Я не уходил. Был взят творческий отпуск длиной в полгода, на то существовали очень веские причины. Из театра я не уходил и надеюсь, что мне хватит моральных и душевных сил не уйти. Хотя перспектив при нынешнем руководстве ноль, и я прекрасно отдаю себе в этом отчет.
— Александр Юрьевич, мы не случайно пригласили вас именно на эту обложку, ведь номер выходит 27 марта, в День театра. С кем, как не с вами, говорить про актерскую судьбу, к тому же год у вас юбилейный. Интересно, если бы вам сегодня сказали: «Можете выбрать любую профессию, кроме актерской», что бы на это ответили?
— Наверное, мог бы заниматься дизайном. Мне нравится создавать дома, в которых я живу, начиная с планировки и заканчивая цветом стен, выбором мебели, дизайном штор. Но когда я учился в 80-х годах, не уверен, что была в Советском Союзе такая профессия, как дизайнер. Все в домах, которые имеют ко мне отношение, создано моим воображением, желаниями, что-то сделано моими руками. Мне и близким нравится. Но это не больше чем хобби...
Вообще, в последнее время почему-то часто задается этот вопрос. Вы волей-неволей хотите подвести какую-то черту. Не нужно. В этом, наверное, и есть прелесть нашей профессии — невозможно сказать, что ты чего-то достиг. Делаешь спектакль, преодолеваешь поставленную планку и начинаешь думать уже о следующей. Каждый спектакль — это новые открытия. Спектакль всегда другой, он живой. И выход на сцену — это только вершина айсберга. Сколько находится под водой! Литература, которая помогает найти какие-то ответы, живопись, которая помогает найти внешние образы, музыка, которая помогает найти звучание сцены. Изучение быта, истории, поиск пластики — масса всего, что составляет твою работу.
— Как вы раньше говорили: артист играет из себя.
— Конечно, он работает тем материалом, который приобрел, который наработал. Раньше это было не очень осознанно, и этим занимались режиссеры, которые добивались от тебя результата, используя твои внешние данные, органику и то, чему ты научился в театральном училище. Вот из этого не очень пышного «букета» они пытались достать то, что им было необходимо.
Но сейчас начинаешь понимать, что чем больше жизненного опыта, чем больше ты можешь «размотать» свою нервную систему, чем больше ты можешь свой «инструмент», коим является твой организм, бросать в разные крайности, искать в себе то, что тебе не очень удобно, комфортно и органично, — тем больше шансов найти свой «ключик» для того, чтобы разгадать ребус, который представляет каждая новая работа. И уверяю вас, что это иногда бывает достаточно сложно. Твой «инструмент» очень сопротивляется этому. Но нужно уметь его «ломать», заставлять его делать вещи, которые ему неудобны, которые могут не соответствовать его органике. Конечно, есть разные артисты и разные способы существования на сцене. И скорее всего, они все имеют смысл быть. Мой принцип — тратить самого себя, искать в себе то, что будет интересно зрителю. Я не понимаю, как можно работать на сцене с холодным носом, более-менее органично произносить текст или кричать по воле режиссера, совершенно не задаваясь вопросом зачем. Быть артистом-функцией, который, находясь на сцене, существует, не затрачивая свои нервные клетки, просто выполняя рисунок, который тебе задают. Ведь важно не просто выполнять, а попытаться заставить твой «инструмент» играть красивые ноты. Для меня всегда это работа. Кто-то не любит, когда артист мокрый на сцене. А у меня это вызывает уважение, я вижу, что он работает, он себя тратит. У меня за последние годы не было «спокойных» героев и ролей. Но если быть честным, то по молодости тоже были спектакли, сделанные и без такой энергозатратности, век живи — век учись.
— А вы до сих пор волнуетесь перед выходом на сцену?
— Даже не знаю, как вам описать это состояние. Организм начинает реагировать за несколько дней до спектакля. Как вам объяснить... Сон становится не таким крепким, ночью можно проснуться в кошмаре, потому что мозг начинает сам по себе во сне повторять текст, и вдруг какое-то слово вылетает. Просыпаешься, начинаешь повторять, вспоминаешь, и... можно опять как-то заставить себя уснуть. Нужно за сутки мысленно пройти текст по всем мизансценам и акцентам.
День спектакля — это особое состояние, дома сидеть невозможно, а раньше ехать нельзя, потому что как только переступаешь порог театра, ты уже «включился». Приезжаю в театр все равно всегда за три-четыре часа. Очень много пью кофе, много сигарет и никогда ничего не ем, не хочется... Хотя многие говорят, что это неверно. У каждого своя кухня.
И, видимо, уже пришло время, когда больше беспокоишься не за себя, а за весь спектакль: как он пойдет, как пройдут перестановки, как партнеры... Наверное, пришло понимание своей ответственности за весь коллектив, поскольку волей или неволей исполнение главной роли ставит тебя в ситуацию, когда ты становишься тем двигающим паровозом, который тащит весь этот состав. И хочется, чтобы все отработало хорошо и не было бы стыдно за то, что мы представляем на суд публики некачественный продукт.
— Не тревожит, что ваш уровень игры порой выше, чем у некоторых партнеров?
— Да, есть такой стереотип про актеров второго состава, но я с ним совершенно не согласен, не вижу разницы. Дело не в том, лучше артист играет или хуже. Просто с одним партнером ты чувствуешь волну, и он при малейших твоих изменениях реагирует и тоже изменяется, а с другим этой волны нет. Мне интересно вот это сиюсекундное существование на сцене. Сейчас для меня лучшие партнеры — те, с которыми этот сценический пинг-понг превращается в азартную игру. Ты мячик — тебе мячик, ты мячик — тебе мячик, ты закручиваешь мячик — тебе закручивают его с двойной силой. Далеко не каждый спектакль получается таким живым, полетным — они редкие. Андрей Сергеевич Кончаловский в таких случаях, если подобный спектакль случился, говорил: «Ну что, сегодня гуляешь по буфету?» Очень точное выражение, мне кажется.
В основном, когда меня спрашивают, как прошло, отвечаю: «Сегодня Домогаров работал» — значит, без полета. А иногда: «Кое-где полетали» — значит, был момент, когда ты вдруг теряешь пространство и время и начинаешь не успевать за «своим инструментом». Он вроде играет те же ноты, которые написаны в партитуре, но с каким-то другим внутренним порывом и с большей увлеченностью.
