«Мария Владимировна Миронова говорила: «Когда пишут про Андрюшу, что он талантливый, этого мало, мне надо, чтобы про него писали, что он — гениальный». И сам Андрей очень торопился жить... Мы играли вместе в спектакле «Над пропастью во ржи» — это была одна из первых его ролей в театре. Только-только состоялась премьера, а Миронов уже делал себе творческий вечер в ВТО», — вспоминает актриса Театра сатиры Зоя Зелинская, она же пани Тереза из «Кабачка «13 стульев»...
В жизни бывает так, что счастливые обстоятельства случаются одновременно. В эпоху расцвета Театра сатиры, в котором я служу с 1954 года, родилась передача «Кабачок «13 стульев», которая приумножила успех театра и стала судьбоносной для меня и многих артистов.
«Стулья» приехали, «Стулья» приехали!» — кричали нам, артистам, когда мы приезжали в провинцию на гастроли. Прежде всего мы были для зрителей героями «Кабачка «13 стульев», а уж потом — театральными актерами. Главный режиссер Плучек пытался сопротивляться, даже угрожал: «Если вы не перестанете сниматься в этом «Кабачке», то не будете играть в театре». Но сделать он ничего не мог. Сам же постоянно слышал во время антракта в фойе Театра сатиры: «Вот пани Моника, пани Тереза. А где же пан Вотруба?» Это зрители рассматривали фотографии артистов театра, развешанные по стенам.
Мешки писем приходили на телевидение. Слова «рейтинг» еще не знали, но и без него было понятно: успех у программы невероятный. Мы были безусловными законодателями моды. Я, например, получала письма с просьбой, чтобы моя пани Тереза еще раз появилась на экране в том или ином платье. Автор письма объяснял, что у них скоро свадьба, невеста хочет именно такой фасон, а они не успели понять, как платье скроено.
Правда, у Ольги Аросевой со вкусом были проблемы. Так она умудрялась еще и скандалить из-за этого с режиссером Георгием Васильевичем Зелинским — моим супругом. Ему нередко приходилось делать Аросевой замечания по стилю — у него-то вкус был. Бывало, он шел на хитрость: «Ольга Александровна, операторы просят передать, что это надевать нельзя — получается резкий тон, от этого страдает общая картинка и ваше лицо». — «А? Что? Какое лицо?! — заводилась Аросева. — Ох уж эти операторы!» Шляпы на ней в кадре почти все были мои. Правда, в интервью Аросева предпочитала говорить, что всегда любила шляпы и привозила их со всех гастролей.
Иногда в письмах просили Мишу Державина не давать реплик во время исполнения песен, потому что люди пытались записать с телевизора музыкальные новинки: герои «Кабачка» пели под фонограммы популярных зарубежных исполнителей. Больше такую музыку в СССР негде было услышать, только у нас...
Эту фишку — исполнять зарубежные хиты под оригинальные фонограммы — придумал Зелинский. Но как с этими фонограммами намучились актеры! Ведь надо было попасть в артикуляцию, а песня-то на незнакомом иностранном языке, попробуй запомни текст! Спартак Мишулин категорически не мог попасть в фонограмму, у него вообще были проблемы с дикцией. И поэтому он то веером закрывался, то поворачивался спиной к камере, так и выкручивался.
Вспомнился забавный случай со Спартаком. Однажды заболел актер Сатиры, игравший отца в спектакле по английской пьесе «Дом, где разбиваются сердца». Персонажа звали мистер Дэн, а его дочь играла я. Спектакль заменять было поздно, и ввести на эту роль решили того, кто попался под руку. Этим «счастливчиком» оказался Мишулин. Его буквально схватили в театре и нарядили в исторический костюм. А теперь вспомните лицо Мишулина. Какой из него англичанин? Надели на него какой-то седой парик. Текст Спартак, конечно, запомнить не смог и, выйдя на сцену, вместо «Я — мистер Дэн» выдал: «Я — мистер Бом». Это было невыносимо смешно, действие остановилось — никто не мог играть, артисты стояли спиной к залу и рыдали от смеха...
Наверное, я могу гордиться, что у истоков «Кабачка «13 стульев» стояли мы с мужем. Однажды Георгий пришел домой и сказал: «Смотри-ка, что мне дали в режиссерском управлении театра — какую-то ерунду». Было время, когда мой муж тоже работал в Театре сатиры. Он окончил режиссерский факультет ГИТИСа и получил распределение в театр города Кирова. Но поскольку мы уже были женаты, а я работала в Театре сатиры, то пошла к нашему замечательному директору — знаменитому Михаилу Семеновичу Никонову со словами:
— Как бы мне ни было жалко с театром расставаться, но я не могу оставить своего супруга.
Директор ответил:
— И не думай даже уходить, мы его возьмем.
Георгий Зелинский был так благороден, так великолепно воспитан и так талантлив, что даже Плучек проникся к нему доверием и назначил своим первым замом и заведующим труппой. Зелинский был учеником режиссера Алексея Попова, который ставил монументальные спектакли в Театре Советской армии, где танки выезжали на сцену, автомобили, участвовала живая конница. Георгий привык мыслить крупными формами в режиссуре. А в тот день в театре ему вручили какие-то юмористические миниатюры. Тогда я взяла в руки листочки с «ерундой», начала читать и оторваться не могла. Помню, там был один замечательный монолог, который назывался «Женщина с сумкой», безумно смешной. Речь шла о дамской сумочке, в которой невозможно ничего найти.
