Увидев меня, женщина в испуге вжалась в кресло, как Графиня в «Пиковой даме», и я в полном соответствии с мизансценой заговорил как Герман: «Не пугайтесь, ради бога, не пугайтесь, я пришел вас умолять о милости одной! Подпишите документы на новый театр!» Она удивленно: «Какой?!» — «Геликон-опера».
— У вашего театра необычное название. Почему «Геликон-опера», а не какая-нибудь еще?
— Как-то сидели с Гришей Заславским — первым директором нашего театра, а ныне ректором Российской академии театрального искусства, с которым дружны со школьной поры, — листали словарь античных терминов и наткнулись на слово «Геликон». Так называется гора в Греции, на которой по преданию Аполлон водил хороводы с музами. Нам показалось, что это слово очень подходит для храма оперного искусства.
В 2018-м во время гастролей в Греции мы побывали на своей «исторической родине». Дали концерт в православном монастыре Осиос Лукас и подарили монахам наш флаг. Отныне каждый путник, назвавший пароль «Геликон-опера», может рассчитывать на радушный прием и ночлег. Тридцать один год назад и не предполагали, что когда-нибудь посетим эти места.
— С чего и кого начиналась «Геликон-опера»?
— С пяти артистов, моих однокашников по ГИТИСу, с которыми я поставил «Мавру» Стравинского. Не потому что горячий поклонник этого композитора, а потому что вокалистов у нас было мало, а это опера на четверых.
Время-то было тяжелым: в 1990-м в Москве работали только три музыкальных театра и везде штат заполнен. Никто из выпускников ГИТИСа не мог устроиться, даже самые талантливые. Вот мы и решили сделать «спектаклик» от безысходности. Потом еще один, и еще, и назвались театром.
Сначала все было «по любви», на безвозмездной основе. Потом ученый Александр Пашковский, разрабатывавший компьютерные программы, дал нам огромные по тем временам деньги — две тысячи рублей, если не ошибаюсь, — на которые мы сделали декорации, сшили костюмы. Он и стал нашим первым спонсором. Театр еще никто толком не знал. Афишу, висевшую на Доме медика, где мы выступали, изготовили от руки, гуашью.
Однажды играли всего для двух зрителей — больше никто не пришел. Зато каких — для Святослава Рихтера и Нины Дорлиак! Они откуда-то узнали о новом театре и пришли послушать оперу Стравинского. Никогда не забуду этот спектакль...
— Дом медика на Большой Никитской был одним из самых известных культурных центров Москвы. Как вы туда попали?
— По блату. Но специфическому. Дело в том, что директором ДК на протяжении тридцати лет являлся мой отец — Александр Семенович Бертман, заслуженный работник культуры, режиссер, сценарист, поэт и очень теплый человек. На мою просьбу сыграть оперу в маленьком зальчике он ответил: «Пожалуйста, только заплати аренду».
После чего у нас случился довольно серьезный конфликт. Мне казалось, что папа не должен брать с нас деньги, но он сказал:
— Не могу создавать для тебя особые условия только потому, что ты мой сын.
— У нас нет средств!
— Ищи.
Напротив Дома медика располагался магазин «Ковры». Он и сейчас существует, его владельцы — наши партнеры. Те ребята дали деньги, которыми мы оплатили аренду.
Вскоре нас отправили за границу, очень смешным образом. Пришла Мария Ивановна из Краснопресненского райисполкома: «Слышала, у вас есть спектакль «Аполлон и Гиацинт». Наш район — побратим города Ингольштадта в Баварии. Через месяц у них состоится фестиваль цветов, и мы хотели бы вас туда отправить с этой постановкой». Она не знала, что опера Моцарта совсем не про цветы, но я об этом умолчал. Немного переделал спектакль, чтобы он хоть как-то соответствовал тематике мероприятия, и мы отправились в Германию.
Это были наши первые гастроли, очень камерные. У нас ведь поначалу всего пять музыкантов играли — «скрипка, бубен и утюг». Мы их приглашали прямо в день спектакля, за репетиции платить было нечем. В Ингольштадте за тысячу марок я купил машину Opel , всю ржавую. Мы с замечательным певцом Вадиком Заплечным погнали эту рухлядь через Германию, Чехию и Белоруссию в Москву — чтобы продать и выручить денег на театр.
