Свою творческую жизнь Большой сразу начал как театр современный — живой и актуальный. И в XVIII, и в XIX веке оперы европейских комозиторов ставились на его сцене вскоре после того, как проходили их премьеры в Вене, Милане или Париже. Постоянно появлялись в афише и новинки от русских авторов. Так, в 1825 году Большой театр, возведенный на месте сгоревшего Петровского театра, открылся эффектным представлением-прологом «Торжество муз». Среди его композиторов были Александр Алябьев (его перу принадлежит романс «Соловей») и Алексей Верстовский, директор музыкальной части театра и автор очень популярной в XIX веке оперы «Аскольдова могила» (недавно ее поставили на Камерной сцене Большого).
В конце XIX века начался особый этап развия театра, связанный с директором императорских театров Владимиром Теляковским. Благодаря его невероятной энергии, тонкому вкусу и умению найти общий язык с капризными примадоннами и певцами Большой в те годы достиг мирового уровня: в нем работают художники Константин Коровин и Александр Головин, поет, ставит оперы Федор Шаляпин, дирижирует Сергей Рахманинов.
А незадолго до этого с Большим связал свою творческую жизнь Петр Ильич Чайковский. В театре прошли премьеры его опер, начиная с самой первой, «Воевода». Потом последовали «Мазепа», вторая, ныне общепринятая редакция «Черевичек». А вот первый показ «Евгения Онегина» Чайковский доверил неопытным певцам. Композитор осознавал, какой новаторской получилась его опера: «Мне кажется, что она осуждена на неуспех и на невнимание массы публики. Содержание очень бесхитростно, сценических эффектов никаких, музыка, лишенная блеска и трескучей эффектности... Как опошлится прелестная картинка Пушкина, когда она перенесется на сцену с ее рутиной и бестолковыми традициями».
В итоге «Онегина» сначала исполнили силами студентов Московской консерватории (премьерой дирижировал ее директор и большой друг Чайковского Николай Рубинштейн), потом показали на сцене Малого театра. А в 1881 году «Евгения Онегина» поставили в Большом. За следующие 20 лет оперу дали 154 раза, что довольно много. Тем не менее и критика, и большая часть публики относились к шедевру Чайковского прохладно.
Настоящий успех в Большом к опере пришел только в 1944 году благодаря молодому режиссеру Борису Покровскому. В этой работе, наполненной лиризмом и свежестью чувств, он вдохновлялся духом «Онегина», которого поставил Константин Станиславский в начале 20-х годов в своей Оперной студии при Большом театре (эта творческая лаборатория ознаменовала новый этап в развитии отечественного оперного искусства). Спектакль Покровского в великолепных декорациях Петра Вильямса с небольшими изменениями шел в Большом много лет. Одной из его особенностей была война «лемешисток» и «козловитянок», непримиримых поклонниц главных теноров Большого того времени — Лемешева и Козловского. Каждая из групп считала, что именно ее кумир является лучшим Ленским.
Следующую постановку «Онегина» в Большом в 2006 году осуществил режиссер и сценограф Дмитрий Черняков. Спектакль получился невероятно напряженным, психологическим, лиричным и утонченным, став одним из главных событий театрального сезона. А еще постановка оказалась на пике полемики о функции Большого как главного театра страны. Критики и публика дискутировали: является ли он театром-музеем или должен постоянно стремиться к эксперименту, стоять на переднем плане новых тенденций в искусстве.
Определяющая роль режиссера в создании оперных постановок — это примета последних десятилетий. А в XIX веке его функции в основном сводились к простой «разводке» мизансцен. Главным же для музыкальных спектаклей той поры был визуальный ряд — декорациям, костюмам, сценическим эффектам придавали огромное значение. Поэтому на афишах фамилии их создателей, включая специалистов по парикам, порой писали крупнее, чем имена артистов.
