«Мне в театре до всего есть дело. Я не только с утра до ночи на репетициях, но и отлично знаю, где какие дверные ручки установлены.
— Скажите, сложно было возглавить легендарный театр после Александра Ширвиндта? Кстати, почему он так хотел, чтобы именно вы стали художественным руководителем Театра cатиры?
— Как мне объяснил сам Александр Анатольевич, в моем творчестве он увидел нечто, что соответствовало его представлениям о том, как должен дальше развиваться Театр cатиры. Он посмотрел моего «Ревизора» в Театре Табакова с Володей Машковым и понял, что именно такая концепция должна быть взята за основу развития театра. Возможно, он увидел во мне хорошие менеджерские качества, а также наличие у меня чувства ответственности. Словом, Ширвиндт активно выступил за мою кандидатуру, за что я ему очень благодарен. Это тот самый случай, когда все, на мой взгляд, произошло по любви, а не по назначению.
Александр Анатольевич продолжает оставаться в Театре сатиры огромной величиной, принимает активное участие в жизни театра, играет большую роль в трехчасовом спектакле «Где мы??!...», билеты на который полностью раскупаются на два месяца вперед. В телеграм-канале Театра сатиры у него есть своя рубрика #театрвнутри, где он придумывает сюжеты, рассказывает о закулисной жизни нашего театра. Мы с ним часто вместе ездим в мэрию, говорим о том, что нужно улучшить, отремонтировать, построить, организовать в преддверии столетнего юбилея Театра сатиры. Мы обсуждаем и творческие вопросы. Он приходит, смотрит прогоны спектаклей, делает замечания и артистам, и мне, советует, что хорошо бы исправить.
— Вы можете с ним спорить?
— Зачем? У нас вообще никто ни с кем не спорит, мы ведем диалог. Ведь все мы делаем одно дело.
— С декабря 2021 года к Театру сатиры присоединили «Прогресс Сцену Армена Джигарханяна». Теперь в вашей театральной семье 121 актер, верно?
— Верно, но в нашу семью входят не только актеры, а абсолютно все, включая технических сотрудников. В общей сложности коллектив — это 450 человек.
— И всех этих людей вы считаете своей семьей?
— Безусловно! Знаете, как приятно, когда ты снимаешь пальто, и вдруг у тебя невольно завязывается разговор с гардеробщицей о сегодняшнем спектакле, об актерах, что в нем заняты. Это же замечательно, когда любой человек в театре может поддержать беседу такого толка.
— Глас народа?
— Нет, глас нашего дома, я бы так сказал.
— Вас на самом деле это интересует?
— Еще как. Признаюсь, у меня была даже идея, возможно, скоро мы доберемся до этого: чтобы очередную пьесу, которую беремся ставить, в самом начале читали не только актеры, а весь театр — техники, гардеробщики, уборщицы, дворники... Чтобы каждый знал, что происходит в нашей творческой жизни, чем живет, чем дышит театр.
На мой взгляд, такой подход очень важен. Не будем забывать историю — первые появившиеся театры были домашними. Люди, которые их финансировали, нередко сами писали пьесы и сами вместе со своими домочадцами выходили на сцену. То есть все, кто жил в доме, были заняты в творческом действе.
Я, может, говорю вещи, слишком оторванные от реальности, но моя главная мысль в том, что надо стремиться объединять вокруг себя людей близких, и идеологически, и энергетически. Посмотрите, в нашем театре есть артисты, которые проработали в нем 50, 60 лет. Вера Кузьминична Васильева — 75 лет на этой сцене! И все они называют Театр сатиры своим домом, все без исключения. Их не надо подталкивать к этому. И это правильно. Год назад, например, труппу решил покинуть один артист, но недавно он пришел и сказал: «Возьмите, пожалуйста, меня обратно, потому что не могу жить без своего дома». И я его понимаю. В нашей профессии иначе быть не может. Нельзя прийти в театр, загримироваться, надеть парик, наклеить усы, отыграть свою роль и вечером уйти. Игра в театре — это не выключатель: пришел в театр — включил его, вышел после спектакля — выключил. Актер обязан жить театром, как сейчас принято говорить, — «двадцать четыре на семь».
