его возлюбленной. Я сделала себе грим под Грету Гарбо — выглядело очень забавно. Мы с Юрским даже целовались в кадре и танцевали, о чем я с годами позабыла напрочь, потому что не видела картины. Но Сергей Юрьевич мне как-то об этом напомнил.
— Вы снялись в трех картинах и у Юлия Карасика: «Шестое июля», «Чайка», «Стакан воды». Фильм «Шестое июля» был представлен на фестивале в Карловых Варах. Чем запомнилась эта поездка?
— Это было в июне 1968-го — за два месяца до ввода советских войск в Прагу. Мне прочили приз за лучшую женскую роль. Кинокритики сходились во мнении, что моя работа заслуживает этой награды, потому что я подошла абсолютно нестандартно к исторической роли Марии Спиридоновой, создала объемный человеческий и женский образ. Но на фестивале устроители буквально облизывали американцев! К русским (как тогда говорили «советским») отношение было совсем иное — и это было унизительно. Приз мне, естественно, не дали... За лучшую женскую роль наградили актрису из абсолютно проходной британской картины.
— Алла Сергеевна, в советское время не давали высоких наград исполнителям отрицательных ролей. А вам дали Госпремию за «Бегство мистера Мак-Кинли», где вы сыграли Потаскушку.
— Конечно, меня бы никогда не наградили за такую роль, тем более что это — роль-эпизод. Госпремию хотели дать раньше — за роль Спиридоновой. Но в комиссии вовремя сообразили, что за роль антагонистки Ленина Государственную премию давать не стоит. Поэтому дали ее как бы вслед «Шестому июля», а оформили за картину «Бегство мистера Мак-Кинли».
— Был период, когда вы очень много снимались. В 1968-м вышло аж шесть картин! Да каких: «Служили два товарища», «Живой труп», «Щит и меч», «Шестое июля», «Степень риска»... Вы хорошо зарабатывали?
— Зарабатывали мы немного, но со всех гонораров удалось собрать деньги на машину. Правда самостоятельно купить ее было невозможно, и директор Таганки Николай Лукьянович Дупак написал официальные письма от театра во все инстанции, чтобы мне и Володе Высоцкому разрешили приобрести по автомобилю. Высоцкий сразу сел за руль, я — чуть позже. В конце шестидесятых женщина на водительском месте была в диковинку, и люди на улице, видя меня, крутили пальцем у виска. Мы с Высоцким купили «Жигули» самой первой модели. Многие детали еще были итальянского производства. Например на стекле значилось Мade in Italy. Недавно узнала, что моя «копейка» теперь принадлежит Леониду Ярмольнику — он коллекционирует старинные автомобили.
— Вы до сих пор за рулем?
— Да, вожу, но езжу сейчас в основном только на дачу. По городу передвигаюсь на такси. Очень сложно найти место для парковки, и я не могу сообразить, как ее оплачивать.
— Алла Сергеевна, о своей профессии, ролях и встречах с выдающимися современниками вы написали множество книг, в этом году вышло собрание сочинений...
— Да, 2020 год, несмотря на все невзгоды, связанные с пандемией, принес несколько приятных сюрпризов. Во-первых, предложили издать собрание моих сочинений в шести томах, четыре уже вышли, два выйдут до конца года. В их оформлении участвовал Рустам Хамдамов — за что ему признательна. Когда-то, когда писала свою самую первую книжку «Вторая реальность», дала прочитать ее мужу — все-таки он профессионал. Володя сказал: «Алла, надо или полностью переписывать, или оставлять все как есть. Это неграмотно с точки зрения классической литературы, но тут есть твоя интонация». Оставили как есть. И возможно, из-за этой узнаваемой интонации к моим книгам сохраняется интерес. А «Вторая реальность» выйдет в собрании сочинений отдельным томом.
Еще одним подарком стала книга-фотоальбом обо мне, вышедшая в свет буквально на днях. Ее написал и издал мой давний друг — журналист Сергей Николаевич. Книга стала как бы послесловием к собранию моих сочинений и первой книгой обо мне.