С Большим связаны имена многих великих художников-экспериментаторов. В XIX веке крупнейшей фигурой был Карл Вальц, который в течение 65 (!) лет работал в Большом. Он был сценографом, декоратором, занимался светом (внедрял в театре электрическое освещение) и сценическими эффектами. Первая половина XX века — это Федор Федоровский, ученик живописцев Валентина Серова, Константина Коровина, Михаила Врубеля и архитекторов Ивана Жолтовского и Федора Шехтеля. Он много лет был главным художником Большого, а еще является автором дизайна занавеса. Вторая половина столетия — время расцвета творчества Симона Вирсаладзе, оформлявшего балеты Юрия Григоровича.
XX век с его бурными переменами во всех сферах жизни страны принес много нового в театральную жизнь. В первые годы после революции новая власть негативно относилась к оперно-балетному искусству и к Большому в частности: театр считали чуждым пролетарской культуре и хотели закрыть. В 1919 году шести старейшим театрам России, и в их числе Большому, было присвоено звание академических. Но уже через несколько дней вновь дебатировался вопрос об их закрытии. Важную роль в деле спасения Большого сыграли нарком просвещения Анатолий Луначарский и Елена Малиновская, которая стала директором театра в 1920 году.
После переноса в Москву столицы государства в Большом стали проходить крупнейшие политические мероприятия: Всероссийские съезды Советов, заседания ВЦИК, конгрессы Коминтерна. Образование новой страны — СССР — также было провозглашено с этой сцены. Труппа, долго пытавшаяся разобраться в своих политических пристрастиях, в конце концов выбрала сотрудничество с новой властью.
Прежде всего Большому надо было вписать классические сюжеты в современные реалии. Пожалуй, наиболее кардинальные перемены коснулись оперы «Жизнь за царя». Сам Глинка назвал ее «Иван Сусанин». Но во время репетиций один из министров посоветовал переименовать ее в «Жизнь за царя». Композитор долго не соглашался. Ему предложили другое название — «Смерть за царя». Но оно показалось слишком мрачным. И тогда остановились на варианте «Жизнь за царя» (кстати, цензура присутствовала в театральном искусстве не только в России и не только в советское время, и примеров тому множество. В «Борисе Годунове» Мусоргскому пришлось дописать целый «польский» акт с любовной линией и балетом. А в «Риголетто» сценаристам пришлось заменить короля на герцога).
После революции в опере не только поменяли название на «Иван Сусанин», но и действие перенесли в современность: главный герой стал председателем сельсовета, его приемный сын Ваня — комсомольцем, а финальный гимн славил советский строй. Но поляки в качестве врагов остались: тогда у СССР как раз были сложные отношения с Польшей. В 1939 году поэт Сергей Городецкий полностью переписал текст. Действие вернулось в XVII век, однако из него исчезли все упоминания про царя и Бога. В опере теперь прославлялся не монарх, а народ-победитель и его борьба с иноземными захватчиками. Но присутствовавший на премьере Сталин был не до конца доволен постановкой. В финале-эпилоге, где в центре сцены стоял огромный памятник Минину и Пожарскому, вождю не хватило масштабности. «Почему на сцене так темно? Нужно больше света, больше народу!» — сказал Иосиф Виссарионович. И сам предложил такое режиссерское решение эпизода: Минин и Пожарский выезжают из-за кулис на живых конях, вся сцена заполнена народом и залита светом. «Иван Сусанин» тут же получил грандиозный финал-апофеоз с участием сотен артистов хора и миманса (на сцене буквально не было свободного места), а праздничное сияние обеспечили десятки дополнительных прожекторов. Этой редакцией оперы Глинки Большой театр затем долгие годы открывал свои сезоны.
Новая страна — Советская Россия — быстро сделала ставку на создание собственной, новой оперы как важного средства идеологического воспитания масс. В отличие от Ленина Сталин любил классическую оперу и привечал певцов Большого. Он мечтал о модернизации академического искусства в соответствии с духом нового времени, особенно поощряя крупные формы — и в архитектуре, и в литературе, и на сцене музыкальных театров. В русле этого «госзаказа» появляются «Тихий Дон» Ивана Дзержинского, «Великая дружба» Вано Мурадели.
