Обладатель премии «Золотая маска» за выдающийся вклад в развитие театрального искусства, художественный руководитель Александринского театра Валерий Фокин рассказал о новом фильме «Петрополис», последних премьерах театра, поделился воспоминаниями о «Современнике», в котором начиналась его режиссерская карьера.
— Валерий Владимирович, в конце октября в прокат вышел ваш фильм «Петрополис» — фантастическая история об ученом, открывшем, что инопланетная цивилизация не просто влияет, а вмешивается в судьбоносные события, происходящие на нашей планете. Картина основана на спектакле по пьесе вашего сына «Сегодня. 2016 — ...», который идет в Александринском театре. Как его художественный руководитель вы могли выбрать для кино любое произведение. Почему остановились на этом?
— Спектакль вышел шесть лет назад, и через какое-то время мы стали его возить на международные театральные фестивали. В 2019 году мы играли его на Международной театральной олимпиаде в Японии. И я отметил, как поразительно эмоционально, тонко, чутко реагируют на него не только российские, но и иностранные зрители. И уже тогда у меня возникало ощущение, что спектакль «Сегодня. 2016 — ...» можно было назвать и 2017, и 2018. Его немелкая, несиюминутная актуальность никуда не уходит, потому что проблемы, затронутые в нем, остаются нерешенными. Я почувствовал это, когда люди из других стран, с совершенно иными убеждениями и настроениями, в том числе и по поводу россиян, вдруг так эмоционально откликались. Тогда и появилась мысль сделать из него кино.
Почти 20 лет я ничего не снимал — и вдруг такая тема! Поставил задачу перед драматургом изменить все, написать киносценарий, а потом пошла работа.
— Фильм производит грандиозное впечатление, прежде всего тем, что перекликается с сегодняшней ситуацией в мире и в нашей стране. Как вам кажется, кто будет его смотреть, кто в полной мере оценит ваши идеи?
— Я не питаю иллюзий, что так называемый широкий зритель примет эту картину, что она будет близка всем. В нынешней ситуации многие идут в кино, чтобы отвлечься, люди нуждаются в развлечении, чтобы какое-то время не думать о происходящем. Это по-человечески понятно и нормально сегодня.
Но остается и немало зрителей, которые хотят размышлять, думать о своем месте в мире и о том, как соотнести его с сегодняшним днем. «Петрополис» отвечает на их запрос на кино интеллектуальное. Кто-то из критиков назвал нашу картину «интеллектуальным триллером». Публика, на которую я рассчитываю, — это люди, настроенные отыскать для себя что-то важное. Таких людей немало, наша страна вообще ценна таким зрителем.
Мои зарубежные коллеги, среди которых есть очень крупные режиссеры, всегда отмечали, что русский зритель — особенный. Он может развлекаться, но в какой-то момент обязательно скажет: «Так, мне это надоело! Вы о чем вообще? До свидания!» В Америке развлечение вошло в генетический код публики. У нас не так. Мы в этом смысле особые люди. Не хочу сказать, что наша особость всегда со знаком плюс, у нас и минусов полно, но тем не менее жду особого зрителя, рассчитываю на него.
— Легко ли работать с сыном?
— С Кириллом абсолютно легко. Мы и фильм снимали, и спектакли ставили, и никогда не возникало никаких напряжений. Объясню почему. Никогда не ставил во главу угла — это мой сын и я должен как-то сдерживаться, или, наоборот, быть к нему более строгим. Работал с ним как с любым другим автором. Он со мной спорил, иногда я его убеждал, когда-то не получалось. Кирилл, так же как и я, всегда был нацелен на результат, отодвигал на второй план личные амбиции, самолюбие. В нашем деле очень важно, когда автор не держится исступленно за слова. Я знал крупных классиков, того же Виктора Сергеевича Розова или Леонида Генриховича Зорина, написавшего сценарий «Транзита». Там попробуй выкини хоть слово — случится целая история, такое ощущение, что мир рухнет. Хотя вообще-то литературный текст не всегда звучит с экрана так достоверно, как хотелось бы. Кирилл понимает задачу, для него нормально, если надо что-то переписать или сочинить заново.
— Когда смотришь на экран, создается полное впечатление, что картина снималась и в Майами, и в Токио. А оказывается, все было снято в грандиозном павильоне, перестроенном из заводского помещения. Как такое удалось?
— Несколько раз в моей жизни случалось так, что ситуация казалась безвыходной, я в отчаянии не понимал, как из нее выбираться, требовалось принимать радикальное решение, которое никого не могло обрадовать. И вдруг меня осеняло, рождалось какое-то простое и аскетичное решение, и в результате оно оказывалось самым лучшим.