Перегонщиков тогда пасли бандиты. Нас бог миловал от рэкета, но было очень страшно. В Праге ночевали в машине прямо на Вацлавской площади, в Минске — на территории мотеля. В Москве сразу дали объявление в газету «Из рук в руки» и неплохо спекульнули. Выручили три тысячи долларов, на которые жили целый год. Все сотрудники зарплату получали.
В 1993-м приехали на гастроли в Питер. Руководитель театра «Санктъ-Петербургъ Опера» Юрий Александров рассказал, что его коллектив получил статус государственного и бюджет от города, и я решил последовать его примеру. Обратился в правительство Москвы и стал оформлять необходимые документы. Вдруг вызывает один высокопоставленный чиновник:
— Президент Ельцин издал указ, ограничивающий создание новых бюджетных учреждений культуры. Он вступит в силу через неделю, а заседание московского правительства, на котором будут решать ваш вопрос, — завтра. В пакете документов не хватает всего одной бумаги за подписью начальника департамента финансов Коростелева. Если добудете ее до завтра, успеете проскочить. Если нет, о статусе государственного театра придется забыть.
— А как ее добыть?
— Не знаю. Я вообще не имею права рассказывать вам об этом, как и давать документы. Но если отправлю их официальным путем, вы ничего не успеете. Берите и ищите каналы.
Никаких каналов у меня не имелось. Адрес департамента финансов узнал в ближайшем киоске «Мосгорсправка». В то время в правительственных учреждениях не было такой жесткой пропускной системы, как сейчас. Я без труда прошел в приемную Коростелева и услышал, что он в отпуске, его замещает некая Фетисова. Кабинет на пятом этаже.
Там дорогу преградили секретари:
— Вы записаны?
— Нет.
— Можем записать вас на следующую неделю.
— А сейчас пройти нельзя?
— Анна Никитична занята.
Выпроводили в коридор. Но я снова пробрался в приемную и сразу рванул к заветной двери.
— Вы куда?!
— Я сын, — почему-то вырвалось у меня.
Секретари остолбенели, и я влетел к Фетисовой. Увидев меня, женщина в испуге вжалась в кресло, как Графиня в «Пиковой даме», и я в полном соответствии с мизансценой заговорил как Герман:
— Не пугайтесь, ради бога, не пугайтесь, я пришел вас умолять о милости одной! Подпишите, пожалуйста, документы на новый театр!
Она удивленно:
— Какой?!
— «Геликон-опера». Мы находимся на Большой Никитской. Завтра играем «Паяцев», приходите!
— Ой, как я люблю эту оперу! — вдруг заулыбалась дама. — У меня и сын поет в хоре.
Секретарша приоткрыла дверь:
— Анна Никитична, мы не виноваты, он сам!
— Выйдите отсюда, дайте спокойно поговорить!
Побеседовали о «Паяцах», спели пару отрывков. Фетисова не сразу решилась поставить подпись на необходимом нам документе:
— Должно пройти специальное заседание. Но оно состоится нескоро и вы не получите статус... Ладно, возьму на себя ответственность.
В мэрии не поверили, что подпись настоящая: «Анна Никитична — суровая бюрократка и крайне осторожный человек. Как вам это удалось?» Но дело было сделано. Театр получил государственный статус и бюджет на тридцать единиц. Это казалось безумно много по сравнению с пятью музыкантами и восемью артистами. Тогда уже их было восемь...
Очень помогла нам и Лидия Игнатьевна Матусевич из комитета по культуре. Меня все пугали этой влиятельной дамой: «Даже не суйся к ней с бухты-барахты! Она такой сложный человек! Надо подгадать, чтобы настроение было хорошее, и обязательно цветы красивые купить, чтобы к себе расположить». А я очень нуждался в расположении Матусевич, чтобы утвердить новый бюджет.
Долго не решался к ней пойти, но наступил момент, когда откладывать визит больше было нельзя. Шикарных цветов купить не сумел, в девяностые с ними была напряженка. Взял несколько букетиков ландышей у бабушки, торговавшей на улице. Когда зашел с ними в кабинет, Матусевич подняла глаза от бумаг и ахнула:
— Ой, ландыши, мои любимые! Какая прелесть! А мне все время розы эти мертвые несут! — потом осеклась и спросила: — Вы кто?
