Меня отовсюду заворачивали. В Щукинском училище педагог заявила: «Молодой человек, вас ждут заводы и фабрики! Не надо вам в артисты!» И вот тут взыграла моя гордыня...
— Вахтанговцы в ноябре отмечают столетний юбилей. Об этом напоминает фотовыставка на старом Арбате, которую видят зрители по дороге в театр. Чем встречаете дату?
— Жизнь любого театра измеряется, как известно, не годами, а сезонами. В прошлом мы поставили своеобразный рекорд, выпустив шестнадцать премьер! Наш худрук Римас Владимирович Туминас из-за болезни довольно долго отсутствовал и когда вернулся в Москву, пересмотрел все выпущенные спектакли. Как руководитель Туминас человек взыскательный и порой жесткий, поэтому кое-что снял с афиши, не пощадив даже работы трех своих собственных учеников. На основной сцене главный режиссер нашего театра Юрий Бутусов поставил «Короля Лира», Ольга Субботина — «Театр» по Сомерсету Моэму, а мой личный вклад — «Мертвые души» Гоголя.
— Все, кто видел спектакль, в восторге от смелого режиссерского решения. Сегодня, спустя двести лет, вы погрузили действие в эстетику комедии дель арте.
— Идея поставить «Мертвые души» была рождена для самостоятельной работы двух студентов. Там не сложилось, и я благополучно забыл о ней. Всплыла она именно в юбилейный сезон применительно к Марии Ароновой и ее сыну Владиславу Гандрабуре, человеку для меня тоже не чужому. Я ведь узнал о его предстоящем появлении на свет божий, когда Маша была первокурсницей.
Так вот, в марте 2020-го подоспела пандемия. Театр встал. Я оказался на даче в самоизоляции, и за несколько месяцев мы с одним из моих постоянных соавторов Андреем Тупиковым сделали свой «Галопад». Так пьеса называлась изначально. Потом это стало определением жанра. Вот та Артель, как любил называть команду работающих над постановкой Михаил Ульянов: главный художник театра Максим Обрезков — это наша с ним семнадцатая совместная работа, композитор Вячеслав Жуков, хореограф — режиссер по пластике Сергей Землянский, художник по свету Александр Матвеев и звукорежиссер Анатолий Ибрагимов. И все работники постановочной части, которые по окончании спектакля выходят на поклон вместе с актерами. И какими! Маша Аронова и Владислав Гандрабура сыграли каждый почти по полтора десятка персонажей.
— Владислав как-то обмолвился, что мама, мягко выражаясь, всегда очень эмоционально репетирует.
— Понимаете, какая вещь. Маша, работая над новой постановкой, трусит. На выпуске у нее всегда ощущение катастрофы. Как и у меня, впрочем. Думаешь: это провал, все плохо! Потом оказывается, что вовсе и не провал. Маша переживает схожие опасения. Она жутко нервничает, все идет вразнос: и костюм не такой, и грим не такой, и пьеса не такая, и партнер не такой. Вообще все не так, включая и ее самое! Вокруг летят пух и перья. В этот момент надо дать ей возможность выпустить пар. Потом она будет рыдать и просить у всех прощения.
— Может себе позволить, гениальная же!
— В свое время на лекции по теории актерского мастерства ректор Щукинского училища Борис Евгеньевич Захава сказал: «Запомните, на русской сцене был один гениальный актер — Михаил Чехов. Все остальное таланты и способности».
— Как относитесь к тому, что бывшая ученица называет вас Вэвэшечкой?
— И не только она. Все мои ученики становятся для меня родными, а дело, которое считаю основным в своей жизни — театральная педагогика, предполагает непременное наличие двух качеств: любви и терпения.
На сегодняшний день я выпустил пять курсов, а это сто двадцать семь человек. Двадцать два из них служат в Вахтанговском. Остальные разбрелись по разным театрам Москвы, России, ближнего и дальнего зарубежья. Кто-то достиг «степеней известных». Кто-то на подходе. У кого-то не сложилось с актерством, зато благодаря этому шесть человек перекинулись в театральную режиссуру, двое стали режиссерами-документалистами. Есть даже два руководителя театров. А кто-то расстался с театром совсем. Живет «нормальной человеческой жизнью»: служит в церкви, пишет книги, растит детей, кое у кого есть и внуки. Вот такая арифметика!
— Сейчас на основной сцене в репертуаре Вахтанговского театра идут четыре ваших спектакля. Есть ли какая-то обратная связь? Как их принимают зрители?
— Я не веду соцсети, а это сегодня основной способ коммуникации. Но пока спектакль становится «на ножки», в течение первого сезона сижу почти на каждом, наблюдая ту самую обратную связь от зрителя. Вот «Мадемуазель Нитуш» идет уже семнадцать лет, и как говорит наш директор Кирилл Игоревич Крок, этот спектакль можно ставить в любой будний день и он всегда будет аншлаговым.
За эти годы Нонна Гришаева, первая исполнительница роли Денизы, уже успела перейти на роль примадонны оперетты Коринн. А Дениза теперь — выпускница моего последнего курса в Щукинском училище Лиза Палкина, до нее играли Женя Крегжде и Оля Немогай. Вообще, я особенно люблю «Нитуш» за то, что там иногда собираются все «мои» — Маша Аронова, Нонна Гришаева, Аня Дубровская, Андрей Барило, Саша Олешко... Всех не перечислить.
