Премьер Большого театра и ректор Академии Русского Балета имени Вагановой дал эксклюзивное интервью в год 285-летия старейшей балетной школы мира
— Николай, я очень благодарна за вашу книгу «Мой театр». Давно с таким удовольствием не читала автобиографии. Буквально слышала ваш голос, интонации, видела людей, которых вы встречали. У меня много вопросов, которые касаются событий, описанных вами. В книге много мистики и удивительных совпадений. Почему вы уделяете этому такое внимание и значение?
— Вся наша жизнь так или иначе пронизана мистикой и какими-то судьбоносными знаками. Просто одни люди их замечают, умеют считывать, а другие нет.
Если говорить об этом применительно к моей профессии, как артиста балета, все артисты верят в приметы, все абсолютно, даже те, которые публично в том не сознаются. Просто у каждого они свои. Я, например, ни за что не двинусь с места, если черная кошка дорогу перебежала. Я в этом смысле не оригинален. В Грузии и сегодня, несмотря на то что это очень верующая страна, ни одно серьезное решение в жизни человека без совета гадалки или экстрасенса вообще не принимается.
— Ваша мама Ламара Николаевна прекрасно гадала на картах...
— Мама имела в Тбилиси очень высокую репутацию как педагог, физики между прочим, и не менее высокую репутацию как мастерица гадать. Так в ней совмещались, казалось бы, несовместимые вещи. Кстати, она никогда никому не рассказывала, почему, при каких обстоятельствах научилась гадать. Когда ее уже не было в живых, меня находили люди, которые к ней обращались, рассказывали, как мама все правильно им предсказала. И таких людей было немало. Да что про других! Мама перед моими экзаменами всегда раскладывала карты и называла номер билета, который я вытяну. И ни разу в том не ошиблась.
— Как она вас воспитывала?
— Строго. Она считала, что главное в жизни — быть порядочным, честным человеком. Никогда со мной как с писаной торбой не носилась. Наоборот, требовала с меня даже больше, чем с кого бы то ни было другого. Если из школы я приносил не 5, а 4, дома меня ожидал разбор «полета» с пристрастием. С другой стороны, мама делала все, чтобы я мог видеть самое лучшее в кино, театре, музеях; научила любить и ценить книгу, музыку. Наверное, только теперь я могу по-настоящему понять и оценить все то, что она для меня сделала.
— Мама как-то вам сказала, когда вы пожаловались, что у вас слишком ровные ноги: «Наши предки очень давно пересели с лошади на фаэтон». Что вы знаете о своих предках?
— Как ни странно, очень мало. У нас среди родственников такие темы вообще не обсуждались. Потому что на протяжении многих лет, в годы репрессий до Великой Отечественной войны и после, семья жила как на вулкане. Арестуют — не арестуют.
У мамы всегда наготове стоял чемоданчик с вещами первой необходимости на такой случай. Судя по всему, даже фамилию Цискаридзе мы получили от сердобольного дворника. Записав мамину семью на свое имя, он спас им жизнь. Думаю, мама знала свою родословную, но напрочь отказывалась со мной эту тему обсуждать. Хотя иногда проговаривалась то про имение, то про деда поэта Владимира Маяковского, который служил управляющим в поместье ее бабки, то про дома в Петербурге и Москве.
Что говорить о предках, которых я никогда и в глаза не видел, если я практически ничего не знаю о своем деде, в доме которого в детстве очень часто бывал. Не знаю, кем он был, но образование имел, судя по огромной домашней библиотеке, солидное, знал несколько иностранных языков. Похоже, что дед был человеком «с погонами». Когда он скончался, к нам пришли люди в штатском и все бумаги его изъяли.
— В 1-м классе Тбилисского хореографического училища вы сказали: «Хочу быть воспитателем в детском саду (академия Вагановой в каком-то смысле этот детский сад). И еще нарисовали озеро с замком и написали вместо «балет» — «болет», как будто он от слова боль. Так в чем же боль балетной профессии?