Мне очень повезло. У меня с юности были грандиозные партнеры, партнеры-учителя, за которыми можно было бесконечно наблюдать и учиться.
— Какие партнеры для вас действительно были мощными, важными, особенными?
— Те, кто были сильнее, опытнее. Это самая лучшая школа для начинающего артиста. Мне очень повезло, со своими учителями в профессии довелось выходить на одну сцену, когда был еще зеленым, совсем юным. Волей-неволей ты на великого партнера смотришь снизу вверх и, конечно, что-то срисовываешь. Либо находишься под его влиянием или под энергетическим давлением, то есть он тебя поглощает, накрывает. Я учился на третьем-четвертом курсе, и мы работали в массовке в Малом театре, я видел на сцене Царева, Гоголеву, Ильинского... Великих! Мы, молодые, не уходили со сцены, мы весь спектакль стояли за кулисами и смотрели, смотрели, впитывали...
В Театре Армии я был энергетически поглощен Олегом Ивановичем Борисовым. Мы репетировали вместе очень много, и это, наверное, на тот момент была лучшая школа, как бы «другого психологического и поэтического театра», поскольку Олег Иванович был приглашен Леонидом Хейфецем на роль Павла I и впоследствии Арбенина. Работали с ним над «Павлом I» Мережковского, я репетировал Александра I вторым составом в паре с Борисом Плотниковым. Но вот выйти на сцену с Олегом Ивановичем не довелось, играл Боря Плотников, царство ему небесное. И это справедливо: я был юн и зелен, нельзя выпускать такого рядом с мастодонтами, слишком разный профессиональный вес. Но мне повезло, потому что я присутствовал на репетициях, пробовал, был с ними на одной площадке, и хотя бы на репетициях они были моими великими партнерами.
В Театре Армии моими учителями были Нина Афанасьевна Сазонова и Владимир Михайлович Зельдин. У нас были совместные спектакли. И в силу молодости тогда воспринимал это как данность.
— Они вас обожали.
— Потому что мне было 26 лет, юноша, ничего не понимающий ни в жизни, ни на сцене, с открытым забралом! Я их безумно любил. И они отдавали мне тем же. Но это было не просто общение, а школа. Нина Афанасьевна периодически говорила какие-то слова: «Саша, это не очень. Попробуй так», — это же всегда очень отзывается у молодых. Дед, так все любя называли Зельдина, отводил меня в сторону и говорил: «Сашка, так не делай, а здесь — лучше вот так... Тут тебя не слышно, совсем не слышно...» Это школа. А потом ты уже начинаешь самостоятельный путь и, может быть, где-то что-то стирается, но в нужное время начинает всплывать и занимает все больше и больше места. И сейчас ты уже понимаешь, как они были правы, как точно все знали по поводу жизни в театральном мире.
— Вспоминая время, когда вы служили в Театре Армии, все сходятся во мнении, что это был грандиозный период, когда была супертруппа, состоявшая не только из мощных возрастных, но и мощных молодых артистов.
— Вы у меня это с языка сорвали, сегодня прямо с утра вспоминал. В 80-е и 90-е годы это действительно самая мощная труппа. Очень сильные старики и яркие молодые. Что ни фамилия, то ура, ура и с песней.
— Меньшиков, Балуев, Певцов, Лазарев, Ташков.
— Да, они. Но Саша Лазарев быстро ушел в «Ленком», Дима Певцов вернулся на Таганку, потом тоже перешел в «Ленком». Но остались Вадик Ледогоров, Олег Меньшиков, Саша Балуев, Андрюша Ташков — это вот из тех, кто сейчас на слуху. Я к ним присоединился чуть позже. Но это прекрасное время в Театре Армии длилось недолго, потом тоже все разошлись по разным труппам.
Работали много. Порой было по 25 спектаклей в месяц. Постоянно играли, репетировали — не простойные годы, а трудовые, набор мяса и мышц.
— Вы не были среди тех молодых артистов Театра Армии, кто поклялся никогда не получать званий? Александр Балуев делился, что он единственный держит это слово.
— Я слышал эту байку... Звучала она так:
— Домогаров, у тебя есть звание?
— Нет...
— У Олега (Меньшикова. — Прим. ред.) тоже нет... Значит, нас трое! (Улыбается.)
Потом, со временем, почти все их получили. Кроме признания заслуг, важно, что это же и гордость родителей, что твой сын не просто артист, а заслуженный или народный. Мои не застали момента, когда я стал народным, думаю, им было бы очень приятно.
— Каким вы были, поступая в театральный институт?
— Смеетесь? А каким можно было быть в 17 лет в 1980 году? Наверное, никчемышем с определенным самомнением, и голова была совершенно в другом месте... Что-то внутри поменялось и изменилось после второго-третьего курса. До этого был школьником под стать своему не очень благополучному району, где родился и вырос, но вдруг во мне что-то такое случилось, и стал вдумчивым, застенчивым, тихим, каким-то инфантильным. Что-то перестроилось внутри. И актерская профессия показалась такой серьезной, что я закусив удила бросился в учебу. Все благодаря великим педагогам: Виктору Ивановичу Коршунову, которого уже нет на свете, Владимиру Сергеевичу Сулимову, у которого грим-уборная через одну от моей, Леониду Михайловичу Фомину, который «проживает» со мной в одной гримерке. Мне Сулимов в студенчестве говорил: «Саша, хороший человек — это не профессия». Надо сказать, что тогда меня его слова очень озадачили... Он вдруг сказал «хороший человек» по отношению к мальчику, который в школе ходил в брюках клеш 40 сантиметров и со спрятанной в боковом шве заостренной вязальной спицей, которую в драке можно было пустить в дело.
— Спицей вы не воспользовались?
— Бог уберег. Но могло бы и не повезти.
— Помните начало обучения? Сначала ведь было беспредметное действие, этюды с животными...
— Конечно! Ко мне недавно домой приезжали мои однокурсники, решили вдруг собраться, а не виделись мы и не собирались после окончания училища, вот уже почти 30 лет. Стали вспоминать нашу учебу, это было смешно и грустно. Смеялись, вспоминали в том числе и животных, которых показывали. Моя однокурсница, ныне педагог, коуч по речи и риторике Наташа Козелкова показывала дико смешную сову. У нее открывался один глаз, а второй был закрыт, и при этом она его не держала рукой, и он даже не морщился. Каким животным был я, не помню. Но помню номер «Цирк», в котором мы с Леной Самсоновой показывали воздушных гимнастов. Это было на первом курсе, а на втором мы ставили отрывки, на третьем курсе — акты, на четвертом уже целые спектакли.