В этой роли я сразу представила Олю Аросеву и поняла, что на основе этих сюжетов можно сделать телевизионную постановку. Но на мужа моя идея впечатления не произвела. Тогда в союзники я решила взять саму Ольгу Аросеву и дала прочитать ей монолог про сумку. Как я и ожидала, она за него ухватилась со страшной силой. К этому моменту в театре она была практически без ролей, у нее случился конфликт с Плучеком (об этом расскажу ниже). Теперь мы вместе с Аросевой стали наседать на Георгия Васильевича. Сколько же сил ушло на то, чтобы убедить Зелинского взяться за эту работу! Он был невозможно упертый человек, мы поэтому со временем и расстались. В то время мы жили вместе с родителями на Соколе. Но у нас была машина «Победа». И, чтобы не мешать родителям, уходили спорить до полуночи в машину.
Программу, которую мы задумали, назвали «Добрый вечер». Здесь было два основных персонажа: женщина с сумкой — Аросева и моя героиня — Певица. Дело в том, что в ГИТИСе я училась на музыкальном отделении у самой Марии Максаковой*, и поэтому у меня был хороший профессиональный голос. Пригласили мы и Спартака Мишулина. Он обожал Чаплина и очень увлекался пантомимой. И Георгий Васильевич специально для него придумал соответствующие номера. Съемки поначалу проходили не на Шаболовке, а в бывшем помещении Театра Моссовета на площади Журавлева (сегодня это «Дворец на Яузе». — Прим. ред.). Программа «Добрый вечер» не задумывалась как многосерийная история. Но я настаивала на том, что может получиться замечательный сериал. Почему-то я употребляла именно это малознакомое слово. Как оно пришло мне на ум? Не знаю. На советском телевидении тогда никаких сериалов не было. Просто в тексте было так много миниатюр, что стало ясно: эту историю можно растянуть надолго. Особенно если еще чем-то дополнить. Помог невероятный случай.
Я ходила на маникюр в гостиницу «Метрополь» и там приметила в киоске под вывеской «Юмор наших друзей» сатирические журналы, которые продавались для иностранцев. И, листая эти журналы, увидела, что в них множество историй, которые можно перенести на экран. Тогда я пробежала по остальным элитным гостиницам и скупила все переводные юмористические журналы на русском языке: румынские, югославские, гэдээровские, венгерские. В них была масса анекдотов, миниатюр, комиксов, фельетонов, сцен. Всех персонажей и их имена, которые есть в «Кабачке», я нашла в этих журналах: официантов, директора гостиницы, музыканта, таксиста и прочих. А специалисты в редакции литдрамы уже адаптировали эти сюжеты и сплели их в полноценный сценарий. Актеров подбирали мы с Георгием Васильевичем вместе. Неудивительно, что в «Кабачке» собрались в основном артисты Театра сатиры, хотя были и «со стороны». Директива свыше была такая: «Ни одной противной физиономии на экране!»
Женщина с сумкой в исполнении Аросевой превратилась в пани Монику. Актрисой Ольга Александровна была замечательной, успех у зрителей всегда имела большой. Однажды я ее спросила:
— Оля, а как ты работаешь над ролью?
— Я, Зайчик, — так она меня называла, — в первую очередь смотрю, где у меня по пьесе будут аплодисменты. Потом — где у меня в тексте выигрышные реплики, на которых в зале будет смех. В этих местах я ставлю галочки и точки и прорабатываю эти эпизоды особенно тщательно, а зерно роли мне и так всегда понятно.
Моя Певица получила имя пани Тереза, а моим постоянным партнером, экранным мужем, стал пан Владек в исполнении Романа Ткачука. Зрителям полюбились наши герои с их постоянными спорами:
— Владек, ты в этом старом костюме с каждым годом выглядишь все лучше и лучше! А мое платье — это просто изобретение!
— Нет, это не изобретение, а, скорее, открытие!
Многие репризы из «Кабачка» не утратили своей актуальности, поэтому всем женщинам я хочу пожелать, НЕ ПРЕВЫШАЯ сорокалетнего возраста, дожить до глубокой старости! И не перегибайте палку, лишь один человек сделал это гениально — он изобрел колесо! Все наши шутки мы на польский манер называли «мигавками», что на языке оригинала означает «маленькая юмористическая сценка, анекдот».
Очень органично в «Кабачок» вписалась Наташа Селезнева, тогда еще совсем юная. У нее были такие потрясающие глаза! Высокая, стройная, с хорошеньким личиком, она играла у нас «вечную невесту» — пани Катарину. Ее партнером и «вечным женихом» был пан Спортсмен в исполнении Юрия Волынцева. Помню, как Зелинский подсказывал Селезневой, как танцевать в кадре. Он был очень пластичен и музыкален, в ГИТИСе все удивлялись, почему он не в хореографическом училище. Одно время даже Таня Шмыга была в него влюблена. И вот идет съемка сцены, Зелинский танцует за камерой, а Наташа в кадре синхронно повторяет за ним все движения. Это очень забавно смотрелось со стороны.
Валечка Шарыкина — тоже актриса нашего театра — играла пани Зосю. Со своей задачей в «Кабачке» она справлялась гениально. Валечка всегда была красавицей, но постоянно худела. Изнуряла себя диетами до того, что на съемках падала в голодные обмороки. И нам всем приходилось ее убеждать, что она в идеальной форме.