«Кот в сапогах» родился в 2013 году со студентами моего выпускного курса, и теперь каждый год я ввожу новых, которые весь сезон его играют. Такая практическая встреча с взрослым театром — серьезный профессиональный экзамен, увлекательная и яркая дипломная работа очередного курса щукинцев. И одновременно репертуарный спектакль Вахтанговского театра.
Когда показали макет декорации Кроку и Туминасу, те высказались так: «Мы думали, что раз у вас играют студенты, на сцене стоят две табуретки и лежит коврик, а вы на «Золотую маску» замахнулись!» Действительно, декорации, костюмы, свет, музыка, видео... Все как должно быть в волшебном театральном действе.
Ну а если говорить об обратной связи, то здесь она самого активного и азартного характера. Спектакль построен таким образом, что дети участвуют во всех перипетиях сюжета. Они храбро противостоят злому Волшебнику, ловят мышь вместе с Котом, затихают, когда Стефан и Принцесса плывут на лодке под луной и объясняются в любви.
По театральной традиции перед премьерой спектакль всегда показывают «папам-мамам». Помню, посадили детей сотрудников, а я в седьмом ряду записываю замечания. Сзади оказались мама с ребенком, который постоянно ее дергал: «Мам, ма-а-ам, а они поФенятся?!» Кто бы ни выходил на сцену — Король со Статс-Дамой, Крестьянин с Крестьянкой, Деревья, звучал вопрос: «А они поФенятся?!» Разочарования у ребенка не случилось, в финале герои поженились.
Спектакль двухактный, но я считаю, что есть в нем еще и третий — когда детишки идут на сцену с цветами. Сейчас, к сожалению, это запрещено из-за пандемии, а раньше смотрелось очень трогательно. Однажды произошел смешной случай: на сцену вышел мальчишка лет четырех с двумя тюльпанами. Ходил, ходил перед артистами. Может, искал какого-то конкретного героя, но так и не нашел: ведь одно дело смотреть на персонажей из зала, а другое — выйти на сцену и увидеть их живьем! Так и ушел с тюльпанами обратно к маме. Вот такой в спектакле «третий акт». Сейчас цветы исполнителям передают через билетеров.
Горьковских «Зыковых» я поставил в 2011-м и дал другое название — «Люди как люди». Сложно начинался подготовительный период: кто-то был занят на съемках, кто-то отказался от роли... Я засомневался: нужно ли вообще браться за постановку? На автора давным-давно повешен ярлык «основоположника социалистического реализма». Ходил в жутком настроении. Пьеса заявлена, приказ на доске, а я — никак... И вдруг — странный случай! Поздним вечером возвращаюсь домой, вхожу в кабинет, включаю свет и вижу — нет на стене портрета Горького. Заглянул под стол — лежит там. Стекло разбито вдребезги, однако сама фотография с дарственной надписью писателя отцу моей жены Борису Захаве цела-невредима. Что за мистика? Может, мне и вправду не стоит начинать? Подумав, мы с супругой решили: Алексей Максимович, очевидно, таким образом дал понять, что гневается на мои сомнения.
«...Человеку мешают жить как он хочет две силы — Бог и люди» — эти авторские слова стали эпиграфом спектакля. В нем целый букет первоклассных актерских работ: Алексей Гуськов, названный в одной из рецензий «Русским Отелло», Лидия Вележева, Евгений Карельских, Ольга Тумайкина...
Дорогое моему сердцу название — «Матренин двор» Александра Солженицына в исполнении Елены и Александра Михайловых. За тринадцать лет спектакль прошел более двухсот раз. Произведение входит в школьную программу, очень интересно читать отзывы, которые оставляют старшеклассники на сайте театра. Александр Исаевич работу нашу не увидел, но благословить успел.
— Вы окончили Щукинское училище — кузницу кадров Вахтанговского театра. Почему решили поступать именно туда?
— Все получилось случайно. Родители не имели ни малейшего отношения к какому-либо творчеству. Отец, коренной москвич, служил во флоте на Дальнем Востоке. В 1941-м должен был демобилизоваться, а тут война. В бои его часть вступила во время Японской кампании, где отец получил ранение. А матушка моя, окончив педучилище в Тамбове, оказалась на Дальнем Востоке по комсомольской путевке. Там они и познакомились, в 1947-м в Магадане родился я.
В Москву мы перебрались, когда тяжело заболела бабушка. Вскоре родителям дали квартиру на Ленинском проспекте. Когда неподалеку открылся Дворец пионеров, родители отправили меня записываться в какой-нибудь кружок, чтобы «не гонял собак по улицам». Пришел, постучался в одну дверь, в другую — везде ребят уже набрали. За третьей дверью оказалась театральная студия, куда приняли. Она потом стала Театром Юных москвичей, которым руководила замечательный педагог Евгения Васильевна Галкина. Там я впервые и вышел на сцену. В спектакле «Король-олень» играл Труффальдино, а роль Смеральдины исполняла Наташа Гундарева. Спектакль имел большой зрительский успех. Но все равно всерьез связывать жизнь с актерской профессией я не собирался.