Здесь произошло так же. Подготовительный период был завершен, мы уже съездили в Японию, выбрали локации, вели переговоры с Америкой, должны были полететь туда. Все шло по плану, и вдруг — бабах! Грянула пандемия, все проекты остановились, об экспедиции в другую страну речи быть не могло. И тогда мы с Кириллом Фокиным, оператором Ильей Овсеневым, художником Алексеем Трегубовым сели и стали искать решение. Алексей не кинохудожник, «Петрополис» — его дебют в кино. Он работает в Александринке, а еще он инсталлятор — много лет занимается организацией выставочного пространства, знает, как им распорядиться. В результате подумали: почему нам не снять фильм полностью в павильоне? По сюжету главный герой, ученый, путешествует по своей памяти. Значит, можно сделать так — он постоянно переходит из одной комнаты в другую: в этой — детство, в другой — Америка, в третьей — Япония, здесь он встретился с женой, там погиб их ребенок... Для этого не нужно придумывать дополнительно никаких реалистических склеек, потому что все происходит у героя в голове.
Мне, театральному режиссеру, всегда очень нравилось соединять театр и кино. В свое время пробовал это в фильме «Превращение» по Кафке с Евгением Мироновым, и получилось неплохо. Когда стык двух разных видов искусств органичен, он высекает новую, неожиданную искру.
Павильон площадью семь тысяч квадратных метров мы нашли на бывшем московском трубном заводе. Огромная площадь давала нам огромные возможности — мы фактически построили три страны, и не только квартиры героев, но и многолюдные яркие улицы Токио, берег Атлантического океана, особняк героя в Майами и длинный коридор памяти, по которому герой «бежит» по своей жизни.
Замечательный Илья Овсенев, очень современный, умный оператор, все это снял. Он точно понимал авторскую, режиссерскую стилистику, следовал ей, иногда дополнял. Не могу назвать его исполнителем, он стал моим соавтором, с ним было очень интересно работать, так же как с Трегубовым. У нас подобралась прекрасная команда.
— Как проходил кастинг?
— Антон Шагин сразу и безусловно стал единственным претендентом на главную роль. Антон играет в моем спектакле «Литургия ZERO» по «Игроку» Достоевского. Я хорошо знаю его нервную, воспаленную природу, особое качество его актерского темперамента. Но меня зажигало то, что он способен преодолеть непреодолимое. Мне хотелось, чтобы он сыграл сдержанного человека, находящегося в процессе размышления, анализа. Это было трудно, тем не менее я его все-таки зажал. Антон понимал, что для него это непростой шаг, но он на него согласился и, мне кажется, справился. Молодец! Многие, кто видел фильм, говорили: не ожидали такого от Шагина. Для меня это комплимент, потому что повторяться актеру несерьезно, нехорошо, в театре я всегда стараюсь за этим следить. Но в кино другие правила, другие законы. Зритель любит твое лицо, любит тебя медийного.
Владимиру Кошевому досталась роль влиятельного сотрудника спецслужб. Он хороший, тонкий артист, но здесь ему тоже было трудно, потому что требовалось сыграть внутреннюю драму выбора между долгом и честью. Сегодня нередки ситуации, когда головой человек все понимает, но должен исполнить долг. И это трагедия. Владимир тоже должен был сдерживать себя, а артисты этого не любят, они любят, наоборот, выплескивать эмоции. Наши — полная противоположность японским артистам, с которыми я много лет работал. Те копят, копят, копят, казалось, уже больше некуда копить — и вдруг взрываются и взлетают, образно выражаясь, на двадцать второй этаж. Но там другая школа, другая природа, другая культура.
— Молодого Джугашвили в вашем спектакле «Рождение Сталина» Кошевой играет так же?
— Сдержанно, я тоже его зажимал. Самое трудное для актера — иметь внутренний темперамент, сорокаградусную температуру тела, но при этом сдерживаться, взрываться только в определенный момент. Это сложно, но Владимир справляется. Я хотел, чтобы он и в кино попробовал себя в этом направлении. Требовалось, чтобы человек из другого лагеря был интеллигентным, в чем-то похожим на ученого, чтобы между героями не ощущалось контрастной разницы. Они оба интеллектуалы, каждый мог оказаться на месте другого, но пошел своей дорогой.
Юлию Снигирь на роль жены главного героя я нашел не сразу. Смотрел других актрис, с кем-то даже встречался. Когда оказалось, что Юлия сможет сниматься, решил: никого больше не ищем. В ней есть индивидуальность, есть сочетание, необходимое для героини. С одной стороны, она лирична, женственна, манка, с другой — на экране остается ощущение, что она умная женщина, это очень важно. Можно иметь одно и не иметь другого, а в Юлии есть все, еще и порода. Ее героиня Анна любит своего мужа, ценит его выдающиеся способности, поэтому так мучительно воспринимает, как ей кажется, его предательство.
— Финал «Петрополиса» показался мне грустным. Высшие силы, внеземные цивилизации призвали сильных мира сего среди землян договариваться, не конфликтовать, но не были услышаны. В правящей миром элите взыграли амбиции. Можно ли людям на что-то надеяться?
— Надежда, конечно, есть. Для меня финал истории — метафора. Все-таки наше кино фантастическое, несмотря на весь реализм происходящего. Позитив вижу в том, что мы стоим сейчас перед трудным, тяжелым, больным переломом. Рано или поздно он все равно произойдет, но мы не знаем когда, и никто не знает.