Потрясающим открытием для нас стал Георгий Вицин. Он категорически не хотел сниматься в «Кабачке», был очень занят. Но я его уговорила. И получилась очень яркая роль писателя-критика. Лет 25 назад — еще все были живы, Саша Белявский, Зяма Высоковский, — нас поляки пригласили сделать творческий вечер в посольстве. Надо сказать, что всем постоянным участникам «Кабачка» к десятилетию программы присвоили звания заслуженных деятелей культуры Польши. И я позвонила Вицину, но он ответил: «Зоенька, я не смогу выступить. У меня нет ни одного зуба, у меня нет ни копейки денег, мне ничего не светит, а то бы я обязательно пришел».
Когда мы начинали «Кабачок», о деньгах никто и не думал. Все хотели играть и сниматься. У нас были только концертные ставки, но и они были минимальными. На пике успеха программы поступило предложение сделать театр миниатюр на основе «Кабачка». Но при том отношении, какое было у властей к нам, об этой идее пришлось забыть. Желающих закрыть передачу было предостаточно — спасала лишь любовь самого генсека Брежнева. Про любовь народную я не говорю: на телевидение шли тонны писем от благодарных зрителей.
Режиссировал не всегда Зелинский — нагрузка-то колоссальная. Рядовой режиссер на телевидении должен был делать четыре постановки в год. А Зелинский снимал по выпуску каждый месяц, плюс обязательно к каждому большому празднику: к 8 Марта, к 7 Ноября, к Новому году. Когда Георгий Васильевич устал от многолетней работы, стал привлекать других режиссеров: и Мишулин ставил «Кабачок», и Виктюк, и Захаров.
Мы снимали «Кабачок» на протяжении 15 лет, и за это время многое в стране и в нашей жизни поменялось. Например, мы развелись с Зелинским, и я вышла замуж второй раз — за журналиста Валерия Леднева. Что, во-первых, не помешало нам с первым мужем продолжать снимать передачу вместе, а во-вторых, оказалось для нее очень полезным. Ведь одежда для «Кабачка» — отдельная тема. В магазинах же совершенно ничего не было. А Леднев работал редактором международного отдела в газете «Советская культура» и часто бывал за рубежом. Вот и привозил нам какие-то обновки. Одна актриса пожаловалась мне, что не может в Москве найти обувь 34—35-го размеров. Я сказала об этом мужу. И вот он во Фрайбурге вдруг увидел, как с витрины с женской обувью убирают нераспроданный товар.
Осень уже заканчивалась, пора было менять ассортимент. Валерий поинтересовался, куда списывают невостребованное. Оказалось — сжигают. Он, будучи очень щедрым по натуре человеком, скупил все, что было, — с большой скидкой, ему еще и чемодан бесплатно дали. И всю эту обувь я отдала в театр! Валерий вообще очень часто выручал актеров. Помню, как во время заграничных гастролей все по случаю накупили дубленок. И очень боялись, что в аэропорту на таможне эти дубленки отберут. Но меня встречал Валерий, а у него в главном таможенном отделе работал друг, который учился с ним в МГИМО. И вот муж пошел к нему, назвал фамилии, и всех наших пропустили без досмотра.
В общем, выкручивались как могли, и в «Кабачке «13 стульев» нам даже удавалось походить на настоящих иностранцев. Хотя раздобыть одежду — только полдела. Еще нужно было пройти комиссию, принимавшую программу. Эта комиссия упорно боролась за длину наших нарядов. Короткие платья и женские брюки «изгонялись» немилосердно. Однажды мне забраковали бриджи до колена, хотя это был элемент спортивного костюма — миниатюра снималась на спортивную тему, и в руках я держала мяч. Все равно — нельзя! Эта комиссия приходила на репетиции до съемок, и от их взгляда не укрывалось ничего. Они сидели в зале без единой улыбки, с мертвыми лицами, смотрели наше комедийное представление, не проявляя совершенно никаких эмоций. Ну а если каким-то чудом нам удавалось что-то запрещенное «протащить на экран», из нашей мизерной зарплаты делался вычет за дисциплинарное нарушение.
За долгую жизнь «Кабачка» создатели и артисты порядком устали от него. Все эти годы мы трудились без выходных, ведь приходилось совмещать работу в театре со съемками. Бывало, что артисты и уходили, например, Саша Белявский, игравший пана Ведущего. Сказал: «Если еще задержусь, то меня никто никогда нигде снимать не будет». И он был прав. Но замену Белявскому найти было трудно. И тут нам с Зелинским подсказали, что в Театре Ленинского комсомола появился второй Роберт Тейлор — молодой актер Михаил Державин. Мы пришли на него посмотреть и сразу поняли: это тот, кто нам нужен. В антракте мы познакомились с Державиным, и он согласился стать ведущим «Кабачка». А потом уже, после успеха на телевидении, Плучек пригласил его в Театр сатиры. Миша был необычайно хорош собой — тонкий, лукавый, умный, добрый, деликатный. Он, например, первым понял, что я беременна. Когда еще никто из знакомых не догадывался. А Миша подошел ко мне и ласково спросил: «Зоенька, а где наш маленький зайчик?»