— Руководитель нового театра.
Познакомились и как-то быстро нашли общий язык. Лидия Игнатьевна стала часто к нам приходить на спектакли и влюбляться как зритель в «Геликон».
Однажды сказала: «Какая ужасная обувь у артистов! Так нельзя. Купите новую, хорошую, я вам выделю деньги».
Потом как-то поинтересовалась:
— А сколько должно быть музыкантов в опере? У вас их что-то мало.
— В других театрах — сто человек.
— Я вам подпишу бюджет на сто десять.
И у нас наконец появился полноценный оркестр...
Бог часто посылал мне людей, заинтересованных не в какой-то личной выгоде, а в том, чтобы театр рос и развивался. Они в него влюблялись, поэтому и помогали.
Так было и со стройкой. Реконструкция здания шла долго и мучительно, требовала огромного количества согласований, встреч, писем и постоянной борьбы. Восемь лет мы работали в бывшем помещении театра Et Cetera на Новом Арбате. Как только съехали с Большой Никитской, историческая усадьба Шаховских-Глебовых-Стрешневых оказалась в центре внимания самых разных структур и людей. Многие мечтали ее заполучить и не гнушались никакими средствами. Доходило до того, что меня караулили у подъезда с автоматами, пытались запугать. Потом отбиваться пришлось от «защитников» архитектурного наследия. Что они творили, не передать словами! Но в конечном итоге мы победили, даже несмотря на смену городского руководства.
— Да вы просто везунчик по жизни!
— По-моему, любой человек везунчик. Надо просто видеть в людях хорошее. Не ждать того, что не дано, и не списывать неудачи на невезение. Многие считают: мол, у меня это не случилось, значит, я неудачник. Но им везет в чем-то другом, а они этого не замечают!
— Как вы стали оперным режиссером?
— По большому счету — от лени. Я ведь лодырь по натуре, да-да, не смейтесь! Мама мечтала, что стану пианистом, и очень рано отдала в музыкальную школу, а я не хотел часами сидеть за инструментом, потому что был увлечен режиссурой.
Влюбился в оперу в детстве и фактически вырос в Театре Станиславского и Немировича-Данченко, куда ходил на все спектакли. И в Большом часто бывал, пробирался всеми правдами и неправдами на репетиции великого режиссера Бориса Александровича Покровского. Иногда по часу прятался за ложей в зале, чтобы в удобный момент вынырнуть оттуда.
Свои первые спектакли ставил еще маленьким, под диваном. Потом режиссеры Кама Гинкас и Гета Яновская, дружившие с родителями и часто бывавшие у нас дома, показали, как сделать сцену в книжной полке. Чуть позже папин лучший друг Владимир Бугров подарил мне огромный макет, занимавший полкомнаты. Там было все как в настоящем театре: поворотный круг, запускавшийся пультом от игрушечной железной дороги, планшет сцены, обитый пенопластом, к которому иголками крепились декорации. И каждый день ровно в семь часов у меня начинался спектакль. Артистов не было, только две фигурки для масштаба. Действие воображаемое, под музыку с пластинки.
Я ставил все, что видел в Большом и Театре Станиславского. Не только оперы, но и балеты. И у меня примерно так же все и выглядело! Не хуже. Своими постановками я без конца насиловал гостей. Заводил в комнату и заставлял смотреть под музыку смену декораций.
Однажды пришли Гинкас и Яновская, а в моем театре шел балет «Лебединое озеро». Кама заинтересовался:
— А можно повторить этот момент?
— В театре ничего не повторяется. Надо смотреть до конца, — отрезал я. — После окончания спектакля мы можем что-то показать на бис.
Потом Гинкас использовал этот фрагмент в спектакле «Вагончик» во МХАТе, и я этим горжусь.
— Родители вас поддерживали?
— У меня была полная свобода. Когда разрезал мамино платье с люрексом, чтобы сделать занавес, мама простила, потому что тоже любила музыку и театр и понимала: сын действовал из любви к искусству.
По профессии она преподаватель английского. Родители познакомились в Институте культуры, где папа был студентом режиссерского факультета, а мама преподавателем. Он тогда только пришел из армии, она — из иняза.