В финале герой идет по реальному, но абсолютно пустому Петербургу, где нет никого, но есть он. А еще ему возвращены жена и ребенок. То есть он как новый Адам перевернул старую страницу жизни и начал все заново в мире, где наконец-то будут стерты комплексы, амбиции, чудовищное высокомерие.
Это витает в воздухе. Сами того не ожидая, мы многое предсказали в 2016 году, и не только в спектакле, который стал «Петрополисом». Я постоянно наблюдаю за зрительскими реакциями. К примеру, несколько лет назад я поставил «Швейк. Возвращение». Некоторым зрителям спектакль тогда не понравился: не смешно, почему Швейк не такой, как мы привыкли, не сыплет анекдотами? А там был сделан акцент на второй части, где Швейк идет на войну. Все это есть у Гашека, никто ничего не придумывал. Неслучайно Брехт потом написал пьесу «Швейк во Второй мировой войне».
У нас Швейк возвращается через сто лет и видит: мало что изменилось. Конечно, спектакль получился горьким, серьезным, некоторым зрителям это не нравилось. Сейчас он воспринимается совершенно по-другому. Жизнь изменилась. Ни у кого даже не возникает мысли: смешно, не смешно. Наоборот, думаю, если бы было смешно, это вызывало бы удивление. Все меняется, такое случается в творчестве: чувствуешь что-то, что витает в воздухе, и попадаешь. Сейчас есть ощущение, что мир должен все-таки измениться, верю, что в лучшую сторону.
— В прошлом году в Александринке прошла премьера вашего нового спектакля «Один восемь восемь один», где вы обратились к истории российского государства, рассказали о моменте перехода власти от Александра II к его сыну Александру III. Отец отменил крепостное право, при сыне страна не вела ни одной войны. И тем не менее ни тот, ни другой не дождались благодарности от современников, на них постоянно покушались террористы. Почему эта тема для вас актуальна? И какого зрителя вы ждете на спектакле?
— Сценография такова, что сцена поменялась местами с зрительным залом. Мы провели перед премьерой две генеральные репетиции с публикой, пригласили театральных деятелей, чиновников, студентов. Я отслеживал их реакции. Конечно, кому-то наша работа не нравится, кому-то это совсем не интересно, и это нормально. Но в целом постановку принимают. У меня случалось, когда все от галерки до партера принимали спектакль благодаря его тематике, вопросам, которые там поднимались.
А почему обратился к такой теме? После «Сталина» я подумал о том, что мы все-таки национальный театр и нам следует продолжать историческую линию. Национальный театр — особый, он должен обращаться к прошлому затем, чтобы поразмышлять над уроками истории, которые мы, к сожалению, не помним. Для нас история, увы, плохая учительница, мы наступаем на те же грабли, повторяем старые ошибки. Таких примеров полно, я не открываю никакой тайны.
Наш председатель Попечительского совета руководитель «Газпрома» Алексей Борисович Миллер посмотрел «Сталина», и ему понравилось. Мы с ним разговаривали, он предложил: «Поставьте спектакль об Александре III, очень интересная фигура». А Миллер — человек, очень хорошо знающий историю. Он начал рассказывать про царя, а мне пришло в голову: было бы интересно столкнуть отца и сына — людей полярных взглядов на ход российской истории, стратегию. Многие западные историки утверждают, что в России на смену реформам пришли тогда контрреформы. Это не так. Реформы об отмене крепостного права, земельные, правовые Александр III вынужден был корректировать. Это вообще наше национальное, российское, у нас реформы очень часто не доходят до народа. Их спускают сверху, и требуется время, чтобы подготовить население к их восприятию. Процесс это сложный. Когда реформы зависают, у людей они начинают вызывать неприязнь. Тяга к стабильности заложена в психике человека. Им читают указ об отмене крепостного права, а они не понимают, как жить без хозяина, что делать. Помещики были против, с отменой крепостного права они много теряли.
И вот начатое отцом доводил до финала сын, мне была интересна эта преемственность. Один предлагал, по сути, конституционный, парламентский путь, к которому Россия тогда была не готова. Не уверен, что готова и сегодня, может, я ошибаюсь. Александр III укрепил вертикаль власти, пошел даже на уступки европейским союзникам, понимая, что Россия не в той форме, чтобы с ними разобраться. В результате не случилось ни одной войны, а за это время он успел реформировать армию, флот, нарастить экономику. Такого экономического рывка Россия не испытывала много лет. Он постепенно укрепил российскую государственность, ее мощь. А куда деваться?! У нас большая страна. Бердяев считал, что все беды России идут от ее размера.
Другое дело, что эти две ключевые в истории фигуры ошибочно посчитали, что если они сошлют в Сибирь или повесят человек восемь, все закончится. Не закончилось. Набрала мощь третья террористическая сила, превратившаяся потом в большевистскую, она копила свое давление, хотела уничтожить и тех и других, установить свой порядок, свою свободу и свое счастье. Они в это верили и, переступив через все человеческие законы, к этому шли.