Тут приятель Владик Долгоруков, в будущем заслуженный артист, декан актерского факультета ГИТИСа, решил поступать в театральный. Попросил: «Пойдем на прослушивание за компанию». Владик проходил везде — и во ВГИКе, и в ГИТИСе, и в «Щепке». Меня же отовсюду заворачивали. В Щукинском училище, куда мы пришли на консультацию, педагог, ныне покойная Юна Давидовна Вертман, заявила: «Молодой человек, вас ждут заводы и фабрики! Не надо вам в артисты!» И вот тут взыграла моя гордыня. Подготовился и поступил на курс к Марианне Рубеновне Тер-Захаровой.
Годом позже решила поступать и Гундарева. Я таскал ее за руку по всем турам. В итоге Наташа тоже стала студенткой, однокурсницей Кости Райкина, Юры Богатырева, Володи Тихонова, Наташи Варлей...
Те, кто перешел с первого курса на второй, помогают приемной комиссии — такая традиция, а первый курс обслуживает дипломные спектакли четвертого. И это замечательно: ты получаешь прививку театром, когда гладишь костюмы, бегаешь в магазин, чистишь обувь старшекурсникам, то есть начинаешь вариться в крепком бульоне под названием театр. Попутно выпускники наставляют первокурсников, какие занятия надо посещать, а что — необязательно, кто настоящий педагог, а кто тут вообще делает непонятно что. Словом, такие «Мои университеты».
Многие мои однокурсники состоялись в профессии, в их числе Ира Купченко, Наташа Сайко, Люда Зайцева, Валера Афанасьев — народный артист России. Сейчас он служит в Малом театре. Тепло и радостно мы встретились с ним два года назад в работе над спектаклем «Всегда зовите Долли!», который я поставил к юбилею Ирины Муравьевой.
До нас учились Леня Филатов, Ваня Дыховичный, Саша Кайдановский, Боря Галкин, Нина Русланова. Конечно, была среди нас своя внутриучилищная «табель о рангах», но все равно все оставались однокашниками.
Училище... Золотое время! Время свободы, веселья, наивных восторгов, надежд, становления, розыгрышей.
Вспомнилась история. Леня Филатов тогда уже сочинял стихи. На третьем курсе пришло время самостоятельных работ, где студенты сами выбирали, что играть, с какими партнерами, педагоги не вмешивались, худрук только приблизительно знал, что там происходит. И вот идет показ старшего курса, где группа студентов во главе с Филатовым и Дыховичным играет какую-то западную пьесу то ли ирландского, то ли норвежского драматурга. После показа кафедра выставляет оценки. Доходит очередь до обсуждения этого отрывка. Кафедра пожимает плечами — никто не знает такого писателя, и тут вступает покойный Владимир Александрович Эуфер, замечательный педагог, преподававший на кафедре режиссуры: «Точно не припомню, но что-то похожее у этого драматурга читал». Потом выяснилось, что, говоря современным языком, это фейк, «пьесу» сочинил Леня, и ребята ее благополучно сыграли.
— Вы сразу получили приглашение в Вахтанговский театр?
— Нет, один сезон отработал в Театре на Таганке, репетировал Озрика в «Гамлете» у Юрия Петровича Любимова. Через год окончил училище мой однокурсник Валера Фокин — режиссеры учились пять лет. Галина Борисовна Волчек позвала его в «Современник» ставить новую пьесу Михаила Рощина «Валентин и Валентина», и Валера пригласил меня на главную роль. Начались репетиции в Москве, потом в Ленинграде, куда театр уехал на гастроли. Сезон закончился, все отправились в отпуск, а я все лето упорно трудился над Валентином. Когда явился на сбор труппы, выяснилось, что больше не занят в постановке, на мою роль назначен Костя Райкин.
Я тогда снимался у отца Галины Борисовны в фильме «Командир счастливой «Щуки». Узнав, что собираюсь уходить из «Современника», Борис Израилевич уговаривал: «Не торопись, поговорю с Галей». Но я был настроен решительно. Конечно, та история стала для меня сильнейшим ударом. Его смягчили рождение сына и... Что бог ни делает, все к лучшему — переход в Вахтанговский театр.
В то время Евгений Рубенович Симонов стал его руководителем и решил позвать в труппу выпускников Щукинского училища прошлых лет, которые волею обстоятельств туда не попали раньше. В театр пришли Женя Карельских, Нина Русланова... Получил приглашение и я. И дело было, думается, не в моей исключительной актерской одаренности.
Еще в училище я женился на однокурснице Татьяне Захаве — дочери Бориса Евгеньевича. Мы пятьдесят два года вместе. Когда-то очень давно Рубен Симонов и Борис Захава разорвали отношения, даже не здоровались. Причина? Непримиримые разногласия двух выдающихся художников. Рубен Николаевич и Борис Евгеньевич оказались антиподами, один ставил во главу угла театральную форму, другой — психологический театр. Когда два медведя оказываются в одной берлоге, начинаются конфликты. Да еще актеры всячески их подогревали. Захава ушел из театра, сосредоточился на работе в училище. Спустя десятилетия Симонов решил восстановить статус-кво человека, стоявшего у истоков Вахтанговского театра. Дело в том, что Борис Захава был из первого набора Студенческой студии, которая затем стала театром. В 1914 году он участвовал в первом спектакле «Усадьба Ланиных». Это совершенно замечательная история.