Папа был очень музыкальным и не зная нот, играл на всех инструментах — фортепиано, гитаре, виолончели, скрипке. Подбирал любую мелодию. Эта способность мне, видимо, передалась от него. Первые годы в музыкальной школе я тоже играл по слуху. «Снимал» любые произведения с пластинок с записями великих музыкантов. Взрослые об этом не знали и восхищались: «Какой способный мальчик! Как играет!» Когда случайно выяснилось, что мальчик не знает нот, разразился страшный скандал и началась муштра, которую я не выносил. Но мама стойко держала оборону — музыкальную школу пришлось окончить. Моя учительница была уверена, что пойду в консерваторию, и заплакала, узнав о поступлении в ГИТИС.
Папы уже давно нет, а мама по-прежнему со мной. Она всю жизнь преподавала в Институте культуры, заведовала кафедрой иностранных языков. В прошлом году после прихода нового ректора была вынуждена уйти. Сейчас работает в МГУ и проводит тематические вечера в нашем театре — так называемые «Гостиные Людмилы Жумаевой». Зал каждый раз забит битком. Мама счастлива, говорит, что надо было давно уйти с прежней работы.
— В ГИТИС поступили легко?
— Ну как легко? В тот раз впервые на режиссуру приняли абитуриента шестнадцати лет. Семнадцать мне исполнилось в конце октября. Таких юнцов никогда не брали, только взрослых людей с образованием и опытом. Сказали, что это эксперимент и я могу вылететь в любую минуту. Но я не вылетел.
На третьем курсе уже поставил драматический спектакль в Калинине. Потом музыкальный — в Театре оперы и балета Республики Коми. В Москве молодому режиссеру было нереально устроиться, и я мечтал: «Вот бы поехать в Сыктывкар после окончания института! Я бы там работал с огромным удовольствием!» О собственном театре даже не помышлял...
— Работа режиссера драматического театра и оперного похожа?
— Да, но механизмы отличаются. Драматические режиссеры учатся вместе с артистами драмы и разговаривают с ними на одном языке. Наши же артисты учатся в консерваториях и не владеют той школой, которую преподают в театральных институтах. Когда режиссер драмы сталкивается с прихожанином другого «храма искусства», тот его обманывает в одну секунду.
Начинается все как в драматическом театре — с так называемого застольного периода, когда все сидят и разбирают материал. Певцы кивают режиссеру, дескать, все понимаем, а потом выходят на сцену, складывают ручки на груди и дуют в свою дуду. Режиссер в шоке: «Я же им все объяснил! Они кивали, а теперь ничего не могут сделать!» Дело, однако, не в певцах, а в том, что он не готов к работе с ними. Музыкальных режиссеров затачивают на работу с такими артистами.
— Сейчас только ленивый режиссер не берется за оперу. Почему?
— Начнем с того, что в опере другой уровень гонораров и престижа. Международный, если можно так сказать. В обычном театре существует языковой барьер, а здесь его нет. Но многие режиссеры терпят крах, потому что просто решить «А поставлю-ка я оперу!» нельзя. Каждый клавир должен быть выучен.
Возьмем Чайковского. Все его великие произведения — исповедальные. Петр Ильич не из головы их придумывал. Недаром партитуры залиты слезами, кофе, засыпаны пеплом от папирос. Творческий процесс был мучительным. Без этих мук и в театре невозможно.
Конечно, бывают приятные исключения из правил, когда постановкой оперы занимаются люди, которые любят этот вид искусства, интересуются им и сами являются музыкантами. Но вообще, без любви и школы заходить на эту территорию не стоит. Хотя дилетант может выплыть за счет талантливой работы художника и интересного дизайна.
— Дирижер может помочь режиссеру сделать спектакль?
— Очень редко. Многие слышат его по-своему и всячески сопротивляются режиссеру, не понимая, что происходит на сцене. Как часто мы наблюдаем дирижера, уткнувшегося в партитуру и не поднимающего глаз! Артисты на сцене поют свои партии наизусть, да еще на чужом языке и в сложнейших мизансценах, а он смотрит только в ноты. Это ужасно.
— Вы мало ставили в России, в основном — за границей. Почему?