В книге «Лабиринт памяти» несколько глав посвящено моим выдающимся современникам. Но самое обидное, что я «пропустила» многих гениальных людей, общаться с которыми выпала возможность. Просто по молодости лет была зашорена проблемами собственной жизни, работой... Шла своей дорогой и не очень обращала внимание на идущих навстречу.
Однажды по телевизору показывали фильм-спектакль «Любовь Яровая», где героиню играла Инна Чурикова, а я — ее антипода Павлу Панову. Дома вдруг раздался телефонный звонок — звонила Фаина Раневская, с которой мы не были знакомы. Она похвалила мою актерскую работу и стала рассказывать, что тоже в двадцатые годы играла Панову в каком-то провинциальном театре. Сказала: «Я помню эту роль и знаю, как ее надо играть. Вы все сделали правильно!» После этого Фаина Георгиевна стала иногда мне звонить. А я ей ни разу сама не позвонила — стеснялась, боялась. Я, как и большинство актеров, человек застенчивый.
Или вот Лиля Юрьевна Брик... Мы с Володей снимали дачу в Мичуринце (это рядом с Переделкино) вместе с Валентином Плучеком и его женой Зинаидой — они жили на первом этаже, а мы — на втором. Валуцкий не любил дачу и практически туда не ездил, у него в это время было много проектов, и он предпочитал работать в Москве. Поэтому я частенько ездила туда одна, и бездетные Плучеки меня «удочерили». Мы каждый вечер ходили гулять. Практически всегда заходили в Переделкино в гости к Лиле Брик пить чай — они дружили. К Лиле Юрьевне приезжало много интересных людей. А я не придавала особого значения тому, с какими незаурядными личностями общаюсь. Ведь для меня это было повседневным общением. Очень жалею, что не расспросила, например, Валентина Плучека о Мейерхольде, о спектаклях, которые он видел в молодости... Тогда мне это просто не приходило в голову! Равно как и сегодня молодым не приходит в голову спрашивать меня про раннюю Таганку.
К Брик часто приезжал ее пасынок Василий Катанян (режиссер-документалист, сын последнего мужа Брик Василия Абгаровича Катаняна. — Прим. ред.). С Васей и его женой Инной Генс годы спустя мы стали соседями по «даче», в кавычках — потому что это были квартиры в кооперативном доме кинематографистов, который построили на берегу Икшинского водохранилища. Инициаторами строительства стали Иннокентий Смоктуновский и Всеволод Санаев. Там было уникальное соседство: сам Смоктуновский, Эльдар Рязанов, Микаэл Таривердиев, Николай Крючков, Владимир Этуш, Инна Чурикова, Вера Глаголева, Людмила Хитяева и многие другие. Дом наш построен буквой Г, квартира Смоктуновского — угловая на последнем четвертом этаже, поэтому на балконе Иннокентий Михайлович появлялся как капитан на мостике своего корабля. Мне же досталась квартира на первом этаже. У меня тогда жил кот Вася, и в первую же ночь нашего пребывания на «даче» он выскочил с балкона на луг ловить полевых мышей. Я вышла на лоджию — светит луна, кругом спят знаменитые соседи. Тихонько начала звать кота:
— Вася, Васенька-а-а, ты где?
И вдруг с соседней лоджии голос:
— Алла, я здесь.
Это был Вася Катанян — оказалось, у нас смежные балконы. Так мы и подружились.
Когда Вася унаследовал квартиру Лили Юрьевны Брик и весь архив ее и Маяковского, он разрешил мне ознакомиться с этими документами. Прочитав дневники Лили, я была под впечатлением от ее биографии и жизненной философии — мне даже захотелось написать о ней, но что-то остановило. Возможно, ее чрезмерная откровенность в дневниках по части «любовных дел». Но зато я осуществила другую свою задумку — первой сделала подробную «расшифровку» и анализ «Поэмы без героя» Анны Ахматовой. Информацию собирала буквально по крупицам. Зато сегодня мою книгу считают азбукой, которая дает ключи к «Поэме без героя» и снимает маски с персонажей. Книга «Ахматовские зеркала» переиздана отдельным томом в собрании моих сочинений. А в «Гоголь-центре» у Кирилла Серебренникова я играю одноименный спектакль.