В конце 1913 года в учебных заведениях Москвы появилось объявление о том, что группа энтузиастов приглашает желающих создать, говоря современным языком, кружок театральной самодеятельности. Собрались на Арбате в квартире двух будущих студиек, пригласили педагога — артиста Первой студии МХТ. Тот явился эдаким франтом в жилетке, накрахмаленной рубашке, весь из себя. Это и был Евгений Вахтангов. Захава, описывая эту встречу, вспоминал, что внешний вид будущего руководителя многим не понравился — они-то одевались и вели себя подчеркнуто демократично. Но разговор все же состоялся.
— Мы хотим сделать спектакль.
— Прямо сразу спектакль?
— Да!
— И пьеса есть?
— Есть! Борис Зайцев, «Усадьба Ланиных».
— Ну хорошо. Давайте ее читать.
За несколько месяцев Вахтангов поставил спектакль. Для показа наняли помещение Охотничьего клуба, где в советское время долго располагался ЦДРИ. Провал был грандиозным! Вахтангов сказал: «Поздравляю, теперь давайте учиться». Разгневанный Станиславский, узнав о провале, запретил Вахтангову заниматься по его системе вне территории МХТ и Первой студии. Пришлось уйти в «подполье». День начала занятий — двадцать третье октября 1914 года — считается днем рождения театрального училища.
Студия жила бурной творческой жизнью. Настолько активной, что «пропустила» Октябрьский переворот. Через некоторое время в коллективе произошел раскол и часть уже профессионально оснащенных студийцев ушла во МХАТ — Завадский, Степанова, Грибов... Когда пришло новое пополнение молодых, талантливых — Борис Щукин, Рубен Симонов, Цецилия Мансурова, «старики» стали членами совета, руководившего жизнью Студии.
Вахтангов прожил недолго, после его ухода начались сложности. Надо сказать, в вышедшем недавно двухтомнике «Вахтанговцы после Вахтангова» эта история очень интересно и подробно рассказана при помощи документов, писем, фотографий и личных архивов потомков первых вахтанговцев.
Так вот. Юбилейный вечер, посвященный пятидесятилетию театра, был построен таким образом, что на сцену по очереди выходили актеры, пришедшие в труппу в разные десятилетия. В конце появились два старейшины — Юрий Завадский и Борис Захава. Реакцию и уровень ликования зала забыть невозможно! Это было первое появление Бориса Евгеньевича после ухода из театра. Второй раз он пришел на премьеру спектакля «Молодость театра», в котором Евгений Рубенович дал мне одну из главных ролей.
За несколько лет я сыграл много разных ролей, в основном второстепенных, порой эпизодических, что не представляло для меня особого интереса. Того же, чего по-настоящему хотелось, не предлагали, и я, что называется, начал киснуть. Однажды после очередной репетиции спектакля «Будьте здоровы» с Этушем, Абрикосовым, Машей Вертинской (в итоге сыграли пятьсот раз) ставивший его Владимир Георгиевич Шлезингер предложил:
— Не хотите ли, Владимир Владимирович, попробовать себя на педагогическом поприще?
— О! Не думал об этом, но можно.
Мой педагог, замечательный актер-вахтанговец Анатолий Иванович Борисов, взял к себе на курс, дал сделать отрывок, который кафедра сочла удачным. Позже Леонид Владимирович Калиновский предложил поставить вместе с ним повесть Валентина Распутина «Прощание с Матёрой». Из этого потом родился дипломный спектакль, на который, как говорится, «ходила вся Москва». Вот так я пришел в училище в качестве педагога.
— С чего началась ваша режиссерская деятельность в Театре Вахтангова?
— С ассистентской работы в спектаклях Петра Наумовича Фоменко и Роберта Робертовича Стуруа. Фоменко пришел в Театр Вахтангова ставить «Дело» Сухово-Кобылина. Он видел мои работы в училище и позвал ассистентом. Петр Наумович был необыкновенно талантливым режиссером, педагогом, но человеком с очень сложным характером. Главную роль репетировал Александр Филиппенко, тоже с собственным взглядом на театр. Конфликтовать они начали сразу, а я постоянно выступал в роли буфера. Как-то буквально на пару дней отлучился в Киев с концертами. Когда переступил порог театра, услышал: «Вас вызывает директор». В его кабинете сидел и Фоменко. Директор огорошил с порога:
— Петр Наумович снимает Филиппенко с роли.
— Вот тебе раз! А кто же будет репетировать?
Петр Наумович отрезал:
— Хочу, чтобы репетировали вы!
Так из кресла рядом с Фоменко я перекочевал на сцену. Пока сидели рядышком, у нас были замечательные отношения. Но оказался на сцене и почувствовал на себе тяжесть «каменной десницы» мастера. В день премьеры Фоменко объявил репетицию и мытарил меня так, что не описать. Я уже ничего не понимал, ни на чем не мог сосредоточиться, а он все ковырял и ковырял. Помню, плелся по Новому Арбату как выжатый лимон и рыдал. Но премьеру сыграл. Фоменко работал с актерами скрупулезно, ставил буквально все, вплоть до поворота мизинца. И был безжалостен в требовании абсолютного соблюдения заданного рисунка. Тогда для меня это было мучительно, но теперь я ему за эти уроки режиссуры бесконечно благодарен.