— С чем вы выпустились?
— «Преступление и наказание» по Достоевскому — Раскольников, «В поисках радости» Розова — Леонид, Сэм Уэллер в «Пиквикском клубе» Диккенса, все спектакли мы играли в филиале Малого театра. Это было очень тогда престижно. После окончания меня сразу и взяли в Малый, а через год я ушел служить в Театр Армии...
— И не вернулись?
— Не вернулся. Но для этого нужно было прийти к Михаилу Ивановичу Цареву и решиться сказать, что я забираю документы, а это был очень резкий и дерзкий шаг — поменять Малый театр Советского Союза на Театр Армии. Мои педагоги считали это тогда не очень разумным поступком.
Мастер нашего курса Виктор Иванович Коршунов, который тогда был директором Малого театра, был против. Он меня корил: «Нельзя этого делать, ты неправильно поступаешь». Но в Театре Армии была перспектива, и я все же пришел на разговор к худруку Михаилу Ивановичу Цареву. Подготовился хорошо. Мне его секретарша, которая с ним была всю жизнь, сказала, что у него в кабинете два кресла для посетителей, и если направо укажет сесть — это одно настроение, если налево — другое. От этого зависела линия разговора. Конечно же, для такого важного дела у меня были припасены козыри.
Царев сказал:
— Ну, в принципе не очень понятно, почему вы так все решаете...
Я ответил:
— Михаил Иванович, понимаете, роль.
— Ну какая роль? Какая роль?! И в Малом театре тоже может быть роль...
— Я играю Армана Дюваля, — и это был тот самый козырь, ведь Царев играл Дюваля у Мейерхольда и очень этим дорожил.
— Вы играете Армана?.. Ну конечно... Понятно... С таких ролей не уходят...
В Театре Армии уже играл главные роли, и глупо было оставаться в Малом, где в ближайшее время такие роли мне вряд ли светили. Хотя кто знает, как бы сложилась судьба...
— Вы верите в судьбу?
— Я фаталист, верю в судьбу и в его величество случай. Жизнь иногда выкладывала карты, и я их пытался брать. Пошел в Театр Армии, где проработал 11 лет, а потом ушел в Театр Моссовета, причем в никуда, на пыльную, как тогда говорили, «датскую» пьесу Арбузова «Мой бедный Марат». И никто не знал, как судьба повернется, никто даже не думал, что мы будем этот спектакль, поставленный к дате, играть больше двадцати лет, при переполненных залах, объездим с ним полмира, а не полгодика, как предполагалось. Все сложилось иначе.
Если серьезно, то из Театра Моссовета и раньше были предложения — меня вызвали на репетиции спектакля «Ошибки одной ночи». Я честно приходил несколько раз, но когда понял, что моим присутствием хотят наказать другого артиста, отказался от этой затеи. Какая-то по сути была неприятная ситуация, хотя на этой волне можно было сразу попасть на одну из главных ролей в спектакле главного режиссера, а там и дальше открывались перспективы. Но тогда подумалось, что это не совсем правильно, и не взял эту карту. Если бы был прагматичным человеком, не отказался бы. Все равно так судьба повернулась, что я пришел в Театр Моссовета, но к молодому режиссеру Андрею Житинкину, роль на малой сцене, и напротив моей фамилии в афише спектакля «Мой бедный Марат» было написано: «дебют», после 11-летнего опыта Театра Российской армии.
— Александр Юрьевич, о вас даже ваши коллеги горят как об очень сложном в общении человеке...
— Ну да. Я сложный. Никогда не говорю, что я конфета в золотой обертке. Считаю, что нужно обладать характером, чтобы удержать позиции и сохранить свое «я».
— В вашей карьере был зигзаг: в Театре на Бронной Андрей Житинкин на вас поставил спектакль «Нижинский, сумасшедший Божий клоун». Это было потрясение, слом вашего образа героя-любовника. Именно тогда родился другой Домогаров. На спектакль невозможно было попасть, на него люди записывались за полгода. После такого успеха логичным был переход в этот театр, но вы почему-то этого не сделали.
— Говорю вам, я не прагматик... и иногда очень жалею об этом, далеко бы пошел. Когда Андрей Альбертович Житинкин стал на Бронной главным режиссером, я действительно мог туда уйти, но не ушел. Хотя опять с чисто прагматической точки зрения это ошибка. Когда твой хороший приятель-режиссер становится главным, у тебя открывается какая-то другая перспектива. Но тогда я отсек: твое — это твое, а мое — это мое... Я так же не пошел во МХАТ к Олегу Павловичу Табакову, условия, которые он тогда предлагал, были просто фантастические, но сказал ему: «Спасибо, Олег Павлович! Мне очень лестно, что вы меня зовете, но все-таки я пока там, у себя дома, в Моссовете...» И мне кажется, Олег Павлович это тогда оценил.
— Не жалеете?
— Не жалею... Не пошел к Марку Анатольевичу Захарову на роль в «Ленком». Вообще, тогда первый телефонный разговор с Марком Анатольевичем был в кабинете директора Моссовета с присутствием Павла Осиповича Хомского, который очень нервничал... Позже мы лично встретились с Марком Анатольевичем, и предложение опять было очень серьезное, стало понятно, к чему это могло привести — к оторванности от своего театра. А я бы этого не хотел, тогда мне показалось это предательством. Наверное, я очень привязчив и консервативен, прирос к Театру Моссовета.
— Что вас там держит так много лет? Вы же в прошлом году оттуда уходили, а потом вернулись.
— Нет, я не уходил. Был взят творческий отпуск длиной в полгода, на это существовали очень веские и определенные причины. Так что из театра я не уходил и надеюсь, что мне хватит моральных и душевных сил не уйти, хотя перспектив при нынешнем руководстве ноль, и я прекрасно отдаю себе в этом отчет. Нынешний театр, который находится в помещении Театра Моссовета, не заинтересован в таком артисте в своей труппе.
— Каким был Театр Моссовета, когда вы в него пришли, и какой он сейчас?
— Сейчас и тогда — это два совершенно разных театра, их нельзя сравнивать! Раньше это был очень крепкий, в чем-то даже буржуазный (простите за это слово) московский академический театр, который, может быть, по нынешним меркам не очень «громкий и модный», но стабильный и очень репутационный. Мне это очень нравилось. Нравилась сцена, особая внутренняя театральная, свойственная именно этому театру располагающая атмосфера, ощущение своеобразного дома.