— На мой взгляд, это одна из самых травмоопасных во всех смыслах профессий. Судите сами. Детство ребенка, 10—11 лет, заканчивается ровно в тот момент, когда он переступает порог балетной школы. Я всегда предупреждаю родителей, чтобы они сто раз подумали, прежде чем отдавать своих детей в эту профессию. Уроки с 9.00 до 18.00, потом еще репетиции или выступления. Огромная физическая нагрузка, не говоря уже про психологическую. Даже сама расстановка учеников на уроке классического танца (основного предмета в нашей школе) в зале по станкам с 1-го класса сразу указывает: кто здесь лучший — средняя палка, а кому можно собирать вещички на выход — левая палка. Тут и больное самолюбие, и зависть, и соперничество.
Детей с подходящими для классического балета данными приходит совсем немного. Значит, остальная часть учеников должна трудиться, не щадя себя, через «не могу», превозмогая усталость и боль. Люди ведь не рождаются с ногами в 1-й позиции. И поддерживать свою физическую форму артист балета должен всю жизнь! То есть все 20 лет до выхода на творческую пенсию. Это же ад! Про количество травм, понятие «везения», закулисные интриги я вообще помолчу.
— Маленький мальчик Ника, мечтающий стать артистом балета, сам собирает документы для поступления в Тбилисское хореографическое училище, пишет за маму заявление. А потом еще и говорит практически в ультимативной форме: «Место женщины на кухне, я тут решаю». Вам не было страшно?
— О каком страхе может идти речь, если я был помешан на балете! Сам не знаю, откуда у ребенка была железобетонная уверенность в выборе профессии. С пятилетнего возраста я собирал все, что связано с балетом, не только из театра не вылезал. Я вырезал из газет и журналов фотографии, статьи... Мой шкафчик для игрушек на веранде няниной комнаты был украшен портретами Плисецкой! А мне всего 5 лет. Это не желание было даже, а диагноз! Вся моя родня находилась в курсе моего помутнения. Они, солидные, образованные люди, смотрели на нас с мамой с откровенным сожалением. На меня — потому что ребенок сошел с ума. На маму — потому что у нее сумасшедший сын. Но свернуть меня с этой дороги никому не удалось. Мама ведь как могла долго сопротивлялась этому решению. И на бальные танцы пыталась меня пристроить, и в ансамбль народного танца Грузии. Но ничего у нее из этого не вышло.
— Вот цитата из вашей книги: «Уже первого сентября 1984 года я рвался на сцену. Мне с детства было важно состоять при театре, я не только в балетах, но и в операх участвовал. Мог и «Аиду» спеть с начала до конца, и «Риголетто»...
— В программе всех хореографических училищ СССР, как и сегодня, есть такая строка в образовательной программе, как «производственная практика». Учеников занимают в театральных спектаклях наравне со взрослыми артистами, в ролях по их возрасту и возможностям. На сцене Тбилисского театра оперы и балета я по 12—13 раз в сезоне танцевал в сцене «Жмурки» в балете «Дон Кихот», изображал маленького кардинала в опере Джузеппе Верди «Дон Карлос». Это не считая концертов. В общем, я участвовал везде, где только мог. Если тенью кому-то полагалось проскользнуть по заднику сцены, то это был, конечно, я, Ника. Едва ли я знал тогда театральную поговорку: «Нет маленьких ролей, есть маленькие актеры», но на уровне интуиции я с детства это понимал и следовал такому принципу всю свою творческую жизнь.
— Почему в Московское хореографическое училище вас приняли только с третьей попытки, уверяя вашу маму, что «не надо мучить ребенка, у него нет способностей»?
— Это вопрос не ко мне, а, скорее, к тем, кто не мог отыскать у меня профессиональных данных. Наверное, были какие-то субъективные моменты, может им в Москве мои уши не понравились или они просто не знали, что со мной делать. Ведь от природы я получил такие шаг, подъем, выворотность, гибкость и прочее, что даже у девочек такой «набор» крайне редко встречается. А тут мальчик какой-то неизвестный! Из другой школы. Если принимать, придется все переучивать... Морока, лучше не создавать себе проблем...
— Являясь ректором Академии Русского балета имени Вагановой, вы решаете — кто должен учиться, а кто нет. Не боитесь совершить ошибку, проглядеть талант?