— Так получилось, что когда очень хотел ставить в России, никто не приглашал. Сейчас даже если бы кто-то пригласил, сам не захотел бы. В родном «Геликоне» моя Россия.
За границей, вы правы, поставил больше семидесяти спектаклей. Работал с замечательными артистами, дирижерами, многому научился и привнес эти знания в «Геликон» — менеджмент, сценические технологии. Когда мы строили театр, очень пригодился опыт, приобретенный за рубежом. С технической и управленческой точки зрения это была замечательная школа. Я взял все самое лучшее от всех театральных систем.
— Но за рубежом работают по другой методике, нежели у нас. Собирают интернациональную «бригаду» звезд, быстренько ставят спектакль и разбегаются!
— Знаете, у нас в театре недавно был Даниэль Баренбойм, руководитель Берлинской оперы и один из столпов современного оперного искусства. Мы с ним беседовали на самые разные темы, и маэстро вдруг сказал: «Я уверен, что будущее оперных театров за постоянными труппами. Потому что в ином случае опера превращается исключительно в бизнес и не развивается».
Кстати, в Германии восемьдесят три оперных театра, и в восьмидесяти — постоянные труппы. Конечно, не все театры могут себе это позволить. Такое возможно только при поддержке государства.
Лично я приверженец постоянной труппы. При такой форме работы люди занимаются искусством, а я как художественный руководитель и директор театра несу ответственность за каждого артиста. И он развивается. Сегодня певица исполняет партию Розины, завтра Ольги и так далее. Я могу ее делать разной в каждом спектакле, а при другой системе у меня нет возможности заниматься ее развитием. Я должен поставить спектакль в срок и получить хорошую прессу и следующее приглашение на постановку.
При такой форме работы у режиссера вообще нет возможности выбрать исполнителей! Вот, допустим, приезжаю ставить в театр категории А, и кастинг-директор собирает мне певцов со всего мира. Я не то что не участвую в их подборе — даже права такого не имею. Могу только порекомендовать кого-то или попросить обратить внимание на определенного артиста. Кастинг-директор подбирает состав исходя из вкусов художественного руководителя, своих личных и сложившихся взаимоотношений с агентствами. То есть может взять какую-то суперзвезду подешевле, но за это в нагрузку — пятерых артистов «похуже». Такая ситуация очень распространена.
— Зато артистов наверняка устраивает эта модель. Особенно звезд, получающих огромные гонорары!
— Да, но пандемия сделала свое дело, ситуация начинает меняться. Все, кто работал в ансамблевых театрах, получили поддержку государства, а звезды, получавшие огромные гонорары, остались ни с чем. И для многих это не просто потеря денег, а настоящий крах. Они ведь содержат кучу сотрудников, визажистов, массажистов, пиарщиков и так далее. Одеваются в определенные бренды. Выплачивают кредиты за замки и дома. И вдруг привычный образ жизни рухнул. Знаю, многие сейчас продают недвижимость. Пребывают в растерянности.
Есть такая организация Opera Europa, объединяющая дирекции всех оперных театров, и она в свое время, чтобы конкуренты не переманивали артистов, установила определенный лимит на гонорары, так называемый top-fee. Выше им не могут платить. Потолок — пятнадцать тысяч евро за спектакль. Звезды поют за эти деньги в театрах категории А, потому что петь на сценах Метрополитен-оперы, Венской оперы, Ла Скала очень почетно. На концертах берут сто — сто пятьдесят тысяч евро. В России еще больше.
Сейчас у них нет таких концертов, потому что закрыты многие страны и спектаклей тоже нет.
— Пострадали в основном суперзвезды?
— Да, и когда театры начнут открываться, у них вряд ли будут те же возможности, что и раньше. Они потеряли очень большие деньги за пандемию и едва ли смогут приглашать очень дорогих певцов — платить нечем.
— Вы редко приглашаете артистов «со стороны». Получается, у вас единственный в своем роде театр «без звезд»?
— Почему же? Все зависит от того, кого считать звездами.
У нас много певцов, у которых не настолько раскрученные имена, как у некоторых артистов, но они поют в тех же театрах категории А. И молодежь быстро становится такой же востребованной.