— Много лет в концертах вы читали и «Реквием» Анны Ахматовой. Как решились на это?
— Однажды собрались вместе Володя Спиваков, Володя Васильев, Катя Максимова, Сережа Юрский, я... И кому-то в голову пришла идея сделать благотворительный концерт, чтобы собрать средства на реставрацию церкви, где венчался Пушкин. Характерно, что никому из нашего круга не пришло в голову ходить по высоким кабинетам и просить деньги на реставрацию — другое время было, другие оценки... Назвали концерт «Премьера премьер», потому что все участники подготовили абсолютно новые номера. Катя Максимова с Володей Васильевым — балетный этюд. Сережа Юрский, по-моему, впервые прочитал Бродского. «А что подготовить мне? — думала я. — Такое, чего еще никто не делал. Пушкин прочитан со сцены от и до...» Но никто на тот момент не читал «Реквием» Ахматовой! С Владимиром Спиваковым договорилась, что это произведение буду читать в сопровождении «Виртуозов Москвы» под музыку Шостаковича. Помню, с Володей случайно оказались в одном самолете, возвращавшемся из Бухареста в Москву, сидели рядом и в дороге занимались тем, что выстраивали программу номера — распределяли музыкальные и поэтические куски. Возник и другой вопрос: в чем «Реквием» читать? Это же и про ГУЛАГ, поэтому в платье нельзя, но и в свитере нельзя — ведь за моей спиной будет оркестр в черно-белых концертных костюмах. И тогда я вспомнила, что у Васи Катаняна осталась от Лили Юрьевны черная юбка из тафты и бархатный жилетик, которые ей когда-то подарил Ив Сен-Лоран. Со сцены тафта и бархат всегда смотрятся немножко мятыми — и такой костюм будет выглядеть как стилизация лагерной робы. Вася охотно согласился дать мне этот комплект. Да так он у меня и остался, потому что мы с «Виртуозами Москвы» объехали с «Реквиемом» полмира: выступали и в Париже, и в Израиле.
Мы одними из первых русских артистов приехали в Израиль. Это случилось еще до перестройки, тогда между нашими странами не было дипломатических отношений. Визы брали во Франции. В Израиле гостиница располагалась на берегу моря, и мы всем коллективом вышли на пляж, а там какая-то толстая мамаша с выводком детей купалась. Услышала русскую речь и спросила откуда мы. Говорим:
— Из Москвы.
— А когда прилетели?
— Вчера вечером.
Она вдруг на весь пляж как закричит:
— Ой, сейчас скончаюсь, приехали из Москвы! Вчера!..
За месяц мы объехали весь Израиль. Пианист Евгений Кисин, работавший в «Виртуозах», еще совсем молоденький, худенький, длинный, купил ручной киноаппарат и снимал все наши путешествия. А когда переезжали из одного города в другой, показывал нам свои видеоотчеты на маленьком экране, висящем в салоне автобуса.
У меня в Израиле знакомых не было, а у Владимира Теодоровича оказалось много друзей — в основном музыкантов, когда-то учившихся с ним в Москве и затем эмигрировавших. Мы постоянно ходили в гости, и это было очень интересное общение. Но самое большое впечатление произвела встреча с Гербертом фон Караяном. У нас пересеклись гастрольные графики — его оркестр выступал в Израиле с Пятой симфонией Малера. Караян был знаком со Спиваковым и позволил нам присутствовать на репетиции. Я сидела рядом с Володей и, помню, шепнула: «Что-то не очень мне нравится этот Караян, как-то небрежно репетирует...» На что Володя мудро заметил, что только «середняк» выкладывается на репетиции, гений же оставляет силы на концерт. На сам концерт попасть было невозможно — все билеты проданы. После репетиции Володя представил меня Караяну (осталась даже совместная фотография) и сказал, что хотел бы попасть на концерт, а поскольку мест нет — готов сесть в оркестр. Я спрашиваю:
— А куда же мне сесть?