— Хорошо. Объясните, зачем люди приходят в театр — посмотреть на всех этих загримированных взрослых мужчин и женщин, говорящих часто не своими голосами?
— Чтобы увидеть себя.
— Увидеть себя?
— А что же еще? Театр и создавался по этой причине. Я уже упомянул про первые театры, которые были домашними. А появляться они начали, по сути, лишь потому, что какому-то королю или вельможе пришли в голову идея, желание, чтобы поставили спектакль о его жизни, разыграли ее: «Вот я и моя жена — покажите нас, а мы посмотрим на себя со стороны!» Поверьте, людям очень важен этот взгляд. Уверен, именно это толкает их идти в театр. Именно так, к слову, появляются и любимые актеры. Если вы возьметесь проанализировать, то обнаружите, что ваши любимые артисты — те, кто сходится с вами энергетически. Возможно, вы не стопроцентно похожи. Возможно, вам только хотелось бы таким быть. Но как бы то ни было, ваш любимый актер — это всегда человек не чужого вам круга.
— Продолжите, пожалуйста, фразу: «Я хочу, чтобы зритель, выходя из моего театра...»
— ...не остался равнодушным к тому, что он увидел. Если ему все понравилось — прекрасно. Если нет, это тоже нормальная реакция, рабочая, деловая. Причем добавлю — реакция на увиденное может случиться во время спектакля, а может посетить вас через два дня после него, самое плохое — если реакции вовсе не было. Если зритель пришел в театр, посмотрел спектакль и ничего внутри не екнуло, это означает одно: он не увидел себя в этом спектакле. Если бы увидел в нем себя со стороны, это не могло бы не задеть. Когда задело — начинается сложный внутренний процесс согласия или несогласия с персонажами... В этом великая сила искусства. Глубоко убежден, что самый страшный приговор любому искусству, это когда оно оставляет человека равнодушным.
— Большинство спектаклей в Театре сатиры по традиции комедийные, сатирические. В этом была суть данного театра, созданного в 1924 году. При этом считается, что комедийные роли не требуют особых затрат от актеров. Во времена Александра Островского, в XIX веке, даже говорили, чего, мол, там особо сложного, «дураков-то играть»...
— Мне знакома эта версия. Более того, я знаю, что очень многие серьезные и уважаемые люди, авторитетные критики, именно так и относятся к комедии. В принципе, подход такой объясним. Он складывался на протяжении всей истории театра, когда комедия считалась чем-то малозначительным, второстепенным. Возьмем даже того же Александра Островского, его знаменитую пьесу «Лес», где актер-трагик Несчастливцев прямо говорит своему коллеге-комику Счастливцеву, мол, я трагик, а ты-то кто, шут гороховый!
Мое личное мнение, таковым оно было, есть и остается, что комедия — один из самых трудных жанров. Она мало кому удается. От режиссера требуются необычные изыски, а актеру «дурака сыграть» в действительности не так-то просто. Неудивительно, что существует немало пособий многих выдающихся людей, включая Константина Сергеевича Станиславского, рассказывающих о том, как играть комедию. При этом, заметьте, пособий, как играть драму или трагедию, у них что-то нет. Не странно ли, что комедии они отводили особое место в театральном деле?
— Могли бы дать пример комедийной постановки, где и работа режиссера, и игра актера сработали?
— Наверное, тут мы можем скорее говорить про кино, чем про театр, потому что в театре не все зрители все видели. Первый, кто сразу приходит в голову, так это Луи де Фюнес. Или Чарли Чаплин, игравший все свои смешные роли с совершенно серьезным лицом. Из наших же актеров это гениальный Игорь Ильинский, который, с моей точки зрения, поднял комедийную игру на невероятно высокий уровень. Не говоря уже о Фаине Раневской! Почему она просто молчала, хлопала своими щенячьими глазами и на все это можно было смотреть не отрываясь, пока не закончится пленка? Потому что внутри актрисы все это время постоянно шел живой процесс размышлений, переживаний, который отражался на ее лице, ее мимике, в ее глазах, наконец.
— Чем, с вашей точки зрения, хороший артист отличается от плохого?