Вскоре пришел ставить «Брестский мир» Михаила Шатрова Роберт Стуруа. Ему тоже требовался помощник, и он позвал меня. Спектакль получился замечательным и по тем временам скандальным. Ульянов играл Ленина без всякого грима, как и все остальные актеры. Впервые в советское время на сцене появлялся Троцкий. Мало того, Роберт позволил себе некоторые неслыханные вольности. Когда Ленин спорил с Троцким, пытался убедить его в необходимости заключить Брестский мир, приведший к трагическим событиям в истории молодого советского государства, Роберт ставил Ленина — Ульянова на колени перед Троцким — Лановым. В этот момент по залу проходил ропот.
Рядом с Крупской присутствовала Инесса Арманд в исполнении Купченко, Ленин клал голову ей на плечо, отчего волосы у зрителей вставали дыбом, народ вжимался в кресла и оглядывался по сторонам. Известно, что у Арманд и Ленина был роман, но так впрямую об этом еще не говорили. Старые большевики писали жалобы в ЦК партии, Министерство культуры и прочие инстанции. Кончилось тем, что Горбачев приехал на спектакль. Когда Ульянов пришел к нему в спецложу — в те времена туда можно было попасть только через специальный подъезд, Горбачев сказал: «Это спектакль про меня. Это моя судьба».
Общение с Фоменко и Стуруа стало моими режиссерскими университетами. Я ведь режиссуре не учился, но прочитал о ней и театральной педагогике множество книжек. Самоучка!
А крестным отцом моей первой самостоятельной работы был Владимир Абрамович Этуш. Он будучи ректором Щукинского училища видел мои постановки со студентами на сцене Учебного театра. Однажды вдруг предложил:
— Не хотите поставить спектакль в Вахтанговском театре? Со мной.
— Нет, с вами не справлюсь!
Этуш настаивал на протяжении нескольких лет, и в конце концов я согласился. Стали искать пьесу. Я предложил «Цену» Миллера. Этуш не одобрил:
— Нет, это ставить нельзя.
— Почему?
— Антисемитская пьеса.
— Господь с вами, а Миллер-то кто?!
— Нет, нет и нет!
Вроде бы остановились на «Ромуле Великом» Фридриха Дюрренматта. Но Этушу не нравился перевод, и я пригласил Григория Горина, чтобы адаптировал текст под актера. Беседовали все вместе часа два в кабинете Этуша. Когда вышли, Горин сказал: «Бросьте эту затею, с ним не совладаете, вы говорите правильные вещи, но его не переубедишь». Тогда в дело вмешалась известный театровед Инна Люциановна Вишневская:
— Ну что вы дурака валяете? Нужно, чтобы была главная роль и текста немного?
— Да!
— Господи, «Дядюшкин сон» Достоевского.
Мы с Павлом Любимцевым сделали инсценировку, и родился спектакль, который шел на Вахтанговской сцене семнадцать лет при полных аншлагах.
Сказать, что репетировать мне было непросто, — значит ничего не сказать. Характер у Владимира Абрамовича, как известно, был о-го-го какой! Невероятного обаяния и пленительного юмора, он иной раз становился невероятно грозным господином. Вот придумал я, что дядюшка меняет парики. Этому есть подсказка в авторском тексте. Этуш возражал:
— Нет, это формализм!
— Ну вы же меняете галстуки, костюмы, туфли? А парики — часть костюма вашего Князя.
— Нет! И не спорь! Я народный артист и профессор!
— Я, между прочим, Владимир Абрамович, вашими стараниями тоже профессор!
Прошло два месяца, перед одним из первых прогонов Этуш спрашивает:
— Ну, где твои парики?
— Как где, на складе. Вы же от них отказались!
— Давай попробуем.
И такие у нас были... эпизоды.
Никак, помню, не получался финальный монолог. Я взял его из «Подростка», там тоже есть старый князь. Что-то подправил, но все равно... И тут Владимир Абрамович попал в автокатастрофу. Он побывал ТАМ. Вернулся каким-то... другим человеком, на многие вещи стал смотреть иначе. Каждый раз, когда Этуш произносил в финале: «Зачем я жил? Ради чего я прожил всю свою жизнь? Почему эта жизнь так коротка?» — зал замирал. А затем взрывался овацией, когда он медленно нетвердой походкой покидал сцену. Комок в горле...
К девяностолетию театра Римас Туминас предложил идею спектакля, в котором были бы заняты все мэтры вахтанговской сцены. Так в репертуаре появилась легендарная «Пристань». С каждым народным артистом работал свой режиссер, и мне Туминас подарил еще одну встречу с Владимиром Абрамовичем... в той самой «Цене» Миллера.
Последней нашей совместной работой с Этушем стал «Бенефис» по пьесе Надежды Птушкиной «Пока она умирала», где он сыграл... мать героини. Я долго не знал, как оправдать это фарсовое решение. Наконец одним прекрасным утром вспомнил товарища по театру, заведующего монтировочным цехом Сашу Озерова, который, выйдя на пенсию и понимая, что без театра жить не сможет, решил перейти в охранники. Дальше все встало на место. Придумал такой ход: премьера, которую невозможно отменить, исполнительница главной роли застряла на съемках, и директор принимает неожиданное решение экстренно заменить ее... бывшим актером, а ныне штатным пожарным.
— Расскажите о работе с Юлией Борисовой.