— Детей на вступительных экзаменах в академии просматривает не один человек, а большая приемная комиссия, состоящая из профессионалов высокого уровня. Потому риск проглядеть чей-то талант очень невелик. Кроме того, мы как педагоги сами заинтересованы в способных учениках. Вкладывать свой труд в бездарного ученика — сущее наказание и мучение для педагога.
— Первого сентября 1987 года вы стали учеником Московского академического хореографического училища. Ника превратился в Колю. Попали в класс к Петру Антоновичу Пестову, который с первой минуты невзлюбил вас. Как же со временем вы оказались его любимым учеником?
— Не только Пестов, но и мои одноклассники встретили меня, мягко говоря, недружелюбно. Я был для них чужаком, чучмеком из аула, про культурный город Тбилиси они не слышали. Мы часто дрались на переменках. К 4-му классу у них уже определились «звезды» и отстающие. А тут появляется какой-то чернявый, долговязый грузин. Вся система отношений в классе начала рушиться...
Петр Антонович был человеком очень сложным по характеру, мог обидеть, унизить и даже поиздеваться. Первое время он даже не утруждал себя запоминанием моей фамилии. Я был всем, чем угодно на «ц», а потом и вовсе проходил под именем Цыцы-дрицы. Но были в Пестове качества, за которые мы, ученики, все ему прощали. Он был блестящим педагогом, для которого, кроме его дела, ничего в жизни больше не существовало. Позднее, уже став артистом Большого театра, я понял, как много своих сил, знаний он в нас вложил, как радовался нашим успехам и горько переживал наши неудачи. К концу моего первого учебного года в МАХУ его отношение ко мне изменилось. Он видел мой потенциал, мое старание, истинную любовь к танцу, театру. Его удивляло и радовало, что я много читаю, что Феллини и Антониони для меня не наименование сортов итальянских колбас, а имена великих режиссеров. Еще мы с Петром Антоновичем сошлись на любви к опере. Он часто приносил на урок старую «мыльницу» — магнитофон, из которого лилась музыка Пуччини, Вагнера, Верди... И еще мы с ним оба преклонялись перед гением Марии Каллас. По-моему, достаточно причин для налаживания отношений. Я всегда приглашал Пестова на свои спектакли в ГАБТе, его похвалы, на которые он не был особенно щедр, я запомнил на всю жизнь.
— Как был в Москве устроен ваш с мамой быт?
— Для иногородних детей в МАХУ есть интернат, он находится в том же здании, на третьем этаже. Теоретически, я мог бы жить там. Но мама наотрез отказалась: «Мой сын жить в интернате не будет!» Она решила перебраться в Москву, чтобы быть рядом со мной. Оставила в Тбилиси мужа, друзей, работу — в общем, всю свою замечательную, налаженную жизнь. Подложила всю себя под мои ноги. Это, конечно, подвиг...
— В детстве вашим самым родным человеком была няня — Баба. Она, судя по всему, мудрой была. Однажды сказала: «Никому не помогай и не верь людям». Получается следовать такому совету?
— Няня для меня очень важный человек. Она растила меня как своего самого любимого ребенка, с ней связаны самые лучшие воспоминания детства. Она была моей личной Ариной Родионовной. Я долгое время даже не подозревал, что она мне не родная. Баба открыла для меня, пятилетнего, мир книги. Читала Пушкина, Лермонтова или Шекспира, когда я ел, когда засыпал. Мы вместе с ней рыдали, когда такой хорошей Марии Стюарт отрубили голову. Как же я мучил Бабу, возвращаясь домой из театра! Под впечатлением от «Аиды» или «Травиаты» включал на всю громкость проигрыватель или разыгрывал свои спектакли с игрушечными слонами и лошадьми. Няня даже на минуту не могла отлучиться с просмотра моего «шедевра». Иногда, замученная моим творчеством, она вкрадчиво, чтобы меня не обидеть, спрашивала: «Никочка! Можно я пойду? У меня сейчас на кухне суп выкипит». Но я был непреклонен — зритель не мог покинуть свое место до самого финала.