— Не думаю, что назову какое-то одно, ну, или два-три неких основных качества. По-моему, это все-таки комплекс разных качеств, черт. Но главное — умение думать. Артист, умеющий думать на сцене или в кадре, всегда сильно отличается от остальных своих коллег. Это видно сразу, понятно даже без слов. Как в примере, что я привел, с Фаиной Раневской. Я терпеть не могу слова «органичный», особенно когда его употребляют в отношении актера. Оно в наши дни вообще достаточно модное. Сейчас куда ни кинешь взгляд — в любом магазине, ларьке кассиры, охранники — все органичны. «А что в тебе кроме органики-то?» — хочется спросить.
— А как же та самая манкость, физическая привлекательность актеров и актрис?
— Разумеется, любой актер, любая актриса должны привлекать, но, прежде всего, своей внутренней красотой. В противном случае зритель останется холоден. Не сомневаюсь в этом ни на секунду. Манкость актера — это, по-моему, точно не «физика». «Физика» играет решающую роль в другом месте — на подиуме среди моделей. Но это уже совсем иной бизнес. Уверен, так считали и великие режиссеры, когда говорили, что актер должен вызывать у зрителей «ток встречных симпатий».
— В конце 2022 года Театр сатиры открыл детский театр — событие по нынешним временам экстраординарное...
— Да, у нас есть такая шикарная возможность. Ведь теперь благодаря объединению с Театром Джигарханяна у нас в арсенале четыре сцены! Небольшую сцену на 82 места, что возле метро «Спортивная», мы как раз и решили превратить в детский театр, где ждем самых маленьких, до восьми лет максимум.
Постановки для малышей — вещь сложнейшая. Ребенок — это же особый зритель. Он верит всему, что ты показываешь ему на сцене. Мы не имеем права его обмануть. Он все видит, все чувствует — любую фальшь, любую халтуру. Неудивительно, что в советские времена в детских спектаклях, в детских фильмах всегда были заняты самые лучшие актеры страны. Уверен, актеру трудно состояться, если он не прошел школу детского театра.
Что касается наших других площадок, то на большой, основной сцене в самом Театре сатиры будут идти главные драматические спектакли. «Чердак Сатиры» на 140 мест, расположенный наверху театра на Триумфальной площади, мы превратим в нашу лабораторию, где будем ставить экспериментальные спектакли, давать место молодым, но уже зарекомендовавшим себя режиссерам. «Прогресс Сцену Армена Джигарханяна» на Ломоносовском проспекте, которую в марте будем открывать после ремонта, отдадим под мюзиклы, пластические спектакли, спектакли-концерты, шоу-программы и детские, скорее даже подростковые, постановки.
— Однажды Армен Джигарханян рассказал мне интересную историю, как будучи молодым актером, еще в Ереване, он играл в спектакле «Красная Шапочка» медведя. Все вроде бы просто, понятно. Но Армен Борисович меня ошарашил, когда сказал: «На самом деле я играл тогда короля Лира!»
— Это свидетельствует прежде всего о серьезном отношении к себе. Армен Борисович отличался этим. Он всегда был человеком, умеющим осмыслить собственный труд, он умел думать в кадре, на сцене и умел мастерски держать паузу.
Могу, к слову, рассказать подобный случай из своей практики. Когда мы окончили институт, Олег Павлович поставил в «Современнике» пьесу «Белоснежка и семь гномов». Я там играл две роли — Кактуса и Егеря, который должен был отрубить голову Белоснежке. Это была проблема. Табаков сказал мне: «Ты понимаешь, что должен отрубить голову девочке, которую любишь больше жизни?» Представляете мои терзания?! Закончилось все тем, что я приходил к десятичасовому спектаклю в шесть часов утра! Гримировался сам, одевался и сидел в темной комнате — настраивался. Маститые, народные артисты, которые тоже были заняты в спектакле, проходя мимо, говорили мне, что так нельзя, что я закончу свои дни в психушке и прочее. Я до сих пор прекрасно помню те свои переживания, которые продолжались весьма долго. Вот так мы настраивались на детские спектакли. Поэтому когда Армен Борисович говорит, что, играя в «Красной Шапочке» медведя, на самом деле он играл короля Лира, я абсолютно его понимаю, и как специалист по этой же части, и просто как коллега. А как иначе?