— Юлия Константиновна — особая страница и в истории Вахтанговского театра, и в моей собственной жизни. Я всегда преклонялся перед ее талантом и много лет мечтал с ней поработать. Была у меня на примете и пьеса, в которой, как казалось, она сможет блестяще сыграть главную героиню. Когда в театр приняли группу выпускников моего очередного курса, я понял, что основные роли отлично на них расходятся. Юлия Константиновна прочла пьесу, согласилась, и мы начали репетировать «Странную миссис Сэвидж», где в ролях сумасшедших была занята пришедшая молодежь.
Все складывалось замечательно. Вдруг на репетицию заглядывает директор театра: «У нас беда! Нам не разрешают ставить эту пьесу». А ее по всему Союзу играли начиная с 1966 года. Когда звездный мужчина-актер достигает определенного возраста — для него ставят «Короля Лира», когда женщина — «Странную миссис Сэвидж». Оказалось, запрет исходит от человека, который выкупил права у наследников автора — Джона Патрика. Он оказался геем. Решил: раз в России не соблюдаются права секс-меньшинств, значит, вот вам! Мы у разбитого корыта. Что делать?
От Юлии Константиновны мы ситуацию сколько могли скрывали. По рекомендации «знающих людей» с моим соавтором Сергеем Плотовым сначала поменяли название, переселили героев во Францию, изменили имена персонажей. В общем, мудрили как могли. В конце концов плюнули и заново написали пьесу под названием «Возьмите зонт, мадам Готье!». Получилась вроде бы французская комедия, а авторы — Иванов и Плотов. «Сереж, — говорю, — какая-то хрень выходит». Тогда придумали псевдоним: Ив Пло. Мы сохранили всех действующих лиц, даже добавили новых — трех детей, роли которых исполняли правнуки Борисовой.
— Вам как режиссеру довелось работать с Ульяновым?
— В конце 1985 года, еще до того как он стал худруком, Михаил Александрович задумал сыграть пьесу Зорина «Пропавший сюжет». Ему требовался режиссер, и он пригласил меня. Леонид Генрихович много лет сотрудничал с вахтанговцами: «Варшавская мелодия», «Коронация», «Дион». Во всех этих спектаклях Ульянов играл главные роли и был в большой дружбе с автором.
«Пропавший сюжет», по словам Зорина, он тоже писал для Ульянова. Это история одесского обывателя по фамилии Дорогин, к которому приезжает с рекомендательным письмом от общих знакомых молоденькая курсистка. Они проводят вместе ночь, а наутро она исчезает. В финале звучит выстрел — девушка оказалась террористкой, покушавшейся на жизнь одесского генерал-губернатора. Совершенно замечательная пьеса.
Репетиции шли полным ходом — на роль девушки выбрали Наташу Молеву. В какой-то из дней — стук в дверь, на пороге директор театра: «Михаил Александрович, Горбачев на проводе». Ульянов отправился к нему в кабинет, поговорил, вернулся. Мне не терпелось узнать, о чем беседовали.
— Ну что? —спрашиваю.
— Давайте работать дальше.
Еще «покувыркались», я опять:
— Колитесь! Что там было?
— Да Горбачев решил меня наградить «Героем Соцтруда», поставил вопрос на Политбюро, и его поддержали.
Ульянов был искренним во всех своих проявлениях, в приятиях и неприятиях. Пьеса споткнулась о его гражданскую позицию, он непременно хотел обличить героя-обывателя с жизненной философией «моя хата с краю», как говорил сам, «вытащить его за ушко да на солнышко», а в тексте ничего подобного не было. Тупик, поехали к Зорину. Леонид Генрихович лишь подтвердил мои сомнения: «Миша, ты ошибаешься, ты не должен его обличать». (Мы в тот момент подружились, позже я поставил в училище «Царскую охоту» Зорина.) Сидели часа два, пытались вдвоем убедить Ульянова, но тот остался при своем мнении. Сели в такси и поняли: спектакль надо закрывать. Мне так жалко, что он не вышел. Как Ульянов мог бы это сыграть!
Михаил Александрович был человеком страстным. Я играл в спектакле «Антоний и Клеопатра», где заглавные роли исполняли Юлия Борисова и он. В сцене, где Антоний приревновал любимую к моему герою, Ульянов сначала бил меня головой об пол, потом волок за шиворот в кулисы, одновременно произнося страстный монолог, а в конце вышвыривал в портал. Так вот, не рассчитав силы, он однажды на гастролях в Новосибирске швырнул меня так, что я повредил спину, пришлось вызывать скорую. Неоднократно слышал, как во время любовной сцены, где Антоний хватал Клеопатру за коленки, Юлия Константиновна шептала: «Мишка, паразит, синяки!»
— Приход Ульянова к руководству стал для театра благом?
— Рубен Николаевич Симонов руководил театром почти тридцать лет. Около двадцати у власти находился Евгений Рубенович, при котором художественные завоевания отца были постепенно растрачены. Последняя его постановка «Енисейские встречи» вызвала общее неприятие труппы, и случилась «революция низов»: восстали актеры молодого и среднего поколения. Труппа большинством голосов выбрала худруком Михаила Александровича.
В лихие девяностые Вахтанговский окончательно не развалился и не закрылся в огромной степени благодаря силе авторитета Ульянова, его значимости, вхожести в высшие эшелоны власти. Ульянов-человек был мощным, обладал внутренней силой. Если во что-то уверовал, его не свернуть. Он прекрасно понимал, что нужно привлечь в театр новых режиссеров. Сам поставил один-единственный спектакль, да и то не слишком удачный. При его руководстве в театре ставили Фоменко, Виктюк, Стуруа, Кац, Черняховский.