Иногда мы пытались вводить в «Кабачок» новых персонажей, но зрители принимали далеко не всех. Вот, например, взяли Андрея Миронова на одну передачу, так разразился скандал, зрители завалили письмами: «Уберите, уберите его!» Это уже потом Андрей стал любимцем публики. А в «Кабачок» не вписался — у него была слишком яркая индивидуальность. Андрей не мог не солировать — такова была его природа. Помню, как Плучек в «Горе от ума», где Миронов играл Чацкого, бился с ним, стараясь снять этот «эстрадный налет». На генеральной репетиции, блестяще сыграв первую сцену с Софьей, Андрей, вставая с колена, вдруг машинально отряхнул брюки. Плучек тогда сказал мне, сидевшей в зале: «Зоя Николаевна, вы видели это?» Кстати, когда-то я спросила у Рубена Николаевича Симонова — главного режиссера Театра Вахтангова: «Почему вы не взяли Миронова, окончившего Щукинское училище, к себе в театр?» И услышала ответ: «Потому что он — эстрадник. Он им был и всегда будет оставаться».
С Андреем мы вместе играли в спектакле «Над пропастью во ржи», это была одна из первых его ролей в театре. Только-только состоялась премьера, а Андрей уже делал себе творческий вечер в ВТО. Он словно знал, что судьба отмерила ему короткий век. Миронов очень торопился жить и очень много работал. Он умел добиваться. Если бы не энтузиазм Андрея, не было бы ни телевизионной записи «Ревизора», ни «Женитьбы Фигаро» — это он организовал съемки. Другие гениальные спектакли театра, в которых Миронов не был занят, так и остались не снятыми, потому что Валентин Николаевич Плучек в отношении себя всегда повторял: «Быть знаменитым некрасиво...»
Плучек в Миронова как в артиста был влюблен. Работая с Андреем, он впадал в состояние какой-то эмоциональной эйфории. Однажды во время репетиции спектакля «Рыжая кобыла с колокольчиком» на сцене находились Папанов, Ширвиндт, Державин, Мишулин, но Валентин Николаевич, как всегда, все внимание сосредоточил на Миронове и не мог переключиться. В паузе Ширвиндт изрек: «Да, хороший артист, только очень любит играть!» Папанов же обозначал свое отношение к сложившейся ситуации так: «Что же это вы, Валентин Николаевич? Андрей у вас уже весь в креме, а вы ему все пирожные-пирожные». Но это, конечно, шутки. Все мы Андрюшу очень любили. Я его жалела: Миронов испытывал космические нагрузки. Репертуарная политика театра стала выстраиваться под него. Миронов играл все главные роли, а Плучек не нашел в себе силы вовремя притормозить этот конвейер. А помимо занятости в театре у Андрея еще были кино и эстрада. Режиссеры и концертные администраторы рвали Миронова на части, и никто не думал, к чему это приведет!
На злополучные гастроли в Прибалтику, с которых Миронов не вернулся живым, я в каком-то безумном порыве решила поехать на собственных «жигулях», да еще и с ребенком, а Андрей — на своей потрясающей новой иномарке. И вот эпизод: мы выезжаем из Юрмалы, где жили по соседству, по шикарной новой трассе в Ригу, где должны играть спектакли. Помню, на пассажирском кресле в машине Андрея сидела Лариса Голубкина, сзади — дочь. Я надеялась, что в дороге смогу держаться за ними, чтобы не сбиться с пути. Но куда там! Останавливаемся на светофоре. Наконец включается зеленый свет. Андрюшка как рванет — в одну секунду исчез из поля зрения. Когда мы с ним встретились — уже за кулисами перед спектаклем «Трехгрошовая опера», в котором вместе играли, — я спросила: «Андрюша, зачем ты так быстро ездишь? Ты передо мной хотел похвастаться способностями своего автомобиля? От такой езды же давление повышается». Мы-то знали о его диагнозе, связанном с сосудами головы. На другой день во время спектакля «Женитьба Фигаро» у Миронова разорвалась аневризма...
Как же все сочувствовали маме Андрея! У них были особенные отношения. Знаменитая артистка эстрады Мария Владимировна Миронова талант сына признавала, но была всю жизнь очень требовательна к Андрею. Женщина властная, она звонила моему второму мужу, который работал в «Советской культуре»: «Ты понимаешь, когда пишут про Андрюшу, что он талантливый, этого мало, мне надо, чтобы про него писали, что он — гениальный». Уход сына она пережила стоически. Уже после смерти Андрюши я увидела ее на концерте в зале Чайковского, они пришли вдвоем с Борисом Поюровским. Мария Владимировна держала спину, в ушах у нее были очень красивые серьги с крупными камнями — выглядела она хорошо. Но мне было страшно даже смотреть в ее сторону... Несгибаемый человек, она сумела справиться со своим горем, даже играла на сцене...