— Сергей, накануне нашего интервью я несколько раз пересмотрел ту захватывающую сцену из кинофильма «12» Никиты Михалкова, где вы так изящно орудуете кинжалом перед самым носом Сергея Гармаша. Откуда такая виртуозность, кавказская кровь с детства научила вас владеть холодным оружием?
— Нет, просто мне попался замечательный мастер, на тот момент ему было, по-моему, лет семьдесят пять. Он из династии циркачей-конников, умеющий втыкать все, что втыкается, — ножи, гвозди, топоры. Сцену я репетировал с ним два месяца, был послушным учеником, в результате так ловко научился владеть кинжалом. До этого же все, что я мог сделать с ножом, так это нарезать хлеб. (Улыбается.) Вообще, кино учит актеров многим навыкам. Я, допустим, благодаря разным ролям до сих пор неплохо стреляю практических из всех видов оружия.
Кстати, начав репетировать ту сцену, я попросил Никиту Сергеевича, режиссера картины «12», оттянуть съемку эпизода с кинжалом, начать ее ближе к концу, чтобы я успел за два месяца хорошо подготовиться. Настолько для меня это было важно. Ведь можно было и не стараться, предоставив работу компьютерщикам. Но мне так хотелось все сделать в этих кадрах самому, что я попросил Михалкова, и он откликнулся.
— Два месяца репетировать сцену, которая длится на экране всего несколько секунд! В этом, как я понимаю, суть вашего вдумчивого отношения к актерской профессии?
— Можно и так сказать. Но появилось оно, конечно, не сразу. Да и появилось бы вообще, если бы не Олег Павлович Табаков, мой великолепный учитель? Именно он научил нас всех, своих первых студентов, так относиться к выбранной профессии — серьезно и осмысленно. Причем учил он нас всему этому прежде всего на собственных примерах, проводя с нами так много времени, что нас это очень удивляло: как такой мастер, такой востребованный человек не устает учить нас уму-разуму, не обращая внимания на часы! Мы все, естественно, старались ему соответствовать, трудились не покладая рук, по-настоящему вкалывали, напрочь забывая о времени. Мы были единой семьей, а студия Табакова — нашим домом. Это, поверьте, не гипербола. Нас объединяла не только сцена, не только, скажем так, высокое искусство.
Если в туалете вдруг начинал течь бачок, мы не вызывали сантехника, сами ремонтировали. Я помню, как накануне зимнего сезона чинил батареи отопления, перекрывал воду, подбирал всякие мази, устранял трещины, паял. Ведь когда мы впервые зашли в подвал, где размещалась студия, там была мусорная яма с крысами. Мы, студенты, все выволокли оттуда своими руками. Олег Павлович, как вы понимаете, мог легко нанять бригаду специалистов, которая со всем справилась бы в два счета, а он — нет, предпочитал, чтобы и «грязную работу» мы делали сами.
Уверен, то был тонкий воспитательный момент в деле создания театра-семьи, как его видел тогда Табаков. Недаром Олег Павлович без конца повторял, что режиссер должен приходить в театр со своей раскладушкой и жить там. Хотя выражение это, понятно, образное, сам он часто уходил из студии глубокой ночью, а рано утром был уже в кабинете у кого-то из больших чиновников и что-то выпрашивал, пробивал, и так каждый день.
Я тоже научился такому образу жизни. Мне в театре до всего есть дело. Кто работает в нем, видят, что человек не просто приходит посидеть в большом кресле, а делает все необходимое. Я не только с утра до ночи на репетициях, но и отлично знаю, где какие дверные ручки установлены, где надо покрасить стены, а где переложить пол... У нас, например, мужские и женские гримерные расположены на солнечной стороне — так в конструкции здания было заложено. Но при этом лишь в двух-трех комнатах были кондиционеры. Представляете, что происходило с актерами летом, а играем мы до 20 июля, когда стоит жара, а они в своих гримерных сидят в наклеенных париках, в гриме, в костюмах, порой тяжелых, зимних! Так вот за минувшее лето мы во всех гримерных поставили кондиционеры.