Караян лишь развел руками:
— Вы, к сожалению, девушка...
В те годы в знаменитом на весь мир Венском оркестре играли только мужчины. Это сейчас, в век толерантности и равноправия, в нем появились и женщины. Тогда я пошла на хитрость. У меня были очень короткие волосы, поэтому ходила в платке. И вот сняла я свой платок, попросила мужской костюм у кого-то из «виртуозов», обрядилась в музыканта и пристроилась со Спиваковым прямо на сцене за ударными. Караяна мы наблюдали в непосредственной близости, видели его в лицо. Надо сказать, что это совершенно иные впечатления, когда находишься внутри оркестра, а не сидишь в зрительном зале. И я запомнила эти впечатления на всю жизнь! Энергетика Караяна-дирижера была такой — словно он покрыл каким-то невидимым куполом весь оркестр. Вот это и отличает гения — энергетический посыл!
В Ленинграде с «Реквиемом» мы выступали в зале филармонии. Идет концерт, и вдруг со сцены вижу перед собой в первом ряду лицо Ахматовой. Я сразу догадалась, что это Лев Гумилев. Никто из участников концерта его не приглашал, поэтому появление сына Ахматовой в зале стало для нас неожиданностью. По окончании он пришел за кулисы. «Терпеть не могу, когда актеры читают стихи! Тем более Ахматову! — сказал мне Лев Николаевич. — Но... Вы были хорошо одеты». Понимаете, сказано это было без какой-либо специальной интонации. Но вот эта маленькая пауза после «но» и дальше слова «вы были хорошо одеты» дали почувствовать, что Гумилев похвалил мое выступление. Понравилось, что он сделал это именно так — завуалированно, не напрямую.
И еще один момент остался в памяти с того концерта. На поклонах принимаю цветы от зрителей. Вдруг к сцене подходит женщина со следами возраста, но нестарая — наверняка пережившая блокаду, про таких говорили «питерская интеллигентка». На жакете — брошечка-камея, волосы собраны в пучок... Протягивая букетик, делит его пополам. Одну часть цветов вручает мне, а вторую — кладет на сцену со словами «А это Ане...» Я поняла, что она была знакома с Ахматовой. Затем протянула сверток, довольно, кстати, тяжелый: «Это тоже вам». У меня хорошая ассоциативная память, и в этот момент я вспомнила, как однажды на Таганке в трудные времена зритель после спектакля подарил что-то завернутое в газету. Я тогда подумала: наверное, цветы, укрытые от мороза, но развернув, обнаружила палку копченой колбасы... На сей раз оказалась коробка из-под джина, на которой от руки было написано: «Это не джин». Внутри лежала бутылка, кажется с хересом. Я знала, что его любит Вася Катанян, и когда пошла к нему на день рождения, вручила ту бутылку. Вот так закольцевалась эта история — ведь я читала «Реквием» в костюме Лили Брик, который подарил мне Вася.
— Когда вспоминали Караяна, вы сказали, что на репетиции он не полностью раскрывался. А актер на репетиции должен всегда выкладываться?
— Смотря на какой. Я вот точно знаю: если генеральная репетиция прошла хорошо, то вечером премьерный спектакль будет хуже. А если на прогоне мы лишь закрепили мизансцены и текст, то премьера пройдет хорошо. К сожалению, Любимов требовал от нас полной выкладки на репетициях — «выжимал» нас — и это плохо сказывалось на вечернем спектакле. Мы, конечно, могли схитрить, но не сразу научились этому.
— Юрий Петрович бывал с вами строг, резок?