Когда одновременно не стало Андрея Миронова и Анатолия Папанова, случилось то, о чем я говорила выше, — театр в одночасье остался без репертуара. Плучек даже хотел уйти с поста худрука, но его уговорили остаться. Анатолий Дмитриевич Папанов ушел из жизни за несколько дней до Андрея. Толя был моим постоянным партнером на сцене Сатиры, но, как и Миронову, роли в «Кабачке» ему не нашлось. Просто его харизма не вмещалась в рамки нашей передачи. В жизни Папанов был очень остроумным, хотя его парадоксальный юмор плохо поддается пересказу. Помню гастроли в Магнитогорске, там отмечалось важное событие — юбилейная, «500-миллионная» плавка. Съехался весь профессиональный мир этих «плавильщиков». Мы живем в диком разноцветном дыму, дышать совершенно нечем. Какой-то жуткий автобус, удобств никаких, мотор тарахтит, тьма кромешная, на улице уже осень — холод, полуживые артисты дремлют в этом автобусе... Как вдруг раздается голос Папанова: «Эх, скорей бы ночь прошла, и снова за работу!» Мы — хохотать! Или еще: в Германии на гастролях на приеме у бургомистра Толя Папанов выпил немножко и в разгар веселья как шмякнул свою ногу на стол: «Сволочи немцы, кто мне пятку оттяпал на войне?» Слава богу, что никто его слова бургомистру не перевел. Но Толя действительно получил жуткое ранение ступни на фронте...
Рассказывали, что в жизни Папанова был период, когда у него были проблемы с алкоголем и он пытался завязать. Когда я только пришла в театр, в буфете меня схватил за руку Евгений Яковлевич Весник и приказал:
— Сиди здесь!
Спрашиваю:
— В чем дело-то?
— Сейчас, подожди, Папанов подойдет...
Ну, я сижу. Приходит Папанов. Они мне говорят: «В последний раз сейчас выпьем и будем расписываться кровью, что больше ни-ни. А ты должна это засвидетельствовать». Выпив, они прокололи иголкой пальцы и кровью расписались. И клятву свою сдержали!
У Толи Папанова была мечта — поставить спектакль. И он, к счастью, успел это сделать. Его спектакль «Последние» по Горькому сыграли в последний (!) день работы театра в Москве перед роковыми гастролями в Прибалтику. Режиссерский дебют Толи обернулся триумфом! Из всей труппы на том спектакле в зале была только я. Остальные артисты были в сборах — утром улетать. Я не могу передать, что творилось со зрителями. В финале звучал Реквием Моцарта, на сцене было много свечей. В абсолютной тишине весь зал поднялся — таковым оказалось воздействие папановского режиссерского таланта! Это была победа. Я помчалась за кулисы. А Толя, взлетев по лестнице, прижался к стене, прикрыв глаза. Я не подошла, поняла, что нельзя нарушать такой момент. Утром рано позвонила...
К тому времени они с супругой жили на Большой Бронной, а я на Малой. Иногда после спектаклей мы ехали вместе на моей машине по домам. Остановившись, долго разговаривали. Однажды мы возвращались с худсовета, и Надя Каратаева, Толина супруга, спросила его: «Ну зачем ты сегодня так хвалил этого артиста? Это же неправда». — «Ну не может человек по-другому... Что я должен был сказать?» — ответил Толя. А потом вспомнил Качалова, который всегда всех хвалил. И как-то раз, дойдя на очередном обсуждении до определенной фамилии, сказал: «А вы были просто превосходны!» — «Да он не играет в этом спектакле». — «Да? Все равно прекрасно!» Мы дружно рассмеялись.
Говоря о Театре сатиры, невозможно не вспомнить и о Татьяне Пельтцер. Она была прекрасной комедийной характерной актрисой, поэтому с молодости играла возрастные роли, но, конечно, мечтала о роли героини. Плучек однажды дал ей такую роль — настоящей женщины — мадам Ксидиас в спектакле «Интервенция». Но от исполнения Пельтцер режиссер остался не в восторге. И пришлось Татьяне Ивановне вернуться к ролям социальных героинь. Но когда Пельтцер стала секретарем парторганизации, решилась сама пойти к Плучеку и попросить у него роль леди Этеруорд в пьесе «Дом, где разбиваются сердца». На что худрук ей ответил:
— Я вас и так занимаю в этой постановке, но только в роли няни Гинес.
— Валентин Николаевич, но вы же тот самый режиссер, который умеет рисковать!
— Да, но не настолько же, Татьяна Ивановна!
Пельтцер была буквально влюблена в молодого режиссера Марка Захарова, она была очарована им и его талантом. По-моему, это было в Болгарии: идем группой по какому-то экскурсионному маршруту. Я оторвалась ото всех, ушла вперед и вдруг слышу позади истошные вопли: «Маркуша, Маркуша!» Оглядываюсь и вижу, что Пельтцер стоит на коленях перед Захаровым! Вот так она была в него влюблена. Марк Анатольевич взял к постановке «Мамашу Кураж» и дал Пельтцер сыграть эту великолепную роль, о которой она могла только мечтать. И после конфликта с Плучеком Пельтцер ушла из Сатиры к Захарову в «Ленком».
Сейчас о ней пишут как о старейшей актрисе театра, что, конечно, не так. Были в Сатире и другие корифеи. Первое актерское поколение — это Надежда Слонова, Владимир Хенкин, Федор Курихин, Егор Тусузов, Валентина Токарская... Кстати, с последними связана одна из знаменитых шуточек Пельтцер. Праздновался очередной юбилей театра, роскошно срежиссированный Плучеком. Вячеслав Зайцев создал какие-то уникальные костюмы, у каждого был свой цвет, все получилось изумительно красиво. В финале вся труппа неподвижно стояла на сцене на возвышении, а Егор Тусузов, как старейшина театра, ему тогда было уже под девяносто, появлялся из-за кулис и бежал вокруг нас. И тут Пельтцер поворачивается к Токарской и шепотом ей говорит: «Вот если бы ты свой возраст не скрывала, сейчас бы бежала с Тусузовым по кругу, а не стояла тут с нами столбом». Не знаю, как мы все, кто были рядом, удержались, чтобы не расхохотаться. Кстати, про Тусузова Папанов придумал афоризм, который прижился: «Не страшно умереть, страшно, что в почетном карауле будет стоять Тусузов».