Конечно, Александры пропустили третью силу, доверились ощущению, что смогут безжалостно ее подавить, а оказалось наоборот — только разожгли. Это тоже один из уроков истории: не всегда силой можно намертво уничтожить врага.
Я намеренно не хотел делать никаких выводов, я вообще стараюсь ничего не навязывать зрителям. Был у меня в 1985-м спектакль «Говори...», очень модный, его называли даже визитной карточкой перестройки. Но я ставил его в другое время, которое требовало выплескивать эмоции, высказываться, хотя в принципе это неправильно. Зритель должен сам рассуждать и принимать решение «за» или «против». Мейерхольд гениально сказал, что успех спектакля случается тогда, когда зрительный зал раскалывается пополам. Не тогда, когда все принимают или все осуждают, а когда идет столкновение.
На «Сталине», например, такое иногда происходит. Я вижу, как меньшая часть зала неистово аплодирует, а другая сидит сжав зубы, такое ощущение, что сейчас начнется драка. Я входил в зал и вдруг чувствовал напряжение, потому что есть люди, которые принимают эту фигуру, и в финале, когда поднимается статуя (не до конца, останавливаясь где-то на полпути), они начинают рукоплескать. А кто-то демонстративно складывает руки, происходит раскол. Без раскола не двинешься дальше, это надо понимать и, к сожалению, принимать.
— Вот бы те, от кого зависит наше будущее, посмотрели ваш спектакль.
— Тут, понимаете, в чем дело, разные люди делают разные выводы. Некоторые одобряют, например, укрепление монархического, самодержавного начала. Другие поражаются, насколько актуально со сцены звучат вопросы по поводу будущей стратегии России. Самое интересное, что на эти вопросы: как идти, каким путем — мы до сих пор не нашли ответа. Прошло 150 лет, а они все стоят, несмотря на то что был советский период, который в определенном смысле отбросил нас назад, потом была попытка поворота в другую сторону, которая не удалась.
История наша тяжелая, мучительная, но и прекрасная. Положение сегодня сложное, в мире запрет на русскую культуру, к нам относятся плохо. Но пройдет какое-то время и нам надо будет все восстанавливать. Много раз говорил, что политики сжигают мосты, а мы, деятели культуры, их восстанавливаем. Так было всегда. Театр, кино и вообще искусство в такие острые моменты становятся главным инструментом контакта, возобновления отношений. Через него легче пробиться к людям, найти прямой путь к их сердцам, так было много раз.
— В Александринке действуют три сцены. Чем их заполняете?
— Сцен даже больше. Помимо основной, есть малая, плюс некоторые моноспектакли мы играем в Царском фойе. Еще есть Новая сцена имени Мейерхольда, у нас там так называемая учебная сцена, там тоже идут спектакли. Мы играем в разных пространствах, включая медиастудию. Они нужны для лабораторных работ молодых режиссеров, для всяких экспериментальных программ.
Работает и наш филиал — Псковский драматический театр. Год назад играли «Блаженную Ксению» прямо в стенах Псковского кремля. Очень люблю этот спектакль, в сакральных пространствах он приобретает особое звучание, тогда я его специально переделал, чтобы сыграть на открытом воздухе.
— Слышала, что вам пришлось бороться с ураганом.
— Пошел проливной дождь, конечно, я очень беспокоился за артистов, прежде всего за исполнительницу главной роли замечательную Анну Блинову. Она категорически отказалась от каких-либо зонтов, плащей. Сказала, что это невозможно, потому что Ксения ночевала в поле под открытым небом в мороз и стужу. Я не нашелся, что ей возразить, она была права. Зрители-то сидели под навесом, а она стояла в луже под хлеставшим в лицо дождем и молилась. И рождалось что-то божественное, чего в помещении не добьешься. Как ты там ни изображай, все-таки находишься в теплом зале. А здесь вся атмосфера, ветер, гигантский экран, задействованные в спектакле лошади сделали историю пронзительной.
Я люблю такие вещи, потому что артистам они бросают новый профессиональный вызов, заставляют меняться. Это экзамен для актеров. У нас с Псковом хорошие творческие отношения, там прошли наши гастроли, а у нас в Петербурге они не так давно играли «Смерть Тарелкина».
— Если верить социологам, в театр ходят всего восемь процентов населения. Как вам кажется, что надо сделать, чтобы эта цифра увеличилась?
— Если брать наш театр, то нам ничего делать не надо, у нас, слава Богу, аншлаги, и средняя заполняемость, если говорить про основную сцену, 92 процента, что очень много для почти тысячного зала.
— Билеты дорогие?
— Нет, это не Москва. Когда 20 лет назад приехал работать в Питер, мы с директорами пытались поднять цены на билеты, но я понял, что это не проходит. На какие-то заезжие спектакли, как ни странно, цены поднять можно. Предположим, приедет Богомолов и привезет свою премьеру, некоторые обеспеченные люди в Питере выложат и 15, и даже 20 тысяч за билет. Но если я сделаю спектакль не хуже, то нет, извините. Таков менталитет здешних петербуржцев.