— За спиной, думаю, бывал. А в лицо никогда не грубил. Но мог быть язвителен. Расскажу одну историю времен «ранней Таганки». Я уже говорила, что в то время иногда писала статьи, как правило, в «Советскую культуру». Но однажды мне предложили напечататься в «Правде». Помню, я даже советовалась с моим другом художником Борей Биргером, печататься ли в «Правде»? Он мне сказал: «Аллочка, ну раз в «Правде» появилась такая «щель», то давайте будем «раздвигать эти щели», а не отдавать эти возможности другим. Пишите!» Я и написала совершено невинную статью. Материал должен был быть о нравственности, о каком-то служении — в общем, что-то возвышенное. Причем писала-то я о Театре на Таганке. Вспомнила даже нашего реквизитора Верочку, которая всю жизнь посвятила театру и очень ответственно относилась к своей работе. В день выхода газеты, как всегда, опаздываю на репетицию. Кстати, надо отдать должное Любимову, со временем он разрешил мне не приходить к началу репетиций, а приезжать в театр к двенадцати. В тот день влетаю в репетиционный зал, только собираюсь присесть, как Юрий Петрович протягивает ко мне руки: «Подождите, Алла Сергеевна, я вам платочек сейчас подложу, а то запачкаетесь». Я сразу поняла, к чему относятся эти фраза и жест, — уж точно не к моему опозданию.
— А случалось, что по вашей вине был сорван спектакль?
— Да, однажды такое произошло на гастролях Таганки в Риге. Вечером должна была играть спектакль «Деревянные кони». А в первом отделении я там одна на сцене. Днем поехали на море: я, Ваня Дыховичный и наш приятель — зубной врач, который специально приехал из Москвы. Собственно, ради него мы и отправились на променад. Были уверены, что к вечеру поймаем попутку и спокойно вернемся. Но когда вышли на дорогу и стали голосовать, не остановилась ни одна машина. Я понимаю, что уже опаздываю, а не могу даже позвонить и предупредить — элементарно неоткуда. В театре долго думали: что делать? Мою роль знала Татьяна Жукова, которая играла в этом спектакле другого персонажа, но у нее была дублерша. И Жукова без репетиций сыграла за меня. Как прошел спектакль, не знаю, но директору театра Дупаку потом досталось от Любимова, которого в Риге не было. Юрий Петрович сказал, что надо было спектакль отменить. Но самое интересное: в мой адрес никаких выговоров и санкций не последовало — даже объяснительную не писала.
Похожая ситуация случилась на съемках фильма Ларисы Шепитько «Ты и я». За лето мы не успели снять сцены в московских подворотнях, поэтому на досъемки пришлось летать в Ялту. В самолете Москва — Симферополь я разложила на коленях шубу, решив пришить оторвавшийся крючок. За этим занятием меня заметила стюардесса и сказала: «Хуже приметы нет». Когда из-за плохих погодных условий мы вместо Симферополя сели в Киеве, я вспомнила ее слова. Времени — в обрез, наутро предстояла съемка. Увидела объявление: «Идет посадка на рейс Киев — Одесса...» Я почему-то решила: раз Одесса на море — значит, рядом с Ялтой, и взяла билет. В Одессу прибыла к ночи, побежала к остановке такси и скомандовала первому попавшемуся водителю:
— В Ялту!
— Мы не имеем права пересекать границу своей области, — услышала в ответ.
В итоге добиралась на перекладных: Одесса — Николаев, Николаев — Херсон, Херсон — Каховка, Каховка — Симферополь, оттуда — до Ялты. В пути закончились все деньги — с последним водителем расплачивалась золотым брелоком. Когда же наконец оказалась на киностудии, навстречу вышла понурая Лариса Шепитько, почему-то похожая на Леди Макбет. И вдруг увидела меня! Каких только эмоций в тот момент не было на ее лице! Никто не знал, куда я пропала, и Лариса отпустила съемочную группу. Но нужно знать энергию Шепитько — она тут же стала собирать людей, которые рассыпались по Ялте. Однако снять мы все равно ничего не успели — пока готовились, наступил вечер и мне пора было возвращаться в Москву... Сегодня спрашиваю себя: «Зачем я проделала весь этот безумный путь?»
— Алла Сергеевна, что было раньше: ваш интерес к древнегреческой трагедии или предложение сыграть такую роль?