Валентина Георгиевна Токарская была настоящей дамой — как тогда говорили, «из бывших». Помню, какое впечатление она произвела на главного архитектора Москвы Михаила Посохина. Плучек нас с ней отправил к нему договариваться насчет перестройки здания театра... А дело было так: Театр сатиры тогда располагался на Малой Бронной, но у Плучека была мечта переехать на площадь Маяковского, ведь он поставил все три пьесы этого поэта: «Клоп», «Баня» и «Мистерия-буфф». Они и принесли театру славу и популярность. Но Фурцева наш театр не любила. Особенно после того, как для нас стал писать пьесы турецкий писатель Назым Хикмет. На родине его долго держали в тюрьме за то, что он был настоящим коммунистом. Хикмет без оглядки верил в идею светлого будущего и писал поэмы о Ленине. Однако, когда он приехал в Советский Союз и увидел, что здесь происходит на самом деле, был сильно разочарован. И написал пьесу о культе личности «А был ли Иван Иванович?».
В принципе, об этом уже можно было говорить — ХХ съезд состоялся. Поэтому пьесу нам разрешили поставить. Но получилось слишком уж остро. Папанов сыграл главную роль чрезвычайно убедительно. В гриме, сталинском френче, фуражке и сапогах — его сходство с «отцом народов» было пугающим. Но с другой стороны, это было очень смешно! Это было беспощадно! В спектакле, например, были сцены, когда с главного героя лепят бюст, или когда ему кричат: «Ваша жизнь принадлежит народу!», или когда на него навешивают ордена — и это, кстати, задолго до прихода к власти Брежнева! В этой постановке открыто поднимались вопросы «как рождается культ личности?» и «кто в этом виноват?». В финале звучал голос самого Хикмета: «Меня могут счесть неблагодарным человеком. Я приехал в страну, которую так любил. Увидел правду и не промолчал. И если найдется какой-нибудь театр, у которого достанет смелости об этом рассказать, я буду благодарен».
Был такой зрительский ажиотаж, что перед премьерными спектаклями к театру пробиться было невозможно, дежурила конная милиция. Успех наш продолжался семь дней, было сыграно всего семь спектаклей. Но его успели посмотреть многие видные деятели культуры, включая ленинградских режиссеров Николая Акимова, Георгия Товстоногова, Розу Сироту. Для приглашенных приходилось подставлять в зал стулья. А через неделю спектакль закрыли под предлогом того, что культ личности Сталина развенчан и пьеса уже не актуальна.
Назым Хикмет, полюбивший наш театр, принес к постановке еще одну пьесу — «Дамоклов меч». В ней опять поднимались глобальные острые темы, но здесь уже была любовь. Главная роль вновь досталась Папанову. Роль боксера он сыграл гениально. Представляете, Папанов для образа похудел и стал красавцем с невероятной атлетической фигурой. В этой роли Анатолий Дмитриевич так умел любить, что поразил абсолютно всех. Опять был триумф, опять конная милиция! А желающие попасть на спектакль выдавили все витрины в здании бывшего Театра оперетты на площади Маяковского (в это здание планировался наш переезд, и мы сыграли премьеру там). «Дамоклов меч» был в репертуаре Сатиры больше 20 лет. Эта роль стала судьбоносной для Анатолия Папанова. Спектакль увидели режиссер Столпер и автор романа «Живые и мертвые» Константин Симонов. После писатель сказал: «Я нашел своего Серпилина!» И Папанов сыграл главную роль в одноименном фильме.
Чиновники не могли простить нашему театру успеха за такие постановки. И не видать бы нам нового здания, если бы не переезд Театра оперетты, которому отдали здание филиала Большого театра. Таким образом освободилось их прежнее помещение — как раз на площади Маяковского. Оно было в плохом состоянии, требовался серьезный ремонт, но Плучек схватился за этот вариант. Он и нас, артистов, увлек идеей переезда — все работали на общее дело. Помню, как мы спешно собирались: вроде бы надо сосредоточиться на премьере спектакля «Дом, где разбиваются сердца», а у нас в гримерках уже ковры вынимают из-под ног, мебель выносят, зеркала... Едва мы освободили помещение — туда тут же «вселился» Гончаров со своей труппой. Мы же оказались в разоренном здании бывшей Оперетты.