Знаете, если бы я был просто менеджером, то, возможно, поступал бы по-другому. Но так как я художник, режиссер, то для меня самое главное — оттачивать мастерство моих певцов, «оттюнивать» труппу. Когда же приезжают чужие люди, «оттюнивать» нечего.
— Для вас важнее вокальные данные артиста или его драматический талант?
— Вокальные данные даже не обсуждаются. Это как наличие рук и ног. Естественно, я не возьму в труппу человека с плохим голосом, каким бы артистом он ни был. Дальше смотрю, как этот человек может воздействовать на меня и зрителей. Насколько он возбудим, манок, податлив. Как может использовать свои данные. Не просто демонстрировать связки, которыми его наградили родители, а интонировать смысл.
— Где же берете своих замечательных певцов?
— У нас всегда огромный конкурс. Никогда не бывает вакансий.
Сейчас, мне кажется, у нас лучшие тенора. Ваня Гынгазов, Игорь Морозов, Шота Чибиров, Виталий Серебряков, Дима Хромов, Сережа Абабкин, Ваня Волков могут исполнять весь теноровый репертуар. Наши басы — Леша Тихомиров, Саша Киселев, Миша Гужов, Стас Швец — просто столпы вокального искусства. Как и тенора, поют по всему миру.
— Почему же имена этих замечательных артистов известны лишь узкому кругу поклонников оперы?
— Это проблема, причем не только оперы. Но смотрите, что происходит: в прессе практически уничтожены отделы культуры. В Москве они сохранились лишь в паре газет, а раньше занимали целые этажи в крупных изданиях. Теперь максимум, что может пролезть в какую-то газету на культурную тематику, это заметка величиной с абзац. Вся культура держится на конкретных людях — не будет их, не станет и этой темы.
На телевидении существует единственный канал об искусстве — «Культура», я его обожаю. Раньше трансляции опер из Большого театра передавали по Первой программе в лучшее эфирное время, хотя сейчас происходит интересный процесс — опера становится популярным искусством.
— Чем же это вызвано?
— Почему люди ходят в магазины натуральных продуктов? Хотят покупать фермерскую картошку и молоко. Опера — тоже своего рода натурпродукт. Люди поняли, что их обманывают на эстраде — микрофонами, фонограммами. Наслушались суррогата и увидели молодых, красивых, талантливых оперных певцов. Ту же Аню Нетребко, абсолютно не соответствующую стереотипу оперной дивы. Это раньше в опере пели пышные дамы. Сейчас очень сложно найти Татьяну Ларину — пенсионерку. Любой театр берет на эту партию молодую стройную певицу.
И технологии другие. Машинерия, оформление очень шагнули вперед, поэтому опера стала модной. Мы видим в зрительном зале огромное число молодых лиц.
— Как вы относитесь к авангардным постановкам, вызывающим столько споров?
— Вы знаете, Борис Александрович Покровский мне однажды сказал: «Что такое правильная режиссура? Свобода выбора. Вот вам приносят блюдо в ресторане. На нем курица — ножки, попки, крылышки, разные части. Говорят — кушайте, пожалуйста. Вы берете вилку и думаете: «Съем-ка я белое мясо, оно диетическое». Потом сомневаетесь: «Нет, оно, наверное, сухое. Ладно, можно один раз позволить себе ножку. Она такая красивая! Но жирная. Лучше возьму крылышко». Выбираете что хотите и получаете удовольствие. Если же повара провернули курицу с костями через мясорубку, потом смешали ее неизвестно с чем и предложили вам, лишив выбора, нужно вам такое блюдо?» Так же и в искусстве. Пусть цветут все цветы.
— Но режиссура должна основываться на том, что написано автором?
— А кто знает, что им написано? Начинается все с оригинального произведения, по которому пишется либретто, или просто с либретто. Композитор создает оперу на базе этого литературного источника. И если взять, например, «Пиковую даму», то у Чайковского она своя, не такая, как у Пушкина.
По идее, режиссер должен изучить партитуру и понять, чего хотел автор. Не смотреть ремарки, а увидеть оригинал, потому что ремарки чаще написаны не композитором, а издателем. Когда в «Травиате» указано «Виолетта пошла налево», это не значит, что она по мизансцене должна идти в эту сторону. И не значит, что надо всегда ставить каноническую «Тоску», когда героиня с двумя канделябрами ставит крест на Скарпиа. Для чего тогда делать свой спектакль? Чтобы в сотый раз повторить то, что было до тебя? Это плагиат штампов.