Меня сразу определили в грим-уборную не на пятом этаже, где находятся молодые артисты, а на престижном третьем, ближе к сцене, где сидят артисты со званиями, в гримерку к моему педагогу, где до сих пор и нахожусь. Она маленькая, но для меня очень уютная — на два зеркала, три стула с диванчиком. Это только наша гримерка, туда мало кого пускают посторонних, когда иногда играют другие театры.
Тогда, в 1995 году, когда перешел в Моссовет, на третьем этаже особенно ярко ощущался какой-то свой, только ему присущий «запах театра» — там серьезные люди ходили. Начиналось все задолго до спектакля. Приходил Георгий Степанович Жженов (мы вместе играли спектакль «Он пришел»), человек-легенда, начинал что-то просто рассказывать, а ты рядом и понимаешь, что за личность, что за глыба сидит возле тебя на маленьком театральном диванчике в коридоре... Приходил Геннадий Бортников, которого в свое время, по легенде, парижане на руках выносили из театра, когда театр был на гастролях во Франции. Появлялся Георгий Тараторкин... Мастера! И ты находишься с ними в одном пространстве, ты допущен. Входил дядя Коля Лебедев, трижды бежавший из концлагеря. Ты же понимаешь, это человек-легенда. И вот легенда тебе говорит: «Привет, Сашка», — и к себе в гримерку. Приятно? Приятно. Когда тебе руку дают, приятно. И ты находишься с ними в одном пространстве, ты приближен, ты свой! Сейчас этих столпов уже нет, остались только бронзовые таблички с их фамилиями перед грим-уборными, где они сидели. Сейчас в коридоре сидит молодежь, новые люди, новые артисты — их в последнее время очень много стало в театре, которые могут с тобой и не поздороваться. Кивнет головой — вот и все приветствие. Такой стал нынешний Театр Моссовета.
Я специально избегаю разбора творческой составляющей сегодняшнего Театра Моссовета, поскольку считаю, что в последние годы удались спектакли, сделанные мэтрами Кончаловским и Талызиной, все остальное у меня под большим вопросом.
— Какие у вас в карьере были переломные моменты, когда вы получали грандиозный жизненный опыт, который вас менял, и вы иначе начинали играть?
— Это каждый день происходит. Вот пример — недавно поехал в воинскую часть в Подмосковье к мобилизованным, нужно было мне это сделать, поддержать парней! И вдруг там понял, что я со своими театральными делами — мальчик. Передо мной стоят серьезные пацаны, которые по возрасту гораздо моложе меня, но у них совершенно другие глаза... Встреча с ними что-то внутри меня отчасти изменила. И так происходит каждый день. Потому что, если ты хочешь заниматься профессией, ты становишься собирателем этих встреч, впечатлений, эмоций, ты запоминаешь это серьезное выражение глаз — все так или иначе, вольно или невольно попадает в твою внутреннюю копилку. И при необходимости нужное всплывает. И это еще одна из замечательных граней профессии.
— Ваша, как говорят, «крайняя» премьера в Театре Моссовета — «Ричард III». Это одна из самых сложных пьес мирового репертуара, почему вы ее выбрали?
— Когда мы приступали к «Ричарду III», мне все говорили:
— Зачем? Это тяжелая пьеса, она сегодня может прозвучать несколько неуместно, скользкая тема...
Я упирался:
— Хочу! Не могу объяснить почему, но хочу вот этого для себя. Кажется, что-то понимаю в Ричарде, но понимаю умозрительно, хочу понять его пластикой, хочу понять, что им может двигать, где границы дозволенного и недозволенного, как оправдать его перепады настроения, хочу понять, чего в нем больше, каких желаний, где его «стоп», хочу примерить на себя «его одежду», что такое для него его физическое увечье...
Ты начинаешь своего героя открывать постепенно. Задаешь себе вопрос: «Почему человек решает судьбу брата в течение двадцати минут?» Ищешь ответ с режиссером. Мы с Ниной Чусовой бесконечно читали, читали и говорили, спорили, обсуждали. Слава Богу, с ней через какое-то количество месяцев сложились доверительные отношения. С новыми людьми медленно сходишься, но проходит время, и начинаешь говорить на одном языке. Сначала мы были как два отдельных государства, которые общаются через границу, и вдруг эта граница исчезла. И тогда уже вместе начинаете нащупывать: «Подожди, вот в «Генрихе VI» есть другой монолог Ричарда, давай почитаем». И он действительно более точен, чем в «Ричарде III». И тебе открывается смысл. Забираешь монолог, вписываешь его в нашу редакцию, потому что кажется, что он более четко объясняет, почему герой совершает те или иные поступки, которые заложены автором в пьесе. Почему такой колоссальный счет к брату Кларенсу. Брат получал больше, а Ричард — ничего. Несправедливость! А в монологе из «Генриха», который мы забираем, звучит фраза, кое-что объясняющая: «Нет братьев у меня — не схож я с ними».
Идут репетиции, а мы все пытаемся разгадывать ребусы пьесы. Хотим понять, почему после сцены с матерью во втором акте все летит в тартарары, как будто Ричард сознательно идет, летит к своему концу. Мы репетировали с замечательной Ольгой Михайловной Остроумовой сцену проклятия во втором акте. Ольга Михайловна говорила: «Нет, я не могу понять, как можно проклинать своего сына и желать ему такого страшного конца!» Мы этот кусок долго мяли, мяли и вдруг прозрели: как можно проклясть сына, человека, который переступил все границы? Его же надо сначала раскрыть, каким-то образом обмануть, он слишком внутренне закрыт. Он уже в таких доспехах, что проклинай не проклинай — ему все равно. И вот мать его расположила, заставила посмотреть на нее как на близкого человека, и вот тогда уже это совершенно неожиданное: «Будь ты проклят!» И после этого у Ричарда нет никаких сдерживающих факторов, ведь все предали, последний человек. А дальше все уже летит в бездну. И когда ты это для себя разгадываешь — я не говорю о том, верен наш разбор или нет, но лично для меня, по моим ощущениям, — что-то становится ясно, и для зрителя становится понятной природа зла и то, почему Ричарда ничего не сдерживало и не было никаких моральных границ.
— Для чего вам нужны такие роли, которые вас выворачивают наизнанку физически и психологически?