Баба была очень доброй, ее все вокруг любили. Но в конце своей жизни она действительно предупредила меня, чтобы никому не доверял. Я, к сожалению, никак не могу научиться следовать ее мудрому совету. Доверяю и как могу помогаю, не ожидая в ответ никакой благодарности. То нужны средства кому-то на лечение, то кого-то надо в больницу устроить, то еще что-то кому-то, и эта «народная тропа» не иссякает. Были случаи, когда меня предавали близкие люди и те, кто считался моими учениками. Все было, ну, видимо, судьба у меня такая...
— Среди героев вашей книги Софья Николаевна Головкина — директор МАХУ, Московского академического хореографического училища. Вы пишете о ней с большим уважением и любовью. Какие качества руководителя вы цените больше всего?
— Головкина для меня — образец государственного человека в искусстве. Она была великолепным организатором, опытным царедворцем, крепким профессионалом как педагог. Благодаря Софье Николаевне на 2-й Фрунзенской улице появилось новое здание московской балетной школы, равного которому не было в мире. Двадцать балетных залов! Для нее не было мелочей в жизни училища. Обедала она всегда в нашей столовой, за первым столом у окна. Все о том знали, и никто никогда это место не занимал. Еще у Головкиной было фантастическое чутье на талантливых детей. Когда ее не стало, многие бросились ее обвинять, мол, учила блатных детей. Да, в школе учились дети президента, министров, известных артистов. Но! Впереди все равно оказывались талантливые дети.
У меня на столе в ректорском кабинете в Академии Русского балета имени Вагановой стоит портрет Софьи Николаевны в роли Царь-девицы. И, когда надо принять какое-то важное решение, я всегда с ней советуюсь. Стараюсь как руководитель следовать ее традициям. И, конечно, как она, могу в любой момент появиться в столовой, заглянуть в туалет, залезть в какой-нибудь закоулок, чтобы проверить, что там и как. В академии все о том знают и потому стараются меня не «разочаровать». Везде должен быть порядок, тем более в детском учебном заведении.
— Какую роль в вашей жизни сыграл Григорович?
— В моей жизни Юрий Николаевич был «градообразующей» личностью. Во-первых, он — гениальный хореограф. Гениальный! Как его в постперестроечное время наша балетная бездарная критика только не ругала! В чем только его не обвиняли, вплоть до того, что его балеты типа «Спартака» или «Ивана Грозного» — советская заказуха. А прошло столько лет, и балеты Григоровича — основа афиши Большого театра, его достояние и гордость. Куда делись из репертуара жалкие поделки тех «гениев», которых либеральная пресса преподносила как «великих»? Улетучились, слава богу, вместе со своими бездарными авторами. А на спектакли Грига, как его называли в театре, и сегодня билетов не достать. Даже несмотря на то что труппа ГАБТа находится в плачевном состоянии — как солисты, так и кордебалет (когда рабы в «Спартаке» порхают по сцене «папильонами», а балерина задирает ногу в «бильман», словно она из фигурного катания, волосы дыбом встают от этих плясок), каркас спектакля выдерживает и это. Его не уничтожить бездарным исполнением, он остается произведением искусства.
Я счастлив, что Юрий Николаевич взял меня в театр, написав фамилию «Цискаридзе» в списке принятых выпускников под № 1. Его заместитель не собирался брать меня в театр. А Григорович взял! Я счастлив, что танцевал многие из его балетов, общался с ним и до сих пор перезваниваюсь. Людей такого масштаба в профессии сейчас просто нет.
— После смерти вашей мамы Григорович сказал: «Цискаридзе нужно давать спектакли, иначе мы его потеряем». Что он имел в виду?
— В то время рухнул железный занавес. Многие артисты подались за границу, считая, что там их ждет райская жизнь, большие деньги и слава. Но реальность оказалась абсолютно противоположной. Кому-то удалось устроиться, но ни один человек не смог построить себе достойной карьеры. Ни один! Был такой танцовщик в ГАБТе, которого Григорович очень высоко ценил — Ирек Мухамедов. Мощный, атлетичный, он очень интересно танцевал Спартака, Грозного, вел большой репертуар. Сбежал в Лондон в труппу Английского королевского балета... И что? И ничего, через несколько сезонов его карьера закончилась. А ведь он был очень интересным танцовщиком.