Конечно, у нас есть дорогие билеты, которые стоят восемь тысяч на первый блок. Это нормально для премьеры. Но в Питере нужно очень аккуратно обращаться с ценообразованием. А что касается идеологии, наш театр рассчитан на людей, которые хотят прийти и поразмышлять. За 20 лет зрители привыкли, что наш театр не развлекает. Даже если ставим произведения классиков, то в первую очередь, чтобы поднять актуальные для сегодняшней жизни вопросы. На этом уже воспитано целое поколение наших постоянных зрителей. В свое время мы по специальной программе работали со студентами в питерских вузах. Сейчас она дала хорошие плоды. Они пришли к нам еще студентами и остались, а сегодня к нам ходят уже их дети.
Для того чтобы больше людей ходили... Кто его знает, а надо ли? Привлечь больше зрителей не так уж сложно. Тут нужно наличие медийных лиц и развлекательный репертуар. Неважно, западный или наш. Но правильно ли это? Я не уверен. Все-таки миссия драматического театра не в этом. Я совсем не против развлекательного театра, он тоже бывает и талантливым, и бездарным. Сколько лет существует Цирк дю Солей — он прекрасен. Но драматический театр все-таки должен говорить про корневые вещи.
— Вы возглавляете совет Ассоциации национальных театров России. Как она появилась? Пойдут ли зрители на спектакли, к примеру, якутских театров вне Якутии?
— В 2019 году во время Международной театральной олимпиады в Петербурге мы сделали отдельную программу русских национальных театров. Я и мои коллеги увидели, что это очень интересно, многие постановки меня удивили. Честно говоря, мы привыкли, что мы-то впереди планеты всей, а они — такой фонтан Дружбы народов на ВДНХ. И вдруг я увидел интереснейшие проявления на первый взгляд наивного, но очень своеобразного театрального языка. Оказывается, их приемы, их стилистика могут помочь и нам обновиться. И я предложил объединиться. В России действует около семидесяти национальных театров, которые играют на своих языках, такого нет нигде в мире, это феноменально. И они не просто театры, это некие духовные дома, хранители языков, национальной культуры, в сегодняшней ситуации это те скрепы, которые должны удержать вместе наши многонациональные интересы. Сказал тогда: «Надо нам встречаться, собираться». И закрутилось — провели конференцию в Петрозаводске, первый конгресс в Якутии, и сейчас активно развиваемся, у нас серьезная программа. Работаем над первой копродукцией. В Александринке есть так называемая другая сцена, это такой медиапроект, который мы использовали во время пандемии, когда не могли играть. Там будет идти постановка по сонетам Шекспира, которые артисты прочтут на татарском, марийском, якутском, других языках, что обещает быть интересным. Неслучайно японцы всегда рвались сотрудничать с якутами, там много близкого в театральной культуре. Перед нами огромное непаханое поле.
Когда затевали проект по сонетам Шекспира, кинули клич — кто готов его с нами делать? Многие театры сказали: мол, хотим, но у нас нет технических возможностей. А Альметьевский откликнулся: «У нас все есть». Я удивился, думаю, ничего себе. Оказалось, у них сильный спонсор «Татнефтегаз», который оборудовал театр по последнему слову техники. Им наоборот не хватает выхода, им хочется, чтобы о них узнали, их увидели. На них много лет не обращали внимания — ковыряйтесь сами. В общем, наша Ассоциация — это интересная затея, мне кажется, она верная.
Сейчас в Якутске начали строительство фантастического театрального здания с несколькими плавающими сценами, там будет много технических новшеств. Будем живы-здоровы, через три года проведем в Якутске Международную театральную олимпиаду по программе «Национальные театры мира». Это красивая история. Меня она возбуждает. Вижу, что и коллеги завелись.
— Поскольку недавно вы получили «Золотую маску» за выдающийся вклад в развитие театрального искусства, верну вас к вашей истории. Как принимали решение о поступлении в Щукинское училище, как выбрали профессию театрального режиссера?
— Я родился и жил в Москве у Белорусского вокзала на Лесной улице, там прошло все мое детство, рядом находился Дом культуры имени Зуева, где действовал народный театр, такие коллективы были тогда в чести. Я увлекался живописью, одно время занимался в Московском академическом художественном училище памяти 1905 года. Однажды заглянул в ту театральную студию. Меня спросили:
— Ты рисуешь?
— Да.
— Нам надо оформить спектакль.
— Давайте, я попробую.
Оформил сначала один спектакль, потом нарисовал афишу и так втянулся. Параллельно стал что-то подыгрывать, выходить на сцену как артист. Но всерьез об актерской профессии не мечтал никогда, меня это не увлекало. А вот общее конструирование спектаклей, их оформление меня занимали. Поэтому в 19 лет поступил в Щукинское училище.
— Как известно, учились у ректора Бориса Захавы и театрального педагога Марианны Тер-Захаровой. Как правило, студентов, талантливо проявивших себя во время учебы, берут в Вахтанговский театр. Почему этого не случилось с вами?