Но они не стали шедеврами — в отличие от оперы Шостаковича на сюжет Лескова. 26 декабря 1935 года в филиале Большого состоялась премьера оперы «Леди Макбет Мценского уезда», которая до этого с большим успехом шла в театрах Ленинграда и Москвы, а также за границей. Вскоре в рамках фестиваля советской музыки посмотреть спектакль в Большой пришел Сталин. За пультом в тот вечер стоял его любимый дирижер Александр Мелик-Пашаев, но это не помогло. Опера Шостаковича Сталину категорически не понравилась. Вождя шокировал и жесткий музыкальный язык, и сложный образ героини, и само содержание, столь далекое от запросов советской эпохи.
На следующий день в главной газете страны — «Правде» — появилась разгромная статья «Сумбур вместо музыки». Про музыку оперы написали так: «Умышленно сделанная «шиворот-навыворот» — так, чтобы ничего не напоминало классическую оперную музыку, ничего не было общего с симфоническими звучаниями, с простой, общедоступной музыкальной речью». Вскоре последовала статья «Балетная фальшь», где Шостаковича ругали уже за балет «Светлый ручей». Появились и другие статьи, обвинявшие композитора в формализме, натурализме и оторванности от народа. В итоге «Леди Макбет Мценского уезда» изъяли из репертуара всех советских театров.
В 50-е годы Шостакович создал вторую редакцию оперы, смягчив музыку и текст и дав ей новое название — «Катерина Измайлова». Но и она была показана в Большом только в 1980 году — благодаря усилиям дирижера Геннадия Рождественского и режиссера Бориса Покровского. Сейчас в Большом идет «Катерина Измайлова» в постановке 2016 года.
Путь к зрителю был сложным у многих советских произведений. Свой вклад в закрытие сцен музыкальных театров для произведений Шостаковича, а также Прокофьева и других выдающихся композиторов внесло постановление Политбюро ЦК ВКП(б) «Об опере «Великая дружба» В. Мурадели» от 10 февраля 1948 года. Абсолютно традиционная по музыкальному языку и совершенно «просоветская» опера была объявлена «порочным антихудожественным произведением» с «исторически фальшивой и искусственной фабулой». И все из-за того, что в тот момент Сталин плохо относился к упомянутым в «Великой дружбе» в положительном контексте ингушам и чеченцам.
Пострадал от этого постановления и Сергей Прокофьев. Оперу «Война и мир» он завершил в 1942 году. Однако намеченная постановка в Большом, к которой Прокофьев привлек Сергея Эйзенштейна, не состоялась. Затем он расширил произведение, чтобы исполнять его два вечера подряд. Премьера первой части в постановке Бориса Покровского состоялась в 1946 году в Ленинграде, в Малом оперном театре. А вот премьере второй части помешало то самое постановление. И хотя композитор пошел на уступки, отредактировал многие номера, но своей оперы в Большом так и не увидел. Ее поставили только в 1959 году, через шесть лет после смерти Прокофьева...
В наши дни афиша Большого вмещает и русские, и европейские оперы. Среди самых популярных названий — «Кармен», которая прошла в театре более двух тысяч раз. А ведь в 1875 году на премьере в парижской «Опера-Комик» этот будущий оперный хит «всех времен и народов» провалился! В Большом «Кармен» впервые показали в 1898 году, причем партию Цуниги пел отец композитора Игоря Стравинского — Федор Стравинский. С тех пор на сцене Большого состоялось около десяти постановок шедевра Бизе.
Другое популярное название — «Травиата». Трагическую историю любви прекрасной куртизанки Виолетты показали в Большом более полутора тысяч раз. Кстати, и этот оперный «шлягер» на премьере в 1853 году провалился, причем с невероятным треском! Довольно быстро «Травиата» оказалась на сцене Большого, и с тех пор оперу ставили более десяти раз! Во время Великой Отечественной войны Большой показывал «Травиату» одновременно в двух городах: в филиале в Москве и в Куйбышеве, куда театр уехал в эвакуацию.