— Мне интересно этим заниматься, вскрывать, исследовать, создавать. А вот ходить марионеткой в кукольном театре мне неинтересно, я уже об этом говорил.
— Когда вы играете такие сложные роли, какие ощущения до и после спектакля?
— Самое страшное время — до спектакля, с пяти до семи вечера. Это просто мука адова, когда приближается час икс. Ты как маятник. Ни с кем не разговариваю. Хочется скорее начать.
А когда все закончилось — это кайф. Самый лучший момент в «Ричарде», когда поднимаешься по лестнице на финальную мизансцену. Спектакль сделан, как — судить зрителю, от тебя уже ничего не зависит, впереди только поклоны. После спектакля сажусь в машину без сил, но с чувством выполненного долга — как там в «Бременских музыкантах», «последним вышел петух, изрядно ощипанный, но не побежденный». Пока 40 минут в машине едешь, волей-неволей все прокручиваешь в голове снова и снова: что получилось, что не очень. Просто так не отпускает. После спектакля часа три не могу заснуть, пока адреналин не схлынет...
— Раньше вы говорили, что обожаете поездки за рулем, потому что они помогают вам сбрасывать адреналин. Теперь же ездите на пассажирском месте. Как вам такая перемена?
— Очень удобно. (Улыбается.) В том, что у меня свой водитель, конечно, есть что-то буржуйское, но для меня это стало необходимостью. Можно это время использовать для себя. Ну а что касается поездок на спектакль, машина меня возит театральная, не личный шофер. Спасибо, что этого пока не лишили.
— У вас до сих пор после спектакля полный автомобиль цветов?
— Бывает.
— Кто ваши зрители?
— Сорок плюс.
— Раньше были 20—30-летние, я их хорошо помню. Какое ощущение, когда растешь со своими зрителями?
— Замечательное. Те 20—30-летние тоже выросли, вот поэтому и сорок плюс. (Улыбается.) Понимаете, в нынешнем Театре Моссовета упущена еще одна вещь. Театр воспитал за эти десятилетия своего зрителя. Их дети выросли, у детей появились свои дети, и все они ходили к нам по своей традиции. Такой круг близкого зрителя есть во всех театрах. Теперь мы этой публики лишаемся, потому что ставка делается на других людей, на другое поколение. Мое мнение, что эта ставка не оправдывается. Тинейджеры если и приходят в театр, то не по большой любви к театральному искусству, скорее под влиянием модных и броских рекламных объявлений, а чуть повзрослев, в театре не задерживаются. А старый добрый зритель, о котором забыли и перестали его учитывать, теряет интерес. И как итог — полупустой зал.
— Александр Юрьевич, но на ваших спектаклях всегда аншлаги, и зрители приезжают даже из других городов.
— Бывает. Не знаю, сколько на спектакле немосквичей, но знаю, что зрители приезжают и прилетают со всей страны — из Барнаула, Воронежа, Алтайского края, из Уфы, башкирский мед мне привозят. География самая разная. Думаю, они видели артиста сначала в кино. Ведь дорога зрителей к театру чаще всего идет через кино, через телевизор. Они видят артиста на экране, говорят: «Нравится!» — и потом хотят увидеть вживую, понять, что же тот представляет из себя на самом деле. Для этого идут в театр, смотрят на артиста и говорят или «Что-то я зря пошел», или наоборот: «Здорово! Хочу увидеть его еще». Почему на «Ричарда» люди приезжают по два-три раза, несмотря на то что он очень тяжелый? Это же не комедия, это далеко не про «посидеть, улыбнуться и выпить бокал шампанского в буфете»... А люди же приезжают раз за разом. Делайте выводы! А я делаю свои: значит, надо создавать для зрителей что-то новое и интересное.
Теперь нужно что-то делать к 60-летию. И мы уже начали репетировать с Ниной Чусовой «Маскарад», премьера которого должна выйти на сцене Театра Армии.
— Странно ставить к юбилею спектакль на другой сцене.
— Но что же делать, если театр, которому ты отдал 27 лет, не предлагает к твоему 60-летию ничего вообще?
Виктору Сухорукову театр тоже ничего не предложил к его 70-летнему юбилею. Ведь дошло до смешного, мне даже отказали в предоставлении сцены для проведения юбилейного вечера в июле. Мы просили взять сцену в аренду в очередной понедельник июля, когда у Моссовета выходной и сцена сдается другим театрам. Но был безмолвный, долгий «не ответ», который я посчитал за отказ. Что тут еще ждать? Приходят на ум слова из Ричарда: «Пришла пора сказать, мой труд забыт!» (Улыбается.) А юбилейный вечер к 60-летию все равно, вопреки всем и вся состоится, пусть и на другой сцене, это даже не обсуждается...
За все существование нынешнего руководства мне предлагали только роль Клавдия в постановке «Шекспиргамлет». Это после Ричарда! Кому-то пришла в голову такая шальная идея! Честно выполняя свои рабочие обязательства, я пришел на две репетиции, на большее меня не хватило.
Так что ничего нового у меня в Театре Моссовета нет и при нынешнем руководстве не будет. Но мне хочется еще что-то сделать, пока могу. Почему-то всегда думал, что кино — это любовь по возрасту и по внешности. В кино может произойти, а может и не произойти любовь по таланту, когда ты вырастаешь из своего образа и тебя уже не видят красивым мальчиком или красивым мужчиной, а замечают морщины, складки, припухлость глаз и опущенные уголки губ, эта любовь кинематографа к тебе может и закончиться.
А вот про театр мне думалось, что это любовь навсегда. В театр ты пришел юным, служишь ему всю жизнь и уходишь вперед ногами. Театр — дом. Тем людям, которые сейчас управляют театром, мне кажется, это сложно понять.
В том театре, в который я пришел в 1995 году, тебя на служебном входе встречала пожилая женщина, которая говорила: «Здравствуйте, Саша» или «Здравствуйте, Александр Юрьевич, вот ваш ключик». Они, эти тетушки, знали всех артистов, знали всех работников, откладывали почту, которая приходила на твое имя... Сегодня на этом месте контрольно-пропускной пункт, взрослый суровый мужчина в черном костюме, у которого еще и кнопка от турникета, который теперь стоит перед входом, как на режимном объекте, и этот человек вправе открыть тебе проход или нет: «Вы куда? А как ваша фамилия? Какой вам ключ нужен?» Это точно уже не дом. Дом — это когда тебя знают и когда ты знаешь соседей. Театр Моссовета перестал быть таковым. Вроде там те же люди, только теперь у них другие глаза, они по-другому общаются, здороваются. Заметил на спектакле, что в коридоре какие-то актуальные темы артисты стали обсуждать, понизив голос, почти шепотом, как будто боятся, что их услышат... Неприятно. Раньше говорили громко — по гримеркам не прятались и не шептались. Другой театр, совсем не тот, в который я пришел.