— Меня взяли в Вахтанговский театр сразу же, без разговоров, когда увидели мои дипломные спектакли: «Нос» по Гоголю, «Пышку» по Мопассану с Константином Райкиным и Юрием Богатыревым. Уже на пятом курсе все знали, что я буду работать в Вахтанговском театре, мы с ребятами занимались поиском пьесы, долго что-то выбирали. Но так ничего и не смогли найти. Я-то знал, чего мне хочется. Но мне не давали возможности поставить то, что я хотел. Да и тогдашнее руководство меня побаивалось.
Как сейчас помню, я был молод и совсем не разбирался в театральных интригах. Мне исполнилось 24 года, но я не понимал, почему руководство тянет время, не утверждая то одну предложенную мною пьесу, то другую, почему происходит какая-то фигня. Минкульт говорит: «Ну, все-таки молодой режиссер должен начинать с какой-то патриотической пьесы. Что это он берет Достоевского? Этого сейчас не надо». А спектакль мой тем временем идет на сцене учебного театра, его приходят смотреть театральные худруки. Олег Ефремов, уже ушедший во МХАТ, посмотрел и был краток:
— Иди ко мне, беру тебя, а заодно Райкина и Богатырева.
Я обрадовался:
— Да, конечно.
И вдруг на спектакль является руководство «Современника» в полном составе — Волчек, Табаков, Вертинская, Кваша... Посмотрев, говорят: «Не-не-не, никакого МХАТа, только к нам!» Дальше прозвучала фраза, которая меня сильно подкупила: «У нас полный портфель современной драматургии». Что оказалось чистой правдой — в «Современник» отнесли свои пьесы Михаил Рощин, Александр Володин, Александр Вампилов, Виктор Розов... И классики, и молодые драматурги в те времена связывали успех своих произведений с «Современником» и Театром на Таганке. Таганка все-таки была по стилистике театром своеобразным, хотя очень хорошим. В общем, меня воодушевило предложение корифеев «Современника». При этом они пообещали: берем и Райкина, и Богатырева, и еще двух артистов, то есть тех, с кем я работал. Помню, пошли советоваться к Костиному отцу Аркадию Исааковичу Райкину. Долго обсуждали, как поступить. Не хотелось обижать Ефремова. Но Аркадий Исаакович сказал: «Подумайте, лучше вам не принимать во внимание чужие обиды. «Современник» — молодой театр, и вы молодые. Там нет академизма, там у вас будет больше возможностей проявиться». И мы его послушались, он оказался прав.
Легендарная завлит «Современника» Елизавета Исааковна Котова сразу выдала мне несколько абсолютно современных, острых пьес, которые еще не были залитованы, не прошли цензуру. Но когда прочитал пьесу Рощина «Валентин и Валентина», прекратил поиски: она была про меня, про молодого человека, любовные отношения, свидания в подъезде, современных Ромео и Джульетту. Я сказал: «Да, это то, что я хочу поставить».
— Кажется, Константин Райкин играл во всех ваших спектаклях. Мне особенно запомнилось, как пронзительно исполнил заглавную роль в «Лоренцаччо». Какой он? Почему вам интересно было с ним работать?
— Он уже поменялся, как и я, он человек немолодой. А тогда подкупал прежде всего актерской искренностью, был пластичным, танцевальным, гибким. Он очень хорошо освоил психологическую технику, школу «Современника», мог играть разные роли. Такие артисты, как он и Женя Миронов, уникальные, их мало. Ну а потом все-таки я с ним знаком со школьной скамьи, он понимал меня с полуслова, и я его. Даже сейчас, когда репетируем что-то вместе после большого перерыва, такое ощущение, что мы только вчера расстались, ему не надо говорить лишних слов.
— Помогала ли вам Галина Борисовна Волчек?
— Конечно. Особенно когда спектакль не получался исключительно по моей вине как режиссера. Немного помогала на первом спектакле «Валентин и Валентина» и довольно подробно на втором, по пьесе Володина «С любимыми не расставайтесь». Она приходила, садилась в зрительный зал, что-то советовала, учила. Это те уроки, которые нельзя получить в институте. Мне было трудно, тяжело, это било по самолюбию, но воспитывало меня как молодого режиссера, для меня это оказалось очень важным.
— А как вела себя главный режиссер «Современника», когда вы поменялись ролями?
— Она играла у меня в «Ревизоре», в драме «Кто боится Вирджинии Вульф?». Как актриса была не просто послушна, а абсолютно доверчива, выполняла все, что я требовал.
— У вас с Волчек есть потрясающая совместная работа — сериал по Диккенсу «Домби и сын». Как это снималось?
— На телевидении все работали четко, там мало времени, там особо не разгуляешься, не покапризничаешь. Ну и материал был хороший. И присутствие Волчек тоже играло свою роль — когда главный режиссер снимается вместе с тобой, надо соответствовать. Все складывалось прекрасно. Там снимался замечательный актерский ансамбль: Гафт, Вертинская, Неелова, Райкин... Для меня это был первый важный опыт телевизионной работы. Волчек мне доверяла, говорила: «Давай, снимай сам, я пошла на площадку». Она всегда мне помогала и доверяла.