— Любимова в театре тогда не было, а Эфрос еще не появился. И возник Роман Виктюк с идеей сделать спектакль «Кто боится Вирджинии Вульф?». Но я терпеть не могу играть роли, уже блестяще сыгранные другими актерами. Лучше к ним не прикасаться. Ни к пьесе «Трамвай «Желание», в экранизации которой гениально сыграла Вивьен Ли, ни к Вирджинии Вульф после Элизабет Тейлор. Тем не менее мы стали репетировать, но все это было хило и, по-моему, никому не интересно — а в первую очередь мне. И я предложила Виктюку «Федру» Цветаевой. Он прочитал и сказал: «Алюнечка, я ничего не понял!» Рука на писательство у меня была набита, и я сделала адаптацию — сократила пьесу, убрав куски, не подходящие для сцены... Репетировали года два. С «Федры» все и началось.
Мои партнеры на репетициях этого спектакля менялись как перчатки, потому что невозможно было найти Ипполита. Все красивые мальчики Москвы прошли пробы на эту роль! Пока не возник Алеша Серебряков — красоты немыслимой, с голубыми глазами и атлетической фигурой. Позже появился и Дима Певцов. На роль Тезея пригласили Мариса Лиепу. Он репетировал потрясающе. Это была такая мощь! Уставший гений... Но Марис не сыграл — заболел. На роль ввели Сергея Векслера. Сначала мы пытались работать в классическом драматическом ключе. Нашей пластикой тогда занимался Валентин Гнеушев. Достаточно долго с ним репетировали — и чисто физически он нас хорошо размял. Я, никогда не делавшая даже утреннюю зарядку, сильно похудела и смогла выполнять какие-то немыслимые кувырки. Потом на репетиции стала приходить Алла Сигалова — тоже что-то подсказывала. Заглядывал поэт Дмитрий Пригов — мы не знали, как надо читать цветаевский текст. И он показывал — по-своему «кричал» ее стихи. В то время на гастроли в Ленинград приехал Морис Бежар — ему не разрешили выступать в Большом театре. И наши мальчики — Серебряков, Певцов и Виктюк — поехали «на Бежара». За кулисами познакомились с премьером труппы Хорхе Донном, пригласили его к нам. И он приехал! Помню, Хорхе Донн показывал нам какие-то свои номера под магнитофонные записи. В общем, за два года через наш танцевальный класс кто только не прошел! И наконец возник кубинский балетмейстер Альберто Алонсо, когда-то поставивший «Кармен» для Майи Плисецкой. Он приехал в Москву работать с труппой Касаткиной и Василева, и ему кто-то рассказал, что в Театре на Таганке проводят эксперимент — пытаются поэзию перевести в пластику. Алонсо заметил, что это никому еще не удавалось, даже Морису Бежару. Однако пришел к нам из любопытства — и «застрял». Ему стало так интересно, что после репетиций у Касаткиной и Василева он занимался с нами до ночи! И мы выпустили спектакль! Сегодня думаю: «А на каком языке мы все тогда общались?» Переводчиков-то у нас не было!
— «Таганковская» публика приняла «Федру» с ее эстетикой?
— А не было уже в то время «таганковской» публики... Шла перестройка, и публика была совершенно другой — и она пошла к нам. Такой спектакль стал прорывом какой-то абсолютно новой эстетики. Уже после Виктюк поставил своих знаменитых «Служанок». Вернее это случилось параллельно. Когда Роман Григорьевич уже понимал, каким в итоге будет наш спектакль, однажды сказал на репетиции: «Алюнечка, пойду выпью кофе». Оставил свой шарф и пропал на два месяца! И за это время поставил «Служанок» с нашими же юбками и обнаженными мужскими торсами (у нас Дима Певцов играл с голым торсом и в черной юбке в пол). Потом были «Мадам Баттерфляй», «Саломея» и другие. И везде копировались приемы, найденные на наших репетициях: от костюма до пластики и грима — они стали фирменным стилем Театра Виктюка.