Мне важно, как сегодня в семь вечера это произведение может на нас воздействовать. Я всегда смотрю на оперу с позиции зрителя, а не режиссера.
— Как принимаете решение, что сейчас нужна «Тоска», допустим, а не «Царская невеста»?
— В прошлом сезоне я взял «Тоску», поскольку время было тяжелое. Весь репертуар поменял, потому что понял — в связи с пандемией нам запретят полную загрузку. Потом мы выйдем на большое название, но нужно будет поставить такое, где мало массовых сцен. «Тоска» подходит идеально — там одна массовая сцена. К тому же это популярная опера и у нас есть идеальные исполнители на главные партии, что очень важно. Дальше я стал думать: как сделать так, чтобы сегодняшнему зрителю был интересен этот материал? Зрителю, который летает по всему миру, сидит в Интернете, имеет «Фейсбук*», смотрит зарубежные сериалы и постановки опер в лучших мировых театрах?
Когда-то пытался самовыражаться: посмотрите, как сделал это и это! Потом успокоился. Сейчас хочу, чтобы было интересно. Моя задача — создать такой театр, в который зрители приходят независимо от конкретного спектакля, уверенные в том, что получат удовольствие на любом. И когда я ставлю, мне важно самому оставаться зрителем. Не изобретать велосипед там, где давно ездят «бентли».
— В драме периодически случаются всплески всеобщего увлечения тем или иным названием, когда несколько театров вдруг ставят «Гамлета» или «Вишневый сад». В опере существует мода?
— В опере очень консервативный репертуар, но думаю, ситуация постепенно будет меняться.
Когда-то я ставил в Торонто оперу «Из мертвого дома» Яначека. Потрясающую пятичасовую оперу, где действие происходит в мужской тюрьме. Параллельно шла «Тоска», и она продавалась хуже, чем «Из мертвого дома»! Мы даже сыграли два дополнительных спектакля, потому что так была выстроена программа этого театра до нас и публика в Торонто молодая. Это вообще молодой город. Почти каждый житель некоренной канадец, откуда-то приехал. Люди говорят: «У нас две жизни. Одна до эмиграции, вторая после». У них мозги заточены на восприятие нового, непривычного, поэтому там всегда будет лучше продаваться современная опера.
— Хорошо, это в Канаде. А в Европе?
— Европа более консервативная, конечно. Там хотят посмотреть, как режиссер вывернул тридцать пятую по счету «Травиату». Давайте его поругаем! Покричим «бу»! Итальянцы самые консервативные в этом смысле. Они вообще хотят видеть только одну версию «Травиаты» — им тридцать пять не нужно.
— А у нас какая ситуация?
— Одно время мы теряли классическое искусство. Оно было практически альтернативным, а сейчас сделалось главным. И публика стала другой.
Она вообще у нас особая. Почему в России не приживается мюзикл, как мне кажется? Наш человек никогда не успокоен. Никогда не знает, что будет завтра. Мы живем с постоянным подозрением и готовы ко всему. Прививку не делаем, потому что подозреваем тех, кто нас уговаривает вакцинироваться, в каком-то умысле.
Наш человек все время пребывает в состоянии стресса. Мюзикл — для тех, кто может расслабиться. А опера — это как раз стресс.
— Ну да, всласть пострадать в театре — это по-нашему! У вас рыдают на спектаклях?
— Конечно, еще как! В принципе, настоящий мюзикл тоже должен пробуждать эмоции, на нем вполне можно заплакать. Этим он, кстати, отличается от оперетты — драматическим или трагическим финалом. К тому же в оперетте все действие происходит в разговорных сценах. Фактически можно вырезать любой музыкальный кусок, ничего не изменится. Он дублируется в диалогах. В опере невозможно это сделать, и в мюзикле действие сквозное. Если это не ревю.
— Вы занимаетесь оперой уже много лет. Какие тренды наблюдаете?