Со смертью мамы я оказался свободен в смысле того, что мог ехать куда угодно, якоря не стало. У меня было немало приглашений от зарубежных импресарио. Но ничто и никто не могло мне заменить Большого театра, его уникальной сцены и блестевшего золотом зрительного зала, моих педагогов. Нет, сказал я себе, не мое!
— В Лондоне на ваших первых в составе ГАБТа гастролях обозреватель Financial Times Клемент Крисп назвал вас звездой мирового балета. Вы ощущали этот успех?
— Мне только исполнилось 19 лет. Мы выступали в Альберт-холле. Девятого декабря 1993 года я дебютировал в партии Конферансье в «Золотом веке», на спектакле присутствовала сестра Елизаветы II, принцесса Маргарет. Тринадцатого января — в Меркуцио в «Ромео и Джульетте» Григоровича. Когда я вышел кланяться после «Ромео», раздался дикий грохот вперемешку с громом аплодисментов. Грохот издавали сиденья кресел, они откидные были, когда зритель вставал. Весь зрительный зал стоял и мне аплодировал. За кулисами ко мне бросился с поздравлениями Григорович, подошла, чтобы познакомиться Уланова, а Семенова позвала к себе в класс. Как говорится, все звезды сошлись! О том, что в Financial Times ведущий критик Англии Клемент Крисп написал обо мне как о новой мировой звезде, я узнал... через лет шесть! Я этой статьи, так же как и всех других, в глаза не видел, и о своем успехе не подозревал. Мне о том никто и словом не обмолвился. Да... в театре чужой успех многим не дает спокойно спать. Тем более успех какого-то мальчика!
— Вашими педагогами в Большом театре стали великие балерины — Марина Тимофеевна Семенова и Галина Сергеевна Уланова, как вам с ними работалось?
— Да, судьба подарила мне это счастье. Две гениальные балерины, педагоги Божьей милостью, очень разные по характеру, мощные личности.
Семенова — яркая, громкая, острая на язык, все умела. И не только в теат—ре. Знала, как приготовить котлеты, стол накрыть, любила и умела принимать широко гостей. Ей русский балет многим обязан. Когда я стал ректором Академии Русского балета имени Вагановой, нашел в архиве уникальные документы, как Ленин собирался закрыть все балетные театры в Республике Советов, то есть уничтожить балет как вид искусства. Но небо, видимо, было против. Из-за болезни вождя бумаги остались не подписанными. Обнаружив их, довели вопрос до сведения Анатолия Васильевича Луначарского, тогда наркома просвещения. А он любил балет и дружил с Агриппиной Яковлевной Вагановой, которая в то время возглавляла школу в Петрограде. Они разработали настоящий стратегический план по спасению русского балета. Комиссию из московских комиссаров привезли в Питер, на выпускной концерт школы, в котором блистала юная, 16-летняя Марина Семенова — первая и самая любимая ученица Вагановой. Ее танец, жизнеутверждающий, словно излучавший энергию и свет, произвел на комиссию неизгладимое впечатление. Он стал одним из важных аргументов при принятии закона о сохранении балета, мало того, появился указ об учреждении хореографических государственных школ по всей стране. Вот что сделала Семенова.
Уланова была полной противоположностью Марине Тимофеевне. На людях очень сдержанная, молчаливая, по-человечески закрытая. В быту абсолютно ни к чему не приспособленная, по-моему, даже мысль о том, чтобы сварить кашу, была для нее мучительна. В общении Галина Сергеевна была крайне избирательна. Умела так сказать «нет», что мурашки по спине бежали.
Для нее в момент репетиции самым важным оказывалась психология персонажа, то, что в драме называется «нутро». Она сначала с моей душой работала, а потом уже приходил черед движения. У нас с Улановой часто репетиции даже по телефону продолжались! Что-то немыслимое для балета, но так действительно было. Мы обсуждали не только что танцевать, с каким настроением, но и какие-то нюансы, которые на самом деле потом оказывались «ключом» к роли, а иногда и ко всему спектаклю. Помню, мы заговорили с ней о «Шопениане», тогда «дежурном» спектакле в ГАБТе. Если по какой-то причине дырка в репертуаре образовывалась, ее «Шопенианой» и затыкали. Ни о стиле балета Михаила Фокина, ни о музыкальности, слаженности ансамбля речи вообще не шло. Галина Сергеевна же считала, что это очень сложный балет, хоть и нет в нем никаких трюков, до которых так падка современная публика. В нем все должно быть невесомым, светлым и... радостным! У нас же «Шопениана» всегда танцевалась, как II акт «Жизели», с душами умерших, только музыка их и различала. А Уланова мне говорила: «Коля! Здесь нет никакой трагедии! Фокин сочинил балет о Счастье! Понимаете, о Счастье!»