Обожает публика и другую вердиевскую оперу — «Риголетто». За полторы сотни лет этот шедевр много раз ставился в Большом, потому что его потрясающие мелодии и захватывающая интрига — это же настоящий триллер-детектив! — никого не оставляют равнодушными, это тот случай, когда от сцены просто невозможно оторваться. Предыдущая, довольно смелая и неожиданная, постановка «Риголетто» Роберта Карсена — копродукция с Большим театром Женевы, фестивалем в Экс-ан-Провансе, Рейнской национальной оперой и Королевским театром де ла Монне — вызвала немало критики. Осуществленная в прошлом сезоне сыном великого итальянского тенора, режиссером и сценографом Джанкарло дель Монако версия спектакля более классическая, но выполнена вполне в духе времени — с интересными, «живыми» декорациями.
А вот постановку оперы «Борис Годунов» можно назвать уникальной: в режиссуре Леонида Баратова и оформлении Федора Федоровского она идет с 16 декабря 1948 года! Именно этим спектаклем в 2005 году закрылась на реконструкцию Историческая сцена театра. А снова зрители Большого увидели обновленного «Бориса» 1 декабря 2011 года. Причем главную партию в обоих спектаклях тогда исполнил Михаил Казаков.
Возобновить спектакль стало возможным благодаря тому, что «Борис Годунов» оказался, пожалуй, наиболее сохранной из всех старых постановок. Осталось много декораций, костюмов (включая коронационный костюм Годунова весом 17 килограммов), бутафории, которые восстановили мастера театра. Они провели колоссальную работу по консервации, а затем реставрации всего того великолепия, что наполняет сцену в этом спектакле и неизменно вызывает восторг публики.
Многолетний успех оперы, идущей практически в неизменном виде, во многом объясняется тем, что в этой постановке Баратова и Федоровского традиционный, консервативный художественный фон сочетается с невероятно напряженной и острой психологической драмой — человеческой и социальной. Спектакль по своему статусу, облику — как будто «музейный», но работает как современный, сегодняшний, обращен и в прошлое, и в будущее, и в настоящее.
Похожим феноменом является и еще один спектакль-долгожитель Большого — «Царская невеста». Эту оперу, как и предыдущие оперные партитуры «Садко» и «Моцарт и Сальери», Римский-Корсаков отдал не императорским театрам, а Частной опере Мамонтова (она работала в будущем филиале Большого на Большой Дмитровке). Партию Марфы композитор писал для Надежды Забелы-Врубель, а ее муж Михаил Врубель оформил спектакль. Режиссером той постановки стал один из основоположников отечественной оперной режиссуры Василий Шкафер, который потом много лет был главным режиссером Большого.
В Большом «Царскую невесту» впервые поставили в 1916 году: декорации написал Константин Коровин, Марфу пела великая Нежданова. В постановке 1955 года оперу оформил Федор Федоровский. Созданные им роскошные картины русской жизни XVI века можно видеть и сейчас: в 2014 году при восстановлении спектакля свои декорации сценограф Альона Пикалова создавала по мотивам Федоровского.
Как и в «Борисе Годунове», в «Царской невесте» возникает невероятное напряжение от столкновения «музейного» оформления и живых страстей, которые вплетены в драматические исторические обстоятельства. Личные трагедии и «пульс времени» сочетаются так тонко, что зрители воспринимают и «Бориса Годунова», и «Царскую невесту» как правдивые реальные истории, и это волшебство завораживает.
Сейчас Большой театр сохраняет позиции одного из крупнейших оперных домов мира. Солисты находятся в прекрасной форме, а молодое поколение певцов стажируется в Молодежной оперной программе и уже наравне с блистательными звездами выходит на сцену. У театра огромный репертуар, в котором гармонично сочетаются мировые и русские оперы, классический и современный репертуар. А еще его афиша расширяется благодаря регулярным показам спектаклей Мариинского театра. Свой 250-й сезон опера Большого встречает новыми открытиями.