— Неужели творческая жизнь ни разу не столкнула с актером с тяжелым характером?
— Тяжелые артисты мне попадались, конечно, но что под этим понимать?
— Прежде всего завышенные амбиции...
— У них у всех завышенные амбиции, если они звездные и крупные артисты. Мы вместе с гениальным Олегом Павловичем Табаковым сделали много работ. И вот во время репетиции я делаю замечания каждому, и ему тоже, поскольку он играет главную роль, и в какой-то момент понимаю, что он их не воспринимает. Могу высказывать ему миллион пожеланий, но он их не слышит. Тогда я сообразил, как надо действовать. Делал замечания артистам, затем всех отпускал и только потом начинал разговаривать с Табаковым один на один: «Все прекрасно, и это здорово, и то, хотелось бы только...» Вот тогда он меня слушал. Как такое назвать? Конечно, проявлением самолюбия артиста, его амбициозности. Но это надо понять и принять. В конце концов я решил: важен результат, важно, какой спектакль должен получиться. Ты можешь сколько угодно обижаться на артиста за его поведение, это делу не поможет. Тем более Табаков — прекрасный, крупный артист. Какие вообще тут могут быть разговоры? Я очень легко пошел на его условия, и мы с ним плодотворно работали. Потом он, правда, привык, что я обсуждаю с ним роль наедине, и не хотел вообще ничего слышать при всех. Ну что тут поделаешь?
— Одно из моих грандиозных впечатлений, которое до сих пор живо, это «Спортивные сцены 1981 года» в Театре Ермоловой, где блистали Татьяна Догилева и Олег Меньшиков. Как проявляли себя эти звезды?
— Пьеса Эдварда Радзинского очень точно отражала время, поэтому спектакль получился актуальным и очень модным. Каждая реплика попадала в зрителей, отзывалась аплодисментами. Билеты спрашивали еще на выходе с эскалатора в метро «Охотный Ряд». Прекрасно помню, как у меня самого спросили лишний билетик. Подумал: «Ничего себе!»
Татьяна Доронина была великолепна, между нами не возникало никаких разногласий. Она оказалась послушной актрисой. Достаточно было обговорить с ней нюансы, и она все точно выполняла. Так же как и прекрасный артист Виктор Павлов. Между ними случались споры, такое не редкость в партнерстве, что-то я гасил, где-то делал вид, что не замечаю. Догилева была тогда очень популярна. Она пришла ко мне еще в 1985-м на «Говори...», а потом великолепно сыграла в «Спортивных сценах...». Пара Догилева и Меньшиков вообще была очень хороша, они подходили друг другу и по возрасту, и по масштабу таланта. Мастера, что к этому еще добавить?! Им нравилась пьеса, им нравилось мое решение, мы работали хорошо.
— Я под большим впечатлением от дуэта Марины Нееловой и Михаила Ульянова в «Транзите». Ваш сокурсник Владимир Иванов рассказывал, как Михаил Александрович входил в раж, когда играл Антония и хватал за руки Клеопатру — Юлию Борисову, оставляя на них синяки. Как он снимался у вас? В «Транзите» его роль тоже требовала темперамента.
— У меня с ним сложились теплые отношения, он мне очень нравился как артист, он доверял мне. А что касается синяков... Ему дико нравилась Неелова, он испытывал к ней мужскую симпатию, поэтому обращался с ней очень нежно. Они играли людей, которые неожиданно полюбили друг друга. Их партнерские отношения были целомудренными, сдержанными. Ульянов оказался смешным, наивным человеком. Я просил его:
— Михаил Александрович, снимите рубашку.
— Не, не, я в футболочке буду.
— В какой футболочке? Вы же лежите с ней в постели.
— Не, так нельзя.
— Вы там прикроетесь одеялом.
— Не, не, давайте я такую маечку надену, у меня дома есть.
А Неелова, она же хулиганка, увидела его в маечке и попыталась ее задрать: «Ой, что это вы такое надели?» Он смущался. Но, в принципе, их отношения были жутко трогательными.
Марина — озорная, остроумная и резкая. Но она чувствовала, что Ульянов к ней хорошо относится, что она ему симпатична. Это же очень важно, когда в любовных дуэтах партнеры симпатизируют друг другу, это всегда очень правильно, надо, чтобы им хотелось играть эту любовь. Если ты играешь, а сам думаешь: «Чтоб ты провалилась!» — ничего не получится. Марина помогала Михаилу Александровичу, настраивала.
Я уверен, что он и с Юлией Константиновной тоже был нежен, просто в запале мог не рассчитать сил. Конечно, о буйном актерском темпераменте Ульянова ходили легенды, но в «Транзите» в нем не было необходимости, наоборот, там требовалось быть сдержанным, и ему это удалось. Ульянов — замечательный, крупный артист, огромная, выдающаяся личность.