Работая над Федрой, я поняла, как надо играть древнегреческую трагедию. Это поэзия, это другие интонации, другой голос — он должен быть более низким. Но когда в театр вернулся Любимов, он стал репетировать со мной «Электру» так же, как репетировал все свои спектакли. С криком — на открытых эмоциях. Это было против меня, но сопротивляться Любимову было невозможно. От этой дисгармонии я даже заболела на премьерном спектакле. Месяц мы репетировали в Афинах — спектакль создавался специально для фестиваля «Электра» в Греции, на котором были представлены и оперные, и балетные спектакли по сюжету этой трагедии. В Москве мы успели сыграть его лишь несколько раз — Театр на Таганке раскололся и новая сцена отошла отделившемуся коллективу, который возглавил Николай Губенко. Умерли сразу восемь спектаклей, которые было невозможно перенести на малую сцену нашего старого зала. А я осталась без ролей.
Чтобы после раскола Таганки спектакль «Федра», в который было столько вложено, не пропал, я выкупила права на него — компенсировала театру расходы, затраченные на постановку, декорации и костюмы. С «Федрой» мы ездили по всему миру — нас постоянно приглашали на фестивали. Но вскоре к моим молодым партнерам пришел успех в кино. Возвращаемся как-то с гастролей, и вдруг в Москве все таможенники просят у Димы Певцова автографы. Я удивилась. Меня-то и раньше нечасто узнавали, а тут вообще никто в упор не видит, все подходят к Певцову. Интересуюсь: «Дима, а что случилось?» Оказалось, он снялся в фильме «По прозвищу «Зверь». Потом и Алеша Серебряков удачно сыграл в каком-то фильме и тоже стал популярным артистом. У ребят сразу выросли гонорары, которые наш спектакль обеспечить не мог. Мы перестали его играть.
Третьей древнегреческой героиней после Федры и Электры в моей театральной биографии стала Медея. Спектакль я репетировала с греческим режиссером Теодоросом Терзопулосом. Мы познакомились на фестивале авангардных театров в Квебеке. Он влюбился в нашу «Федру», а я — в его спектакль «Квартет». С этой пьесы и началось сотрудничество — Терзопулос поставил «Квартет» и для меня. Потом была «Медея», а после мы осуществили проект под названием «Гамлет — урок». Гамлет — тоже знаковая для меня роль, к ней я обращалась на протяжении всей жизни. После ухода из Таганки у меня был свой театр — «Театр А». Мы много гастролировали по миру с «Федрой» и спектаклями Терзопулоса. С этих гастролей я писала письма своему другу Тому Батлеру, профессору Гарвардского университета. Прошло энное количество лет, и я как-то наткнулась на не отправленное Тому Батлеру письмо. Оно было написано в Испании. Мне это показалось интересным. Позвонила Тому Батлеру и спросила — сохранились ли у него мои письма. Он ответил: почти все. Я не такая аккуратная, как он, но все же собрала нашу переписку и издала книжку. В собрании сочинений она вышла под названием «Гастрольные заметки».
— Какие спектакли выходят для вас на первый план сегодня: «любимовские» или сыгранные в «Театре А»?
— Безусловно, один из таких — «Федра». Я была первой в России со времен Алисы Коонен, кто прикоснулся к жанру древнегреческий трагедии. А ведь раньше мастерство актера определялось именно по таким ролям. Театральный актер после сорока определяется чем? БОЛЬШИМИ РОЛЯМИ. И здесь речь идет не об объеме и величине роли, а о ее величии — качестве. И если за плечами у артиста такие РОЛИ есть, они его выделяют. Я в свое время спросила Иннокентия Михайловича Смоктуновского:
— Вы гений?
— Да! — сказал он уверенно.
— Как же можно про себя так говорить? Это же нескромно! — удивилась я.
Он объяснил:
— Алла, дорогая! А вы мне перечислите, кто еще сыграл князя Мышкина, Иванова, Серебрякова, Гаева, Гамлета, царя Федора Иоанновича...