Балет Большого театра занимает особое место в числе лучших трупп мира. Здесь впервые были поставлены «Дон Кихот», «Лебединое озеро», «Красный мак», «Кармен-сюита», шедевры Григоровича «Иван Грозный» и «Спартак». На действительно огромной сцене Большого блистали Екатерина Гельцер, Ольга Лепешинская, Майя Плисецкая (балерина считала сцену Большого самой лучшей и удобной в мире), Екатерина Максимова и Владимир Васильев, Наталия Бессмертнова, Надежда Павлова, Михаил Лавровский, Марис Лиепа, Александр Годунов...
А началась история балета Большого в последней трети XVIII века. Тогда театр назывался Петровским (по месту расположения здания на улице Петровка), и в его труппе числились всего несколько танцовщиков. Позже к ним прибавились учащиеся Императорского воспитательного дома, учрежденного Екатериной II. Там, в приюте для сирот, подкидышей и незаконнорожденных, в 1773 году были открыты классы «изящных искусств». Воспитанников обучали не только танцам, но и пению, декламации, игре на музыкальных инструментах. К слову, профессиональное обучение танцовщиков в Москве началось на 35 лет позже, чем в Санкт-Петербурге: в тогдашней столице учебное заведение, которое сейчас называется Академией Русского балета имени Вагановой, открылось в 1738 году по указу императрицы Анны Иоанновны. Но в обоих городах педагогами и хореографами в XVIII и XIX веках были сплошь иностранцы, до этого танцевавшие на европейских сценах, а затем приглашенные на службу в Россию.
Объективно московский балет в то время находился в тени столичного. Танцевальные спектакли занимали скромное место в репертуаре или были частью комедий, пользовавшихся наибольшей популярностью у московских зрителей, а также мелодрам и опер. Хореографы-итальянцы старались угодить вкусу публики, значительную часть которой составляли купцы.
После того, как в начале XIX века Петровский театр сгорел, артистам балета пришлось танцевать на сценах частных домов, в специально построенном Арбатском театре, где работал приехавший из Петербурга (но родившийся в Москве) первый русский хореограф Иван Вальберх. В своем письме этот театр он называл «тесным холодным сараем», где «будут переделывать пол, по которому ходить страшно, не то что танцевать».
Вслед за ним свой вклад в развитие московского балета внес и другой петербуржец — Адам Глушковский. Он пережил в Первопрестольной пожар 1812 года, уничтоживший Арбатский театр, и после этого благодаря огромным личным усилиям смог сформировать труппу, обновил репертуар своими спектаклями, а в 1821 году впервые поставил феерический балет по поэме юного Пушкина — «Руслан и Людмила, или Низвержение Черномора, злого волшебника». Так была заложена традиция присутствия в московском балете петербургских хореографов, переносивших спектакли и осуществлявших оригинальные постановки в Большом. С началом XX века этот список пополнил Александр Горский, а во второй половине столетия — Леонид Лавровский и, наконец, Юрий Григорович. Украшением труппы Большого стали балерины ленинградской школы, ученицы Агриппины Вагановой Марина Семенова и Галина Уланова, а позже — Людмила Семеняка, Светлана Захарова. Приглашение каждой из них в Москву становилось событием в театральном мире.
С открытием в 1825 году нового здания, получившего название Большой театр, случился исторический раздел репертуара по жанрам. Теперь драматические спектакли показывали в Малом театре, располагавшемся по соседству, а музыкальные — оперу и балет — в Большом. Оба этих театра, наряду с петербургскими, входили в Дирекцию императорских театров и находились на казенном обеспечении. Но средства на московский балет выделялись несопоставимо меньшие, чем на столичный. А еще танцовщикам пришлось выступать на сцене Малого театра после пожара 1853 года, второго в истории Большого: тогда сгорело не только здание Осипа Бове, но и костюмы, декорации, реквизит и ноты.