Всем известна пословица, что в жизни нужно вырастить сына, написать книгу и построить дом — и все это я осуществила. Могу без преувеличения сказать, что в строительство нашего театрального дома я внесла немалую лепту. Главным архитектором города Москвы тогда был Михаил Васильевич Посохин, а его замом — Дмитрий Иванович Бурдин — друг нашей семьи. Плучек, зная это, попросил меня: «Зоя, сходи, пожалуйста, на прием к Посохину, пусть нам дадут хорошего архитектора, чтобы ремонт закончить как можно скорее». Я подумала, что для «укрепления позиций» хорошо было бы пойти с Валентиной Токарской — у нас с ней был хороший человеческий и профессиональный контакт. Мне все в ней нравилось: как она забрасывала ногу на ногу, курила, играла в преферанс, читала детективы по-немецки и по-русски. Токарская говорила мало, но как красноречиво она умела смотреть на собеседника — выразительно, с прищуром! Собираясь на прием к Посохину, я предложила: «Валентина Георгиевна, давайте не будем особо выпендриваться. Вы оденьтесь, как посчитаете нужным, а я — современно». Но надо знать Токарика! У нее было такое свойство: если она надевала шляпу, то сразу все готовы были ей ручки целовать. А тут она не только шляпу, но еще и перчатки надела! Посохину просто некуда было деваться, и в Театр сатиры командировали хорошего архитектора — Степанова. Ремонт шел во многом за счет театра — мы хорошо зарабатывали на гастролях. И все четыре года, что шли ремонтные работы, труппа Сатиры гастролировала. Единственное, на что нам не хватило денег, — на выносное верхнее фойе, о котором мы мечтали, оно должно было нависать над тротуаром Садового кольца...
Я с трепетом ждала этого переезда, но моя творческая жизнь в новом здании оказалась не такой счастливой и успешной, как прежде. Всему виной классические закулисные интриги... К моменту появления «Кабачка» Ольга Аросева в театре сидела без ролей — у нее был страшный конфликт с Плучеком. Долгие годы я не знала истинной причины их размолвки. И, защищая справедливость (как мне тогда казалось), сама стала жертвой этой истории. Оля меня ввела в заблуждение, и это стоило мне ролей. По иронии судьбы все началось со спектакля «Яблоко раздора». Несколько слов об этой постановке. Достаточно примитивная конъюнктурная пьеса на колхозную тематику. Но в театре такой спектакль полагалось обязательно иметь. Эта пьеса пришла на смену знаменитому спектаклю Сатиры «Свадьба с приданым». «Яблоко раздора» даже взяли на гастроли в Париж! Французы были потрясены: они ничего не поняли, не смогли разобраться в реалиях жизни советских колхозников.
Состоялась пресс-конференция, на которой Папанов и Плучек отвечали на вопросы. В зале был такой смех, что Луи Арагон после сказал: «Эта пресс-конференция войдет в историю журналистики». Смех всегда сопровождал спектакль и в родном театре. Дело в том, что Папанов очень не любил, когда детей играют взрослые актеры. Особенно если актриса-травести играет мальчика. В «Яблоке раздора» как раз был такой «ребенок», и Толя придумал обращаться к нему на «вы». «Здравствуйте, Василек», — вдохновенно и иронично говорил Папанов. На этих словах в зале всегда возникала пауза, а потом — шквал смеха. Я тоже играла девушку-школьницу. «Ну а вас, детка, как зовут?» — спрашивал Толя. И я, давясь от смеха, под хохот зала отвечала: «А я Марийка».
Так вот, Плучеку предложили экранизировать этот спектакль. Ни до, ни после Валентин Николаевич этим не занимался, поэтому большинства его спектаклей на пленке нет. А тут его уговорил сам Юлий Райзман и пообещал свою помощь. Ассистенткой Плучек пригласил Ольгу Аросеву, так как считал ее опытной киноартисткой. Я от съемок отказалась, ведь в спектакле играла девочку, а на экране возраст не удалось бы скрыть. Поэтому была не в курсе происходящего на съемочной площадке. Впоследствии мне Аросева сказала, что у них с Плучеком возник спор из-за денег. В отношении гонораров Ольга Александровна действительно была человеком непримиримым — я это знала. Она даже телевизионщикам говорила: «Я без денег сниматься не буду — это моя профессия!» Вот я и поверила, что они с Валентином Николаевичем не поделили гонорары. Конфликт этот обернулся для Аросевой страшной немилостью худрука — десять лет она не получала новых ролей. Дошло до того, что у нее осталась одна роль в спектакле «Дом, где разбиваются сердца». Но Плучек приказал моему мужу, возглавлявшему режиссерское управление, снять ее и с этой роли. Валентин Николаевич предложил заменить Аросеву другой артисткой, которая Зелинскому не нравилась.
Спектакль был очень успешным, и не хотелось искусственно его ослаблять. Да и Олю было очень жаль. Тогда я набралась смелости и сама пошла в кабинет к Плучеку, где выпалила ему: «Над вами смеется вся Москва: вы десять лет воюете с артисткой!» При этом разговоре присутствовал композитор Богословский — человек очень веселый. Услышав мой небольшой монолог, он демонстративно сполз со стула и спрятался под столом. До этого композитор сидел в кресле Плучека, а сам худрук — на диване... Кстати, Валентин Николаевич всегда говорил, что диван в кабинете главного режиссера стоит для распределения ролей. Плучек, конечно, озверел от моего «публичного оскорбления» — я подписала себе «смертный» приговор. С тех пор, как и Аросева, я не играла ни одной главной роли. Более того, Валентин Николаевич не дал мне сыграть и две роли, на которые я уже была назначена: Графиню в «Женитьбе Фигаро» и Городничиху в «Ревизоре».