Думал, роман с театром закончиться не может. А оказывается, ошибался! Может быть и иначе. Двадцать семь лет отдал, а тебя отрезали, хотя ты народный, у тебя своя публика, ты что-то сделал в этом мире. Это все сейчас не работает.
— Вы к таким обстоятельствам относитесь философски или переживаете?
— Переживаю философски. (Улыбается.) Я жалею. Жалею, что эту ситуацию вряд ли уже можно изменить и нужно мириться с тем, что это надолго, если не навсегда.
— Почему же тогда вы говорите, что до конца останетесь в Театре Моссовета?
— Потому что так решил. Могу играть на разных площадках, есть приглашения разные, но останусь в Театре Моссовета. Хочу увидеть, к чему этот развал приведет, хочу быть свидетелем...
В ожидании мне есть чем занять себя — начинается новая «болезнь», «Маскарад». Будем углубляться в мир Лермонтова и Пушкина. Уже сейчас начинаем откапывать там «демоновское» начало — и искать Пушкина у Лермонтова, Лермонтова в Пушкине.
— Вы уже в церкви получили благословение? Вы же туда ходите перед тем, как приступить к сложной роли.
— Пока не ходил. Просил благословения на Джекила и Ричарда. Там и там многократно звучит: дьявол, дьявол. Здесь такого нет, но что-то потустороннее, безусловно, есть. Поэтому скоро схожу к батюшке.
— Как у вас происходит погружение в роль? Вы что-то выписываете?
— Выписываю, подчеркиваю, выношу за скобки, помещаю в скобки, мараю бумагу.
— Процесс поиска — это для вас удовольствие?
— Да! Я очень люблю это. Очень! Когда ты этот замочек начинаешь расковыривать и открывать, это самое прекрасное. Сейчас идет поиск мотивации у будущего Арбенина. Она вроде бы понятна, но это только кажется. Передо мной чистый лист. Даже знаю заранее, что скажу режиссеру: «Слушай, не знаю, как это читать...» И хотя ты в профессии 30 лет, слова не цепляются друг за друга, они тебе чужие, руки висят как плети, ноги неправильно ходят. Но постепенно руки и ноги на место встают и слова начинают звучать более органично. Что-то находится, начинает получаться. Так рождается роль, но это долгий и кропотливый труд.
— Как управлять своим организмом, своей энергией? Мне вообще кажется, что искусство — картины, книги, музыка, кино и тем более театр — это про энергию.
— Так и есть. Мы недавно сидели дома, смотрели картины, и я сказал: «Смотри, какая энергичная картина». Она как будто разговаривала с нами своими красками, своими тенями, оттенками...
Конечно, театр не может быть неэнергетичным. И энергия не в крике, не в резких вставаниях, подъемах и падениях, а в собранности твоего внутреннего механизма и в его энергоемкости. Ты выстреливаешь в тысячный зал и должен его пробить через 15—20 минут после начала. Всегда есть этот момент разгона на энергетическое подавление зрительного зала. Потому что в зал приходят люди со своими интересами, ссорами, радостями, печалями. Они садятся в кресло со своей жизнью, и хорошо, если их удается из этой жизни выдернуть, увлечь и заставить идти за собой...
— Но как?
— Есть способы. Если коротко — это энергетический выплеск в зал. Даже если разбирать Ричарда, его первый монолог длится минуты четыре, и за это время ты должен рассказать историю и заставить людей несколько по-другому на тебя посмотреть. Первые минуты — физически это очень тяжело, я весь мокрый, потому что начинаю энергию вдавливать в зрительный зал. А когда прошли эти первые минуты и тебе что-то из этого удалось, потом уже легче: зал по-другому дышит, слушает. И может быть, уже не увидишь у людей горящий экран телефона перед лицом.
— Бывает, когда вы прямо во время действия думаете: «Вот крышу бы в доме починить, собаку привить»?..
— Никогда. Как говорили старики, на сцене поноса не бывает. Это очень четкое по смыслу выражение. У тебя болят зубы, живот — пусть, но не на сцене. Здесь бытовых мыслей быть не может. А если они есть, тогда просто ты занимаешься не своим делом.
— Недавно меня поразили два артиста, которые независимо друг от друга говорили, что считают себя лучшими. Вы тоже абсолютно в себе уверены?
— Ну как можно быть уверенным, что я лучший? Я не знаю, что будет на моем следующем «Ричарде». Как я могу сказать: «Я сыграю гениально»? Это невозможно! Сочувствую тому человеку, у которого нет сомнений.
— Были моменты, когда вы думали, что вы гениальный, лучший?
— Когда болел звездной болезнью. Это было в девяностых. Это страшно. Потом, когда, переболев, трезвеешь, приходишь в сознание и начинаешь вспоминать, как ты себя вел, что ты нес и каким пупом земли себя считал, становится дико стыдно.
— Какие были предпосылки, чтобы заболеть?
— Ты становишься узнаваем и популярен. С тех пор ненавижу слово «популярность». Тогда даже коллеги говорили: «Ну, только в холодильнике тебя нет». Меня заносило, я был неадекватен, но мне казалось, что я в норме. Были иллюзии, что все могу. Могу хамить инспекторам ГАИ? Могу! И хамил. Ну и так далее, по всем пунктам. Кто я был тогда? Да никто! Я не имел права так разговаривать с людьми, особенно с теми, кто старше меня. Это я сейчас осознаю. А тогда нет. Тогда были острые приступы болезни. Слава Богу, что это довольно быстро прошло. Но перед выздоровлением была тяжкая ломка. А как же? Ведь я привык к вседозволенности! Тогда очень хорошо про алкоголь сказали мои старшие товарищи: «Вы в вашей компании не пьяницы и не алкоголики, вы — хулиганы, вам все можно. Вы можете остановиться, когда вам будет нужно, и вам это ничего не стоит, но вы купаетесь в том, что вы короли мира, и сегодня так, а завтра — этак».
— Просто доставляло удовольствие так себя вести?