Третье здание, построенное по проекту итальянского архитектора Альберта Кавоса, — тот самый Большой театр, который знают во всем мире. С интервалом восемь лет на его сцене состоялись мировые премьеры двух знаковых спектаклей, ставших московским ответом петербургскому балету.
В 1869 году великий балетмейстер Мариус Петипа ставит в Большом «Дон Кихота» с музыкой приглашенного австрийского композитора Людвига Минкуса, работавшего в Москве и сочинившего для императорских театров 16 балетов. Петипа не жаловал московский балет — своим домом он справедливо считал Мариинский театр. Но, по одной из версий, именно в Большом познакомился со своей второй женой, 19-летней артисткой кордебалета Любовью Савицкой (на тот момент мэтру было 55 лет). А созданный им для Большого жизнерадостный и яркий «Дон Кихот» стал визитной карточкой московского балета и его виртуозного исполнительского стиля.
За свою продолжительную сценическую жизнь «Дон Кихот» пережил немало изменений. На стыке веков он был кардинально переделан неутомимым Александром Горским. (Тот прослужил в Большом 25 лет и перенес на его сцену около трех десятков балетов!) Например, хореограф перемешал стилизованные испанские танцы с классическими движениями (Петипа был страшно недоволен этим «самоуправством»). С годами спектакль оброс новыми хореографическими номерами — «Цыганским танцем», поставленным в XX веке эстетом Касьяном Голейзовским, томным «Танцем с гитарами» и кабацкой «Джигой» в хореографии адепта драмбалета Ростислава Захарова. Также добавились актерские детали, придуманные самими исполнителями (например, в пантомимной сцене мнимого самоубийства Базиля), и виртуозные движения и их комбинации в сольных вариациях.
Специально для Большого Петр Чайковский сочиняет музыку своего первого балета «Лебединое озеро». Его поставил в 1877 году чешский хореограф Вацлав Рейзингер, чье имя сегодня известно лишь специалистам. Трудно поверить, но премьера спектакля, ставшего главным символом классического балета, не имела успеха. Посредственную хореографию и непривычный тогдашней публике трагический финал не спасла даже гениальная музыка. Однако постановка все равно выдержала более 30 показов в течение шести лет, что было немало.
При жизни композитора «Лебединое» больше не ставилось, и Чайковский тогда посчитал балет не своим жанром. Понадобилось авторитетное мнение директора императорских театров Ивана Александровича Всеволожского и самого Петипа, чтобы через много лет Чайковский взялся за создание еще двух бессмертных партитур — «Спящей красавицы» и «Щелкунчика». Премьеры балетов прошли в Санкт-Петербурге.
И там же, в Мариинском театре, уже после смерти композитора, в январе 1895 года, при участии Петипа был поставлен абсолютно новый вариант «Лебединого» с «белым актом» в хореографии Льва Иванова, включавшим знаменитое адажио Одетты и Принца и «Танец маленьких лебедей». Затем признанный шедевр, как и многие спектакли из Петербурга, перенесут в Большой. И «Лебединое озеро» станет олицетворением всего русского балета. Ведь именно это репертуарное название чаще всего будут показывать первым лицам зарубежных стран и дипломатическим делегациям. Партия Одетты-Одиллии — не только заветная мечта каждой танцовщицы, но и экзамен на звание балерины.
В конце XIX века балет Большого театра ждали новые испытания. Без руководящей руки, без балетмейстера-лидера его профессиональный уровень падал, труппу значительно сократили. В Дирекции императорских театров московскую балетную труппу хотели и вовсе упразднить. Выжила она только благодаря отдельным личностям — лучшим балеринам и танцовщикам, — а также представительской роли, традиционно исполняемой театром во время коронационных торжеств российских монархов. Несмотря на то что столичным городом был Санкт-Петербург, Москва всегда оставалась духовным центром государства. Ведь в Успенском соборе Кремля проходили коронации русских царей, а коронационные торжества в честь этого события устраивались в Большом театре объединенными творческими силами Москвы и Петербурга.