— Вы были уже звездой Большого театра, танцевали ведущие партии, но оставались артистом кордебалета самой низкой категории. Почему?
— Да, я гордо носил имя артиста 2-го кордебалета, исполняя партии Щелкунчика, Меркуцио, Конферансье... Шучу, хотя порой я находился в отчаянном положении. На лечение мамы требовались средства. Мы продолжали платить за свою комнату в 14 метров в коммунальной квартире рядом с МАХУ. Маме удалось снять ее еще во время моей учебы, а потом, продав остатки семейного серебра и библиотеки, прописать меня в ней. В общем, ни кола ни двора. Я то и дело брал деньги в театральной кассе взаимопомощи. Перехватывал до зарплаты, потом отдавал.
К тому же время моего восхождения по карьерной лестнице совпало с моментом травли Григоровича и его ухода из Большого. Тут на моих глазах гения изгоняли, а я пойду просить о повышении? Как это возможно? Воспитанный няней и мамой, я был уверен, что, если я буду трудиться, меня обязательно заметят и отметят, как говорится. Но тут я сильно ошибался. Прежде всего полагалось ладить с руководством, заглядывать ему в рот, идти на компромиссы с совестью. Я не считал такое возможным, вот и сидел в своем 2-м кордебалете. Пока Семенова случайно не узнала о моем мизерном заработке. Она договорилась с Улановой, это был редкий случай, когда две мои «орлицы» объединились и пошли «делать» меня премьером к новому директору ГАБТа Владимиру Викторовичу Васильеву. Так я перепрыгнул из низшей лиги в высшую.
— Принц в «Щелкунчике» — ваша визитная карточка для многих зрителей до сих пор. Расскажите о ней.
— Этот спектакль впервые я станцевал 13 января 1995 года. Эту роль дать мне приказал Григорович. Я жутко волновался, ведь предстояло танцевать спектакль так, как балет был поставлен, не меняя, не облегчая ни одного движения. Я в «Щелкунчик» Грига с детства был влюблен. Увидев его в 10 лет, громко заявил, что буду тем «дядей в красном». Самое удивительное, что через 9 лет я и правда станцевал его в ГАБТе. Моей партнершей стала Наташа Архипова, с которой я этот балет впервые увидел. Так складывалась моя творческая жизнь, что я танцевал «Щелкунчика» по всему миру. Второго января 2013 года я исполнил его на сцене Большого театра последний, 101-й раз. Недавно в ГАБТе отмечали дату — 500-й спектакль «Щелкунчика» Григоровича. Там интервью давали все кому не лень, моя фамилия не была даже озвучена. Но история упрямая штука, куда ни денься, из 500 спектаклей 101 «Щелкунчик» был моим!
— В 23 года вы получили звание «заслуженный артист», в 27 лет стали народным артистом России, дважды получили Государственную премию РФ. Вы награждены многими российскими и иностранными орденами. Какая награда для вас является самой ценной?
— Я не отношусь к той категории творческих людей, которые в своих интервью на телевизионные камеры «скромно» и кокетливо заявляют, мол, для них награда не главное. Как это не главное? Вранье. Тебе эту награду не подарили, не выдали по разнарядке, ты ее заслужил своими потом и кровью. Потому я горжусь и своими званиями, и орденами, и, конечно, Государственными премиями. Помню, мы шли в Кремль с Роланом Пети и Илзе Лиепой, чтобы получить госпремию за балет «Пиковая дама», который Ролан блистательно поставил в Большом театре. Пети — всемирно признанный балетный гений, весь светился от гордости. Никому, кроме Пети, из зарубежных балетмейстеров госпремию ни до него, ни после никогда не присуждали. Я ему тогда сказал: «Видите, Ролан, когда ваш Наполеон вошел в Москву, тут все горело, а вы входите в Кремль в лучах солнца и вас ждет сам президент!»