— Ничего нового нет. Осовременивание опер как тренд зародилось в начале XX века. Если взять «Евгения Онегина» 1922 года в постановке Константина Сергеевича Станиславского, то он уже шел в современных костюмах, не пушкинской эпохи. И когда Германия стала делать свои перевертыши, в этом не было ничего нового. В России они появились в начале XX века. У Немировича-Данченко в «Травиате» действие в театре происходило.
Потом начался дизайнерский театр, когда на сцене павильон, жесткая комната. И это тоже быстро превратилось в штампы.
— В общем, трендов нет, но наметилась тенденция возвращения оперного театра к традиционной репертуарной модели?
— Думаю, все к этому идет. Хотя для меня было удивительно, когда Баренбойм об этом сказал. Он великий музыкант, который может выбрать лучших артистов, каких захочет. Любой готов для него все бросить и приехать.
— Чего вам не хватает?
— Денег. Для театра. Слава богу, московское правительство помогает, и Минкультуры, но очень много интересных замыслов, которые хочется осуществить.
— А отпуск у вас бывает?
— Не-ет! Когда у меня отпуск в театре, я что-нибудь ставлю в другом месте. Например руковожу Международным музыкальным фестивалем в Эстонии. После закрытия сезона в «Геликоне» должен был лететь в Таллин. Ставить «Сестру Анжелику» Пуччини. К сожалению, фестиваль отменили по понятным причинам.
— И за какой минимальный срок можно поставить оперу?
— Шесть недель. «Сестра Анжелика» — маленькая опера. Ее я планировал поставить за две с половиной недели. Но это был уже практически готовый спектакль, в голове все давно сложилось.
— В драме не предлагают поработать?
— Галина Борисовна Волчек раз пять уговаривала поставить спектакль в «Современнике». Табаков звал в МХТ. Я сразу отказывался. Они обижались. У нас ведь были прекрасные отношения, оба очень помогали мне с «Геликоном». Поддерживали всегда. Но я честно говорил, что не смогу поставить у них спектакль, потому что буду чувствовать себя не в своей тарелке. Мне будет не хватать музыки, певцов.
Часто бываю в драматических театрах. Очень люблю спектакли Римаса Туминаса, на которых становлюсь просто зрителем и получаю огромное удовольствие. Начинаю плакать, хохотать. Отключаюсь как профессионал, что самое ценное. Это большая редкость, когда приходишь к коллеге и забываешь о технологии, становишься ребенком. На спектаклях Туминаса случается.
Он мне очень близок, потому что делает абсолютно новый театр, но не за счет каких-то надуманных примочек, а за счет актера. У него не режиссерский театр. Он актерам делегирует свой замысел. И получается очень интересно.
Театр — это первым делом эмоциональное воздействие, не концептуальное. Когда режиссер сочиняет концепцию, это неправильно. Концепция должна стать результатом работы, к ней надо прийти через эмоцию. Тогда зритель отреагирует и тоже придет к твоей концепции. А начинать с этого невозможно.
Эмоция для меня — главное при выборе материала. Я отталкиваюсь от себя и каких-то призраков в зале. Например, как бы это оценил какой-то парень, которого наказали оперой, привели в театр родители? Или коллега, знающий произведение с детства? Его я тоже должен удивить. Или Борис Александрович Покровский?
— Чем будете удивлять в новом сезоне?
— Оперой Гиля Шохата «Альфа & Омега» на иврите. Она впервые будет поставлена в России. Шохат — потрясающий израильский композитор, пианист и дирижер. Его произведения шли и в Германии, и в Японии. Опера про сотворение мира и про то, как рай может стать адом.
— Иврит — язык непростой...
— Французский тоже нелегкий. И немецкий. Мы все на оригинале поем. Опера очень красиво звучит на иврите, но будут титры.
После «Альфы & Омеги» выйдет «Аида» Верди.
— Сколько опер вы поставили в общей сложности, не считали?
— Сто шестьдесят семь, что ли...
— По статистике, их две с лишним тысячи. Есть куда стремиться!
— Главное, чтобы это было в удовольствие. Многие оперы я поставил дважды, трижды. «Евгения Онегина» — девять раз. «Травиату» восемь, в разных странах и по-разному. Конечно, можно не напрягаться, переносить одну и ту же постановку на разные площадки, бизнесом заниматься. Я пробовал. Неинтересно!
Подпишись на наш канал в Telegram