— Наверное. Но потом как кувалдой по голове: «Саша, это гибель. Так нельзя. Где ты? Где твое воспитание, дорогой мой? Где твои бабушка, папа, мама, где все, чему тебя учили? Куда это все потерялось-то у тебя?» И, слава Богу, я очнулся не так уж и поздно, в 40 лет. И с этого момента стал не так, как всегда, в себе уверен. Наша работа очень сложная, этот вес еще надо поднять...
— Какие постановки были для вас самым большим испытанием?
— «Нижинский, сумасшедший Божий клоун» — там была серьезная психофизическая ломка.
— Не пошатнулось ваше здоровье, когда вы играли сумасшествие? Ведь погружение было серьезным.
— Это было сложно. Когда прошел месяц застольных репетиций, мы с Андреем Житинкиным приехали на квартиру, и я говорю:
— Давай так, я поставлю сейчас видеокамеру и покажу тебе три сцены. Если ты скажешь, что мы идем правильно, ты дашь мне слово сейчас, что больше меня не заставишь это повторять до прогонов, иначе я сойду с ума.
Он это увидел и сказал:
— Все, я тебя не трогаю.
— Что это были за сцены?
— Одна из них в начале второго акта, когда Нижинского в психиатрической клинике выводят из инсулинового шока... Мне хотелось показать, какую боль испытывает человек, ощущавший себя гением на вершине мира и разбившийся в песок, в пыль!..
Мы уже давно не играем этот спектакль. Но осталась хорошая запись. Думаю, что как-нибудь потом ее найдут, оцифруют и покажут тем, кто тогда не смог попасть на живой спектакль.
— Это правда, что сцена лечит и смягчает жизненные удары?
— В каком-то смысле. Играл, когда у меня умер отец. Играл на гастролях в день похорон моего первого сына. Но я бы не сказал, что сцена лечит. Просто в момент, когда ты играешь, отсутствуют бытовые мысли. Твоя энергетика работает на другое, она не дает тебе заниматься бытом. Ты начинаешь думать о совершенно других вещах, и твой организм существует в данный момент в своеобразном состоянии...
— В состоянии сна?
— Хотел сказать слово «гипноз», но это не гипноз, а переход сознания в несколько другую область. Ты начинаешь жить придуманной жизнью. Но проходит полчаса, и жизнь тебя возвращает к своей боли.
— А если нездоровье: травмы, давление, температура?
— Если я серьезно болен, отменяю. Не считаю, что зрителю нужно видеть нездорового артиста, который мучается сам и мучает публику. Не понимаю установки «Не выйду на сцену только тогда, когда умру».
— Но ведь были моменты, когда вы себя не жалели?
— Были, конечно. И у меня, и у многих других моих коллег. Недавно мы с моей любимой партнершей Катей Гусевой практически стояли на пороге отмены, она очень плохо себя чувствовала. Думали, что 18.55 я выйду в костюме и скажу зрителям, что мы сегодня, к сожалению, отменяем и переносим. Но Катюня собралась, приехала на спектакль, и мы сыграли. Она работала очень хорошо. Это тоже негласный закон театра: если артист не очень здоров, он работает в десять раз лучше, чем здоровый и полностью энергетически готовый. Могу это объяснить — отсекается все ненужное. В критической ситуации ты понимаешь, что у организма нет сил, и выдаешь все дозировано и точно.
— Вот, оказывается, в чем секрет мастерства возрастных артистов — они все время плохо себя чувствуют... Скажите, пожалуйста, художник продает картину, фотограф — фотографию, писатель или сценарист — книгу или историю. У артиста более сложная задача, он продает себя. Вы продаете себя с потрохами, с душой, с сердцем, волосами, глазами — весь суповой набор...
— Домогаров, может быть, и продает, но это не касается всех. Кто-то продает только внешность.
— Вы смирились с тем, что вы — товар?
— В каком-то смысле. Но со временем произошло понимание ценности товара и его эксклюзивности. Ты торгуешь не только своим лицом, волосами, глазами, ногтями, но отчасти и интеллектуальной собственностью.
Ты сам можешь предлагать материал и не зависеть от доски распределений. У меня в бывшем Театре Моссовета так и случилось, наверное, через три года после того, как я туда пришел. Не было ни одного назначения на доску распределений без долгих разговоров с руководством, обсуждения пьес задолго до того, как они выносились на худсовет. Случались работы, которые и не получились, например пьеса Радзинского «Палач». Мы много времени работали, долго репетировали, но не нашли ключик. Хотя очень хорошая была литературная и историческая основа — про палача Сансона, который жил во времена французской революции и знаменит был тем, что казнил королевскую семью, а потом и всех идейных вдохновителей переворота.
— Почему вас привлекают трагические истории, горящие и сгорающие герои?
— Интересно. Мне интересно копаться, искать и находить, что же движет этими людьми
— Журналист, писатель и ведущий Андрей Максимов писал, что для вас «Ричард» — это практически психотерапевтический сеанс.
— Никогда об этом не думал. Честно говоря, не очень понимаю, что такое сеанс психотерапии на спектакле...
— Неужели у вас не было такого опыта?
— Было время, когда я копался в себе, пытался что-то определить для себя. Но после какого-то количества моих посещений психотерапевта сказал: «Не понимаю, либо вы меня лечите, либо я вас лечу, но, скорее, я вас». А во время моего последнего визита я пригласил ее (это была женщина) на свой спектакль, как раз на «Нижинского»: «Приходите, полетаем». Она после спектакля мне позвонила, сказала: «Больше мы не будем встречаться, это бесполезно. С вами бесполезно».
— Как восстановить собственную энергию, когда вы столько отдали?
— Побыть наедине с собой. Это время меня не надо трогать.
— У артистов эго — важнее всего. Вы сконцентрированы на себе, вы у себя номер один и всю жизнь подчиняете себе самому, своей реализации?
— Нет, к сожалению или к счастью, я у себя не номер один. Если бы был номером один, я бы по-другому жил. Мы с вами об этом уже говорили. Я бы по-другому скроил свою жизнь в выгодную для себя сторону. Повторяю: если бы я был прагматиком и все бы просчитывал, сейчас уже находился бы на другом уровне — и в Театре Московского совета тоже... Наверняка бы нашел язык с новым руководством, а не попер как танк с совершенно другой позиции, однозначно подружился бы с новым худруком и директором, и сейчас не было бы таких проблем. Но так не случилось, потому что я не номер один и мир вокруг только меня не вращается.