— Вы очень интересно рассказываете о своих встречах с великими модельерами Вивьен Вествуд и Юбером де Живанши, как это случилось?
— Моя встреча с Вествуд была в каком-то смысле трагикомична. Во время гастролей в Лондоне в 1995 году меня и нескольких солистов ГАБТа пригласили участвовать в модном показе. Я ни о какой Вествуд даже не слышал. Перед показом меня попросили зайти, померить одежду, висевшую на вешалках. И когда я в эти умопомрачительные наряды облачился, включая обувь на каблуке сантиметров в двенадцать, одевальщицы переполошились. Прибежала откуда-то дама: рыжая, немолодая, но очень энергичная. Все охала и ахала. Потом вечером, на приеме после показа меня с Вивьен познакомили. Она тут же выдала: «Молодой человек! Зачем вам ваш балет? С вашей внешностью, вашими пропорциями вы могли бы на подиуме зарабатывать миллионы!» Я послушал ее и подумал про себя — ненормальная! Какой подиум? У меня Большой театр с его колоннами, репертуар и комната в коммунальной квартире! Как я могу все это бросить?! Я даже не догадался у Вествуд телефон попросить, так, на всякий случай.
А с Живанши я познакомился, когда Владимир Викторович Васильев пригласил Юбера сделать костюмы для его редакции «Жизели» в Большом театре. Живанши, побывав на репетициях, выбрал меня среди других исполнителей партии Альберта, вызвал в мастерские и собственноручно снял с меня мерки для костюма. Однажды я спросил его про Одри Хепберн, знал, что они очень дружили. Юбер сказал, что она обожала балет и, если бы была жива, обязательно бы прилетела в Москву на премьеру. А потом добавил: «И вы стали бы ее кумиром». Да, так и сказал. Костюмы, сшитые для меня по эскизам Живанши, — это настоящие произведения искусства. Один их них я передал в коллекцию Петербургского театрального музея. Такие вещи не должны храниться в домашних шкафах.
— Осенью 2003 года в Парижской опере вы начали репетировать балет «Клавиго» Ролана Пети. Какую роль в вашей жизни сыграл этот человек?
— Пети был не человеком. Он был, как писал о таких людях Жан Кокто, «священным чудовищем». Обладатель невероятного таланта, из него на постановочных репетициях танец просто рекой лился. Нашел меня практически случайно, когда решал, будет или нет ставить в Большом театре «Пиковую даму». Сказал руководству: «Найду Германна — буду ставить. Не найду — не буду ставить». Работать с Роланом — наслаждение, но иногда мы не просто спорили, а вступали чуть ли не в бой. Во время постановки «Пиковой дамы», сцены объяснения Германна с Графиней, мы с ним сцепились по поводу появления пистолета. Я настаивал, что это «не по Пушкину», рано пистолет доставать. Пети рассвирепел и отказался продолжать работу над спектаклем. К невероятному удивлению даже его ассистентов, на следующий день Ролан подошел ко мне: «Я перечитал сцену у Пушкина, вы правы с пистолетом». Но тем дело не обошлось, потом опять что-то случилось. Ролан снова хлопнул дверью. Ценой невероятных усилий удалось уговорить его на «примирительный» обед в ресторане «Пушкин» в компании Илзе Лиепы с мужем, пресс-секретарем ГАБТа Кати Новиковой и меня. Все шло прекрасно до того момента, когда Пети заявил, что Илзе должна постричься наголо. У него примета такая была. Ужас! Илзе начала объяснять, мол, у нее другие спектакли и т. д. В этот монолог включился ее муж, сказал, что он запрещает своей жене стричься. Что тут началось! Ролан заголосил на весь «Пушкин», оскорбленный таким недостойным ответом. Как он верещал! Чудом его удалось задержать на улице. Я понял, что «Пиковой даме» пришел конец. «Если вы уедете, то в театре скажут, что это Цискаридзе не справился. Никто в историю со стрижкой не поверит. Вы сломаете мне жизнь! Хотите, я постригусь наголо, совсем наголо?» На следующий день Ролан повел меня стричься. Но я не мог на него сердиться. Он подарил мне одну из самых любимых ролей. Премьера «Пиковой» прошла триумфально. На следующий день я получил приглашение станцевать «Баядерку» Мариуса Петипа в редакции Рудольфа Нуреева в Парижской опере... Я не посрамил имени русского балета, мой Солор «взял» французов.