Знаете, бывает, проснусь в два — в половине третьего ночи, что-то вспомню и, чтобы не забыть, тут же отправляю СМС кому-то из сотрудников нашего театра. Конечно, это нехорошо. Но самое удивительное, что мне, как правило, тут же отвечают, хотя я не жду мгновенного ответа, понимаю, что все решим, придя утром на работу. Когда встречаемся, первым делом, естественно, извиняюсь, что потревожил ночью...
— Сергей, изучая вашу биографию, я пришел к выводу, что, начиная карьеру актера, вы уже тогда были абсолютно уверены, что в один прекрасный день станете режиссером.
— Нет, нет, такого точно не было. Это пришло позже.
— Видимо, в 1991 году, когда Олег Табаков доверил вам поставить в своей «Табакерке» гоголевского «Ревизора», который был удостоен премии Союза театральных деятелей России как лучший спектакль года?
— Пожалуй, раньше, в середине восьмидесятых, когда я снял фильм-спектакль «Крыша», который завоевал много призов. Он реально получился по тем временам взрывным. Его, кстати, можно посмотреть в интернете. Я ведь снял не телевизионный спектакль, а — театр в театре. Я заходил с камерой в гримерные, следовал за артистами буквально по пятам, ловил их в буфете, за кулисами, снимал зрителей, их реакцию на то, что происходило на сцене. То есть там все было смешано-перемешано, я все, как мог, переставил с ног на голову! Спасибо Олегу Павловичу, который не воспротивился, а поддержал меня тогда и разрешил это сделать.
С тех самых пор, думаю, все и началось у меня. Ведь так важно, когда учитель говорит тебе: «Если хочешь — делай, пробуй, не бойся ошибиться!» В режиссерских начинаниях Табаков, надо сказать, поддерживал не только меня, а всех своих студентов. Он, например, когда режиссировал, нередко сажал нас рядом с собой, и мы воочию видели, как он работал.
Кстати, точно так же я сейчас веду себя в театре со своими ребятами, у которых вижу режиссерские задатки. Говорю им: «Сделайте эскиз минут на двадцать, возьмите какую-то пьесу, придумайте, как ее необычно подать, покажите мне, на что вы способны, я всегда вас поддержу!» Могу отметить, допустим, Альберта Хасиева, который, мне кажется, один из лучших сегодня. Благодаря его режиссерским способностям в нашем репертуаре появился необычный спектакль «Василий Теркин».
— Вам знакомо чувство зависти?
— К кому? К коллегам? Да ну что вы! Такого никогда не было, чтобы я завидовал успеху товарищей. А сейчас, в статусе худрука, — тем более. По мне чем больше, успешнее играют мои ребята, тем лучше. Я заинтересован в этом как никто. Знаете, тот же Олег Павлович говорил: «Интеллигент — это не тот, кто спину ровно держит, не чавкает за столом, а тот, кто не потерял способности удивляться успеху других!» В нашем актерском труде это особенно важно.
— Откройте тайну, сколько в среднем уходит времени на подготовку того или иного спектакля?
— Оптимальный срок, с моей точки зрения, — месяца три-четыре. Впрочем, все зависит от сложности спектакля, от того, какие задачи художник с режиссером ставят перед актерами, насколько они их поняли и как все задуманное смогут выполнить на сцене. Я, например, сейчас хочу начать одну большую историю, в которой есть и музыка, и танцы, много хореографии, всякой фантасмагории. Конечно, потребуется время. Если в феврале начну, то, даст Бог, к первому сентября все будет готово.
Иногда работа над спектаклем может идти и семь, и даже девять месяцев, но это уже — в крайнем случае, хотя такое у нас бывало. Главное тут — не переборщить, не довести до момента, когда всем просто все надоест, набьет оскомину.
А вообще, мы понимаем, что натворили, только в первые зрительские прогоны. Ведь чего бы мы ни напридумывали, как бы ни изощрялись на сцене, последнее слово за зрителем. (Улыбается.) Он выносит приговор. Только зритель решает, насколько сегодня мы были хороши.
Подпишись на наш канал в Telegram