Кстати говоря, «Транзит» два года пролежал на полке, мы его сняли в 1980 году, а показали только в 1982-м. Фильм вообще могли не выпустить.
— Какие к вам предъявляли претензии?
— «Мы вам заказывали мелодраму, а вы сняли грустную, мрачную социальную драму», — вот так мне говорила Стелла Жданова, очень крутая телевизионная руководительница. Как в ателье — мы вам заказывали плащ, а вы сшили костюм. В общем, теленачальники были очень недовольны: все это ужасно, мрачно, безысходно. Но поскольку в главной роли снимался член ЦК КПСС, это было моим козырем. Я просил Михаила Александровича ходить со мной на очередные приемки фильма. При нем Жданова уже высказывалась осторожно: «Вот тут немного подрежьте, тут переозвучьте». Своим присутствием он, без преувеличения, защитил картину.
Ульянов играл у меня в «Последней ночи последнего царя». Это был тоже достаточно громкий спектакль по пьесе Радзинского, там партнерами Ульянова были Ирина Купченко, Женя Миронов, Саша Збруев играл Николая II. У меня с Михаилом Александровичем сложились теплые отношения. Как я понимаю, он был одним из тех, кто категорически настаивал, чтобы я работал в Театре Вахтангова. Более того, уже зная, что я в Александринке, он постоянно приглашал меня ставить спектакли, утверждал, что готов уйти, а я должен сменить его на посту худрука Театра Вахтангова. Мы даже вели с ним переговоры на эту тему. Я высказывал сомнение:
— Не стоит вам уходить. Зачем я вам нужен?
— Ты из Вахтанговской школы. Ты возглавишь театр.
— Это возможно при одном условии, если вы останетесь председателем художественного совета.
— Согласен.
Но в силу разных причин такого не случилось.
— Мы учились во ВГИКе одновременно с Катей Гердт, которая была вашей женой. Что вспоминается о ее отце Зиновии Ефимовиче Гердте, с которым вы продолжали дружить всю жизнь?
— Зиновий Гердт — грандиозная личность. И это заключалось в том, что он никогда не строил из себя никакой личности. Был простым, доступным, остроумным, живым, невероятно деликатным, отличным собеседником, с которым хотелось разговаривать обо всем. Не только о театре и кино, с ним всегда было интересно. Я очень любил, когда в дом приходили гости. Он прекрасно вел застолье, выпивал за каждого, сидевшего за столом. Хотя у него, как известно, не было кавказских корней. Он не просто выпивал, он никогда не повторялся, всегда находил какие-то другие слова для каждого, это было потрясающе! Он не придумывал их специально, другое дело, что за столом всегда собирались симпатичные ему люди, которых он любил.
Гердт — фронтовик, получивший тяжелое ранение, — никогда не вспоминал про войну. Исключение делалось только раз в году 9 мая — в День Победы и день рождения Татьяны Александровны, его жены. В гости приходили Булат Окуджава, Петя Тодоровский, другие прошедшие войну люди, и только в этот день каждый по кругу рассказывал какой-то эпизод из своей фронтовой жизни. Каждый раз новый. Это было потрясающе интересно, потому что вдруг оказывалось, что за столом сидят герои. Но чтобы давать интервью или публично делиться воспоминаниями... Никогда, они всегда обходили эту тему. Я жалею, что ничего не записывал, потому что не придавал их воспоминаниям такого уж большого значения. Сегодня понимаю, что стоило включать диктофон.
Зиновий Ефимович был человеком с юмором. Один раз его позвали на встречу ветеранов дивизии, в которой он служил. Он не хотел идти, но его уговорили. Рассказывал: «Прихожу, народу полно, чужие люди, никого не знаю и вдруг вижу знакомое лицо, и человек меня увидел, машет рукой. Мы друг к другу идем, обнимаемся, я спрашиваю:
— Ну, ты где?
Он отвечает:
— Как где, Зиновий Ефимович? Там же, где и вы, в Театре кукол, я же там пожарником работаю».
— Что бы вы себе пожелали сегодня?
— Гердт, когда начались события 1991 года и все пребывали в смятении, сказал одну смешную фразу: «Ужасно хочется еще пожить, так интересно посмотреть, чем это все закончится». Помню, мы тогда хохотали. Сегодня эти слова звучат серьезно. Хочется пожелать себе здоровья, чтобы продолжать трудиться. В нашей ситуации самое главное — не потерять художественное лицо, во что бы то ни стало сохранить культуру здесь, дома. Сохранить ее в действии, а не в разговорах оттуда. Когда наступит момент — а он наступит, я в это верю — и надо будет обнуляться, мы должны быть к этому готовы. А для того чтобы быть к этому готовыми, мы должны сохранить свою профессиональную форму, свое художественное достоинство. Сделал для себя выбор: я буду работать здесь, потому что должен защитить культуру в действии, а не рассказывать о том, как ее надо защищать. Только бы хватило сил. А там уж как Бог распорядится!
Подпишись на наш канал в Telegram