И я тогда поняла — он абсолютно прав. За него говорят его РОЛИ. Не провожу параллелей между собой и Смоктуновским, но за мной в театре тоже остались РОЛИ: Раневская, Маша в «Трех сестрах», Гертруда, Гамлет, Федра, Медея, Электра... Сегодня молодым актерам «Гоголь-центра» я объясняю: вырасти артист может только на БОЛЬШИХ РОЛЯХ. Все остальное, даже главные роли в сериалах, — однодневный успех.
А первым моим театральным открытием стала Раневская в «Вишневом саде», поставленном Анатолием Эфросом. Потому что Раневскую до меня так никто не играл. В этом, безусловно, огромная заслуга режиссера, но я добавила кое-что и от своего характера — в частности ерничанье. От этого образ получился таким декадентским — вот почему на Западе спектакль так хорошо приняли. Моя книга об этом спектакле «Всему на этом свете бывает конец» тоже вошла в собрание моих сочинений.
— Вашим партнером в этом спектакле стал Владимир Высоцкий. Он был хорошим партнером?
— Потом — да. Высоцкий менялся и рос как партнер на наших глазах. В двух спектаклях у него не было дублеров — в роли Гамлета и Лопахина в «Вишневом саде». Он даже из-за границы приезжал, чтобы их играть. Во всех остальных постановках на Володины роли уже ввели других актеров. Высоцкий начинал на Таганке одним актером, а заканчивал совершенно другим — очень хорошим артистом и партнером. Его Гамлет сильно трансформировался за эти годы — стал глубоким, трагичным. А для роли Лопахина низкий голос Высоцкого и его самоуверенность последних лет оказались очень кстати — он обращался на сцене с партнерами как с детьми. Володя очень ценил эту роль и отношение Эфроса. Анатолий Васильевич говорил: «Мне важны три составляющих — Демидова, Золотухин и Высоцкий. Тогда все остальное сложится».
В последний год жизни Высоцкого мы много общались, потому что репетировали спектакль по Теннесси Уильямсу «Игра для двоих». Часто ездили к Виталию Вульфу, который переводил пьесу. Причем каждый раз перевод, который читал нам Вульф, менялся. Володя был режиссером спектакля, но если у него не шел монолог, я подсказывала какие-то вещи, а он впитывал все как губка... Когда Володе было что-то важно или интересно, он умел вслушиваться, впитывать информацию и мгновенно присваивать ее. По пьесе моя героиня употребляет наркотики и гибнет. И Высоцкий мне объяснял, как правильно передать на сцене состояние зависимого человека. В театре практически никто не знал и не подозревал о его болезни. А мне Володя сам об этом рассказал во время репетиций.
Мы довольно быстро подготовили первый акт. Повесили в театре маленькое объявление, что все желающие могут прийти посмотреть. Откликнулись только два человека — художник спектакля Давид Боровский и его друг. Тогда никто и предположить не мог, что нашему спектаклю не суждено увидеть зрителя — Володя не доживет до премьеры... Вообще, Высоцкий был очень хорошим человеком. Мне кажется, с большим талантом плохих людей не бывает. А если и появляются, то их или быстро забывают, или талант их покидает... После ухода Высоцкого я первая написала о нем большую статью, а потом и книгу. Сейчас эта книга — «Владимир Высоцкий: каким помню и люблю» переиздана в собрании моих сочинений.
— Алла Сергеевна, в какие моменты вы сегодня испытываете счастье?
— Вы знаете, это же секунды... Мгновения, в которые твоя вибрация совпадает с какой-то другой или другими вибрациями. Это может случиться в любой момент: например когда читаешь книгу или слушаешь музыку. Или смотришь фильм и радуешься чьей-то хорошей игре. Такие мгновения и наедине с природой бывают. Я сейчас провожу много времени на Икше. Там — и вода за окном, и солнце летнее, и закаты зимние. И вот, любуясь явлениями природы, все время думаю словами Бориса Пастернака: «О Господи, как совершенны дела твои, — думал больной...»
Подпишись на наш канал в Telegram