— Александр Юрьевич, я общаюсь с вами и понимаю, что вы абсолютный мамонт, вы из того практически ушедшего поколения, из прошлого...
— А знаете, за это спасибо! Да, я из прошлого — из прошлого века, к сожалению или к счастью, не знаю. Я горжусь тем, что меня так воспитали, что научили уважать старших, что преклоняюсь перед талантом, что уважаю людей за дело, а не за бла-бла, что я такой, а не другой. У нас всех есть какие-то мелкие предательства, но в глобальном смысле никого не предал, никогда ни о ком не говорил плохо за глаза. Есть мои нравственные устои, мои традиции, которые не позволю никому нарушать. Есть традиции моей семьи. Это было в момент звездной болезни забыто, но давно восстановилось и сейчас приобрело четкие очертания законов, которые соблюдаются в моей семье. Есть «красные линии» — модное ныне выражение, — которые не надо переходить. Этим горд, и мне нравится, что близкие меня понимают... У нас, как у всех, все бывает, бывают разные споры, но главное — не теряется уважение.
— Уважение в семье больше, чем любовь?
— А что такое любовь? У меня нет ответа. У меня, может быть, есть ответ на вопрос, что такое влюбленность. А вот что такое любовь, не могу вам сейчас сказать. Скорее всего — да, это уважение!
Возможно, смогу об этом точнее сказать в 80 лет, если доживу. Но и то вряд ли, если я почти в шестьдесят не могу на него ответить...
— Что поменялось в вас к шестидесяти годам?
— Вы знаете, никогда не думал, что можно постареть. Я чувствую себя на сорок, а не на шестьдесят. Но в зеркало утром смотрит другой человек. И жалко только одного: что так стремительно пролетело время. Понимаю, что еще в запасе есть какое-то количество разгона, но мне иногда обидно, что я не могу в данный момент отдать то, что у меня есть.
— Вы знаете, какие ассоциации у меня возникают, когда я читаю расписание спектаклей Театра Моссовета и все реже и реже вижу там вашу фамилию? Мне кажется, что вы «боинг», в котором летят десять пассажиров, хотя могли бы несколько сотен. Это очень расточительно.
— Жаль, что этим не пользуются на полную катушку. Я же прекрасно отдаю себе отчет, что мне физического хождения по мукам осталось лет десять, и потом уже можно писать мемуары. И сегодня мой театр как-то расточительно относится к тому, что я мог бы дать, чему бы мог научить. Приходится это искать на стороне. Да! И вот это как раз обидно, очень обидно. Но се ля ви, такова жизнь.
— У известных людей особенная жизнь, их везде узнают. С ужасом представляю, если бы я была на месте популярного человека, это было бы жестким испытанием. А для вас узнаваемость — тяжелая ноша или радость?
— Зависит от ситуации. Вот поехали мы со второй половиной за всякими нужными мелочами в магазин, где бываем раз в три недели. Набрали всего много. Я в капюшоне, в кепке, в очках. Кассирша пробивает товары, уткнувшись носом в ползущую ленту: стиральный порошок, отбеливатель — всю эту фигню. И вдруг услышала мой голос, подняла голову: «Это вы?! Можно прикоснуться?» — и берет меня за руку. Я улыбаюсь, радуюсь.
Или вот недавно приношу в мастерскую телефон и даю его мастеру: «Мне надо стекло заменить». Мастер сосредоточен на телефоне, рассматривает его, оценивает, спрашивает: «Какое вы хотите?» — и называет варианты. Я отвечаю. Он узнает по голосу, поднимает глаза, улыбается, рад. Я сейчас говорю о нормальных, душевных проявлениях к тебе со стороны обычных людей. А бывает и нездоровая реакция. Особенно в соцсетях.
— Раньше вы были более нетерпимы к навязчивым поклонникам и поклонницам.
— Нетерпим и сейчас. Избегаю ненужного внимания. Давно не выхожу после спектакля из театра через служебный вход, откуда выходят другие артисты. Не люблю, когда меня таскают за рукав. Не люблю, когда просят фотографироваться, — начинаю чувствовать себя неловко и злиться. Не люблю, когда меня растаскивают. Не люблю излишнего внимания. С другой стороны, тоже парадокс — иногда этого внимания со стороны людей не хватает и начинаешь думать: «А время-то, время ушло, Александр».
— Вы серьезно?
— Не очень. Но надо понимать, что ты сам так закамуфлировался, что и не узнать. Бороду вон отрастил и выглядишь не так, как люди привыкли тебя видеть десятилетиями.
— Долгое время вы были одним из самых красивых мужчин-артистов. Как вы относитесь к тому, что ваша внешность очень сильно меняется?
— Это нормальное состояние, мы все не молодеем, мы меняемся, это физиология. Но мне интересно видеть человека, который меняется, как внешне, так и внутренне. Другим, возможно, тоже.
— Но многие ваши коллеги тяжело переживают изменения внешности. Ведь не все становятся интереснее.
— Все зависит от признания тебя в профессии. Если ты в серьезном возрасте остался интересен, то не чувствуешь никакого неудобства. А когда тебя начинают отодвигать в сторону от дела, только потому что ты сегодня стал кому-то неугоден, а не по твоим деловым качествам, то, конечно, начинаешь это чувствовать, сразу мысли нехорошие лезут в голову: ты стал не нужен, возраст дает о себе знать, внешность уже не та...
— Помню наше с вами первое интервью, в котором вы жаловались, что вас воспринимают красавчиком. Вы просто взывали: я так устал от этого своего смазливого лица, так хочу, чтобы оно изменилось, стало страшным. Может быть, зря так яростно отрицали себя?
— Я тогда говорил это искренне. Сейчас тоже. Я признаю, мы не ценим то, что нам дается. Мы просто это потребляем, пользуем, не отдавая себе отчета, что это пройдет, и ты рано или поздно станешь таким, каким тебя сделает время, твои переживания, твоя жизнь. И это все равно произойдет, вне зависимости от твоего желания или нежелания.
Вообще, вспоминая то время, я бы уточнил: мне всегда хотелось, чтобы оценивали не по внешности, а по способностям. Сейчас хочу, чтобы при том, что я умею сегодня, и той внешности, соразмерной моим годам и жизни, у меня была бы возможность быть нужным и востребованным. Дай Бог, что будет так.
Подпишись на наш канал в Telegram