Прошло время, и Парижская опера вновь пригласила меня, на этот раз станцевать в балете Ролана Пети «Клавиго». 20 октября 2003 года на оркестровом прогоне я прыгнул, моя толчковая нога сложилась в колене как карточный домик...
— Травма была тяжелой?
— В колене уцелела только одна связка. Двадцать четвертого ноября в парижской клинике мне сделали операцию. Но из-за инфекции начался сепсис. Все, кроме меня, думали, что это конец. Я же, находясь между небом и землей, вообще ничего не мог думать, был в полусознательном состоянии. Три недели держалась температура под 40. Меня то и дело возили в операционную, надо было под общим наркозом промывать сустав в надежде спасти ногу. В Опера сделали все возможное и невозможное, чтобы переломить ситуацию. Каждый день совещание у директора Парижской оперы Юга Галя начиналось с сообщения о самочувствии Цискаридзе.
Наверное, Господь Бог решил, что я еще не натанцевался на этом свете. Через три недели, после приезда ко мне батюшки из православного храма, который меня причастил и исповедовал, температура спала. Я стал потихоньку приходить в себя. Иначе как чудом это никто в клинике объяснить не мог.
— А как складывалась ваша жизнь дальше? После травмы?
— Об этом я расскажу во второй книге «Моего театра», которая планируется к выходу в издательстве АСТ к моему 50-летию. Планы пока такие. Оставлю ее содержание в тайне. Поверьте, там дальше будет совсем не скучно. Пожалуй, даже погорячее. Это притом что в повествовании все правда — от первого до последнего слова.
— У вас впереди сплошные юбилеи: 10 лет вы возглавляете Академию Русского балета имени Агриппины Яковлевны Вагановой — старейшее учебное заведение нашей страны, которому в этом году исполняется 285 лет. Трудно быть руководителем такой школы?
— Все, что делается с отдачей, на совесть, легким не бывает. Прежде всего — это огромная ответственность руководить, без сомнения, лучшей в мире школой классического балета. Это ведь очень большой педагогический коллектив, 600 учеников, не говоря обо всем остальном. Добавьте к тому, мы даем образование в области искусства. А искусство сегодня... В театре, и в балетном в том числе, где процветает самодеятельность в худшем смысле этого слова, ощущается настоящий дефицит профессионалов, а вкусовые пристрастия большей части публики оставляют желать много лучшего, очень тяжело держать статус и уровень, достойный звания Вагановской академии. Не на кого равняться. А быть лучшим — тяжелое испытание. Все время спрашиваю себя — а правильно ли я делаю, как и куда идти дальше... Хорошо, что у меня есть советчик в лице Головкиной, что на фото в рамке у меня на столе стоит. Вот с Софьей Николаевной и советуюсь...
— Выступления Академии Русского балета имени Вагановой на сцене Кремля стали уже традицией. Зал в 6000 мест всегда полон. В этом году что ждать?
— Ждите лучшую в мире школу классического балета! Подробности программы сейчас разглашать не стану, но репертуар будет достойный.
— А ваши личные планы? Чем-нибудь новым нас удивите?
— Вы шутите? Я только и делаю, что сам себя удивляю: живу 10 лет в «Сапсане», курсируя каждую неделю между Москвой и Петербургом, руковожу знаменитой Академией Русского балета, еще веду свой класс в академии, являюсь ведущим программ на ТВ, танцую в театре, а сколько еще общественной нагрузки... Про участие в мероприятиях самого разного уровня вообще не буду говорить. Вам не кажется, что для одного человека, даже если его фамилия Цискаридзе, достаточно?!
Благодарим за помощь в подготовке материала издательство АСТ, Виталия Виленского и Ирину Дешкову.
Стиль Николая Цикаридзе — Михаил Длужневский, макияж и волосы — Екатерина Кретова.
Подпишись на наш канал в Telegram