С большим трудом, особенно в последние годы, Михаил Александрович тянул лямку худрука. Ему было тяжело, начались проблемы со здоровьем, но театр стал для него тем самым «чемоданом без ручки», который и нести тяжело, и бросить жалко. Он долго решал, кому передать бразды, в книжке его мемуаров упоминалась даже моя кандидатура. Слава богу, что в 2002 году он пригласил на постановку «Ревизора» Римаса Туминаса, а через некоторое время предложил ему возглавить театр.
— Мне рассказывал один народный артист, а ныне депутат, как по окончании Щукинского училища пришел показываться в Вахтанговский, но его не взяли. Как ему потом передали, против был Лановой, сказавший: мол, он что, придет на мои роли? Я еще сам собираюсь их играть.
— Формирование труппы вещь очень сложная, зависимая от массы обстоятельств. В театр в свое время не взяли и Андрея Миронова, а Наташа Гундарева сама отказалась от приглашения и ушла в Маяковку.
Ульянов, Этуш, Лановой, Шалевич, Гриценко, Яковлев были так мощны, что с ними оказывалось достаточно трудно конкурировать. Еще они были абсолютно преданы театру, что не мешало им состояться и в кино. Но между собой и театром они ставили знак равенства.
Я не работал над спектаклями с Василием Семеновичем. Наблюдал его, когда он возглавил кафедру сценической речи в Щукинском училище. Никогда не думал, что Лановой будет работать с такой степенью отдачи, с такой въедливостью, с его темпераментом, который был будь здоров! Он обладал несомненным педагогическим талантом. Большинство студентов мечтали попасть в его группу.
Вячеслав Анатольевич Шалевич был замечательно остроумным, хотя его ирония иной раз разила наповал. Мог такое ввернуть! Шалевич много работал с Евгением Симоновым, записывал все его высказывания, а тот был человеком поэтического склада. Иногда попытки осмыслить его слова вызывали гомерический хохот. Время от времени Слава листал свои записи в актерском фойе, зачитывал выдержки из репетиционных книжек. Это было уморительно смешно!
— Евгений Рубенович, как это играть?!
— Ну как-как? Зажгите люстру и играйте над звездами.
Или:
— Евгений Рубенович, а что я здесь делаю?
— Что-что? Ты идешь, обалдеваешь от красоты и смотришь в бесконечность!
Слава мог это так прочесть, что народ падал со стульев. Он был бесконечно предан Рубену Николаевичу, тот тоже нежно к нему относился. Так же, как и к Лановому. Все они были его детьми.
— Многие ваши ученики стали звездами Вахтанговской сцены.
— У каждого из них своя судьба, свои победы и неудачи. Пожалуй, никто не прошел такой путь, как Нонна Гришаева, которая сегодня сама руководит театром. В училище мы с ней постоянно спорили. Нонна пребывала в убеждении, что она — героиня, а я — что блистательная характерная актриса. На нее сразу положил глаз Костя Райкин и пригласил в «Сатирикон». Но я-то понимал, что ее место в Вахтанговском, и уговорил завтруппой Галину Львовну Коновалову прийти на дипломный спектакль. Она посмотрела и притащила Михаила Александровича, он сразу позвал Нонну в труппу.
Когда Гришаева пришла в Вахтанговский театр, Олег Форостенко был дежурным режиссером «Принцессы Турандот» и тут же назначил Нонну на заглавную роль. Она ходила и так победительно на меня поглядывала, в ее глазах читалось: ну что вам говорила, я — героиня. Однако сыграла спектакль всего пару раз. Это было не ее.
Нельзя ставить «Гамлета», если нет Гамлета. И если бы в Вахтанговском не было Гришаевой, не было бы «Мадемуазель Нитуш». Нонна была первой и, пожалуй, самой точной Нитуш. После первых репетиций стало окончательно понятно, что там мало Маши Ароновой, и мы с Андрюшей Тупиковым провели роль начальницы через весь спектакль. Гришаева долго играла одна, пока не сообщила: «Я беременна, нужна замена». На гастролях в Омске я ввел в спектакль Женю Крегжде. Когда Нонна родила и вернулась, они продолжали играть вдвоем. В это время у меня выпустился очередной курс, и я решил ввести на роль Олю Немогай — надо ведь и новым людям расти. Слух о том, что репетирую с Олей, дошел до Нонны. Она как-то затащила меня в гримерку:
— Это правда?
— Да, Нонночка, правда. Но вы будете играть столько, сколько хотите.
Обиделась она страшно, пошла жаловаться директору, а Женя Крегжде пошла жаловаться на меня Туминасу. И тот и другой сказали: «Спектакль Иванова, ему и решать». Гришаева хлопнула дверью и ушла из всех моих постановок, а потом и вообще из театра.
Приближался трехсотый — юбилейный спектакль «Нитуш», и я придумал, что на сцене должны по очереди появиться все, кто в нем когда-то играл. Идея Кроку понравилась, я пообещал: «Обзвоню всех, кроме Вележевой и Гришаевой. Им звоните сами, согласятся — хорошо». Вележева тоже в свое время отказалась играть Коринн.
Нонне дозвонились, и она согласилась. После призналась:
— Господи, как же я люблю этот спектакль!
— Ну возвращайтесь...
— Как возвращайтесь?!