В моем архиве сохранились экземпляры этих пьес, которые Плучек подписал лично мне. Валентин Николаевич счел предательством тот факт, что я встала на защиту Аросевой. И, наверное, это было справедливо, ведь вскоре я узнала истинную причину их конфликта. Оказалось, что в свое время Аросева готовила в театре переворот. Ольга очень дружила с артистом нашего же театра Евгением Весником. Оба — люди веселые, компанейские, остроумные. Плучек тоже обожал Весника. Это был человек его типа: по ритму, по восприятию юмора. Но Ольга Александровна решила, что надо поссорить Плучека с Весником. Оля с Женей выпили, и Аросева предложила: «Завтра будет собрание, и ты должен выступить. Сказать, что пора Плучека снимать с поста худрука — он стареет, плохо себя чувствует и так далее». В общем «зарядила» она Весника, и на том собрании он стал громить Плучека. Я присутствовала и была в ужасе от того, что происходило. Какая муха укусила Весника, понять было невозможно. В своем выступлении я даже попыталась как-то разрядить обстановку и помирить артиста с худруком. На что Плучек стал кричать: «Мы вас зажмем, Зоя Николаевна!» Весник после моих слов, как мне показалось, опомнился, попытался пойти на попятную, но было поздно...
Я после собрания кинулась к нему: «Женя, что с тобой произошло? Зачем ты выступил? Ведь дела обстоят совсем не так серьезно, как ты говоришь». Но ничего внятного он не ответил. Зато партком на ближайшем собрании обрушился с критикой теперь уже на Весника. Его уличили в злоупотреблении алкоголем, пригрозили выгнать из театра. «Женя, надо как-то выходить из ситуации, — сказала я. — Надо же что-то предпринимать?» Он ответил: «Зоя, я убью секретаря парторганизации, и меня посадят». И больше мы Весника в театре не видели. Он перешел в Малый театр, куда его охотно приняли. Вот чем обернулась интрига Аросевой. Сама она осталась в тени этой истории — но без ролей, так как Плучеку, конечно, донесли, «откуда ноги растут». Жаль, что я ничего не знала — и тоже стала жертвой этой закулисной игры. Как и мой муж. Георгий Васильевич из-за сложившихся разногласий с Плучеком уже не хотел оставаться в театре. Поэтому, когда «Кабачок» вошел в силу и Зелинского пригласили работать в редакцию литдрамы, он ушел из Сатиры на телевидение.
Как оказалось, Аросева никакой благодарности ко мне не испытывала: ни за приглашение в «Кабачок», ни за заступничество перед Плучеком. В театре она возглавила местком. Ей эту должность помог занять Борис Рунге — пан Профессор — наш «сатировский» партийный деятель. У них с Олей был роман. Когда умер мой второй муж, я оказалась в очень трудной ситуации: одна с сыном-школьником на руках, на даче — больная тетя, а машину угнали. Мне очень нужен был автомобиль, и я обратилась с просьбой к большому театральному начальнику. Он сразу дал добро на приобретение автомобиля. Но все это шло через местком, и Аросева отказалась утвердить мою кандидатуру. В итоге эту машину отдали в другой театр. Бог Аросевой судья! Я все простила.
Когда в 1954 году я пришла в Театр сатиры, он был на недосягаемой волне успеха. Только-только состоялась премьера постановки Плучека по пьесе Маяковского «Баня» — это был триумф театра и режиссера. Я сразу попала на гастроли Театра сатиры в Новосибирск и Свердловск, где начались репетиции следующего спектакля по Маяковскому — «Клоп». Он вышел в новом сезоне и повторил успех «Бани». В «Клопе» я начинала с роли Газетчицы. До сих пор помню ее фразу: «Кормление экспонатов — незабываемая картина! Берите дозы алкоголя и никотина!» А со временем переиграла в «Клопе» все женские образы: Шаферицу в зеленом платье, Посаженную мать — в розовом, Лунатичку и очень яркую колоритную роль Розалии Павловны Ренесанс в последней редакции спектакля.
За последующие почти 70 лет, что служу Театру сатиры, я сыграла больше сорока ролей. О них и своих партнерах я рассказываю в первой части воспоминаний «Я люблю!». Эта книга под редакцией Натальи Старосельской стала для меня (надеюсь, и для читателей) новогодним подарком от Союза театральных деятелей. Моя творческая жизнь продолжается, и сегодня я выхожу на сцену в спектакле «Где мы??!...» с Александром Анатольевичем Ширвиндтом, Федором Добронравовым и Александром Олешко. Эта постановка Родиона Овчинникова всегда идет при полных аншлагах.
Такие же переполненные залы были и в январе нового, 2023 года, когда мы сыграли два музыкальных представления «Староновогодний кабачок». Наши молодые артисты подготовили номера на любимые советские кинохиты, а я рассказывала со сцены историю создания «Кабачка». Отрадно, что зрители до сих пор помнят и любят нашу передачу и мою пани Терезу. Анатолий Папанов однажды замечательно сказал про «Ну, погоди!», в котором озвучил Волка: «Этот Волк перегрыз мою биографию!» Так же можно сказать про меня и «Кабачок». Казалось бы, передачу давным-давно закрыли... Кстати, произошло это внезапно — когда в Польше в 1980 году начались волнения. А несколько лет назад подъезжаю к своему дому на машине, во дворе убирают снег. Я открыла окошко и говорю какому-то человеку в рыжей спецовке:
— Что мне делать? Я так не проеду.
А он отвечает:
— Здрасте, пани Тереза, а играете-то вы лучше, чем машину водите.
Пани Тереза — она со мной уже навсегда...
Подпишись на наш канал в Telegram