— Теперь ваша роль Коринн.
И она вернулась.
Недавно у Гришаевой прошло юбилейное шоу в Театре народной песни Надежды Бабкиной. Это была феерия! Она безусловно блистательная актриса.
Кстати, ее соведущим на вечере был Александр Олешко. Саша из всех моих студентов был, пожалуй, самым целеустремленным. Когда поступил ко мне на курс после циркового училища, был уже известным телеведущим. Помню, приехали в Каширу на выступление, автобус остановился на площади перед местным театром, где его встречала группа девочек-поклонниц с букетами цветов и криками: «Олешко! Олешко!» Я запретил ему все телевизионные выступления, и он свято это выполнял. Работал как никто, буквально сутками не выходя из училища. Саша точно знал, чего хочет. И всего добился.
— Не так давно поздравляла с днем рождения маму Владимира Епифанцева. Когда упомянула, что взяла у вас интервью, Татьяна сказала: «Володя окончил училище благодаря Иванову. Он его всегда защищал». Было от кого?
— У него еще с поступления возникли сложные отношения с ректором училища Этушем. Вовка носил длинные кудрявые волосы, как на средневековых портретах, а Владимир Абрамович терпеть этого не мог. Шел третий тур, и Этуш ему высказал: «Ну что это вы как баба какая-то!» Через два дня Епифанцев пришел на конкурс стриженный под машинку. Он, конечно, изумительно одаренный человек, по самому большому счету. И как же они с Аней Дубровской играли любовную сцену в «Царской охоте»!
Когда я набираю курс, всегда даю ребятам летнее задание. В тот раз попросил написать сочинение на две темы: «Моя фамилия» и «Моя жизнь в искусстве». Володька принес разбор «Чайки». Он у меня сохранился. Первый самостоятельный показ. Володя произносит монолог Треплева. На пятой фразе переходит с чеховского текста на свой. Кафедра в недоумении, Этуш командует: «Все, достаточно! Занавес!» — а это высшая степень порицания, я понимаю, что над Володей нависла опасность. Прошу однокурсника Епифанцева, Кирилла Пирогова, сбегать ко мне домой, благо жил неподалеку, и принести Вовкино сочинение.
Кафедра разбирает работы, Володина вызывает праведный гнев: «Безобразие, хулиганство, безграмотность!» Я беру слово, зачитываю выдержки из его сочинения, объясняю: это определенный взгляд, новая интерпретация. Этуш смирился: «Прислушаемся к мнению худрука, будем следить за творчеством этого молодого человека». И Владимир Абрамович действительно следил. По-моему, Епифанцев лишь однажды сыграл отрывок от начала и до конца — ту же «Чайку» в оригинальной трактовке. И то лишь потому, что ректор отсутствовал на показе. Этуш признавал безусловную одаренность студента, но исканий его принять не мог.
Когда мои подопечные перешли на четвертый курс, а Фоменко набирал режиссеров, я позвонил ему: «У меня есть очень интересный парень, обратите на него внимание». Они с Володей встретились, Петр Наумович его взял. Через полгода пересеклись, Фоменко с удивлением произнес: «Не понимаю, как Епифанцев окончил училище? Это же невозможно!» В первой же режиссерской работе Володька появился на сцене голый, облитый вместо крови кетчупом, на его плечах сидела нагая однокурсница. Фоменко отрезал: «У меня такого не будет!» — и отчислил Епифанцева.
Когда я затеял «Царскую охоту» в театре, позвал Володю, но он сказал, что у него — свой театр и возвращаться не хочет. То, что он делает в кино, хорошо, он большой профессионал, но я бы хотел, чтобы Епифанцев сыграл что-то совсем другое, однако пока это «другое» к нему не приходит.
По поводу «Царской охоты» я позже обратился к Максиму Суханову, тот поставил условие: «Сыграю, если в спектакле не будет занята Аронова». В свое время Ульянов ввел Машу в тогда еще существующий худсовет, и сразу же во время обсуждения новой работы Владимира Мирзоева, в которой она была занята вместе с Максимом, Аронова обрушилась на постановку с гневной критикой. В итоге разругалась и с Мирзоевым, и с Максимом.
В общем, играть Орлова некому. Через какое-то время Маша сообщила: «Я сейчас в одном сериале снимаюсь, называется «Бригада», там есть интересный парень. Может, он подойдет?» Так в Вахтанговском театре появился Володя Вдовиченков.
— Видела его в поразившей меня работе Римаса Туминаса «Ветер шумит в тополях», где Вдовиченков, которого я знала в основном по кино, на мой взгляд, переиграл и Суханова, и Симонова.
— Не удивлен, Римас вытаскивает из актеров такие эмоции и возможности, о которых они сами порой не догадываются. Наш художественный руководитель — человек совершенно уникального дарования. Театр обязан ему невероятным творческим взлетом и своим нынешним лидирующим положением. Каждая новая постановка Туминаса становится событием в театральной жизни. На его спектаклях зал заполнен до отказа — и у нас, и на бесчисленных гастролях по всему миру.
В ноябре состоялась масштабная премьера пятичасового спектакля «Война и мир». Восемь лет Римас Владимирович борется с тяжелым недугом, но работает с невероятной мощью. Хочу пожелать ему одного — здоровья! Не могу даже представить Вахтанговский театр без него.
Подпишись на наш канал в Telegram