Мариус Петипа поставил балеты «Ночь и день» и «Жемчужина» по случаю коронации Александра III в 1883 году и Николая II в 1896-м соответственно. В дни парадных спектаклей интерьеры украшали особенно роскошно — живыми цветами и тропическими растениями. На фасаде театра устанавливали специальные шатры и флаги. Горожан поражала разнообразная иллюминация не только здания, но и площади перед ним. А в центральном фойе Большого были сервированы потрясающие буфеты, где публике предлагали изысканные закуски, фрукты, десерты и напитки.
В XX век балет Большого вступил под руководством выдающегося хореографа Александра Горского, командированного из Петербурга. Он переносил балеты Петипа, смело, но не всегда удачно обновлял их. Поставил Горский и немало собственных спектаклей, правда, информация о них сегодня содержится только в балетной энциклопедии.
Главным театром страны Большой стал после переноса столицы в Москву. Но в первые годы советской власти к названию Большого порой презрительно добавляли «бывший императорский», а классический балет считался «старым буржуазным искусством». От закрытия театр спас нарком просвещения Анатолий Луначарский.
В 1927 году в Большом состоялась премьера первого советского балета «Красный мак» — о дружбе советского и китайского народов. Поставленный командой хореографов, он был эклектичным, например, включал танец матросов «Яблочко», но пользовался бешеным успехом у публики. «Красный мак» прошел по всем балетным сценам страны и даже вдохновил советскую промышленность на создание одноименных духов и целой парфюмерной линейки, а также конфет с аналогичным названием.
В военные годы жизнь балета Большого театра продолжалась в эвакуации в Куйбышеве (так тогда называлась Самара) и в Москве на сцене филиала (сейчас в этом здании на Большой Дмитровке работает Театр оперетты). Роскошно оформленная сказочная «Золушка» Сергея Прокофьева в ноябре 1945 года стала первой послевоенной балетной премьерой Большого — балетом Победы. Хореографом «Золушки» являлся Ростислав Захаров, художником — Петр Вильямс, а заглавную партию исполнила Ольга Лепешинская.
После первых зарубежных гастролей в Лондоне в 1956 году, значение которых трудно переоценить, труппа получила международное название Большой балет, или The Bolshoi. «Мона Лиза русского балета» — неповторимая Галина Уланова — покорила англичан своим исполнением партий Джульетты и Жизели. С тех пор гастроли Большого по всему миру стали одним из самых ярких образцов высочайшего уровня советской и российской культуры.
В соответствии со статусом главного театра страны в нем ставили и танцевали лучшие силы. С приходом Юрия Григоровича на пост главного балетмейстера началась новая эпоха Большого балета, вершиной которой является «Спартак». Это не первая постановка балета Арама Хачатуряна в Большом: свои хореографические версии создали Игорь Моисеев и Леонид Якобсон (он перенес собственную постановку со сцены Ленинградского театра оперы и балета имени Кирова). Но именно спектакль Григоровича 1968 года, бесспорно, стал лучшим.
«Спартак» уже много лет остается визитной карточкой театра, на него невозможно достать билеты, его просят привезти абсолютно на все гастроли. Юрий Григорович, а также художник Симон Вирсаладзе и исполнители главных партий Владимир Васильев, Михаил Лавровский и Марис Лиепа стали лауреатами Ленинской премии — тогда ее в первый и последний раз получил балетный спектакль. В этой постановке впечатляют сложнейшие и эффектные сольные партии, идеальная драматургия и невероятная энергетика. А первые исполнители неотделимы от своих коронных ролей: Владимир Васильев — Спартак и Марис Лиепа — Красс.
Григорович в статусе главного балетмейстера за 30 лет создал потрясающий репертуар для легендарных балерин и танцовщиков. Это время справедливо назвали «золотым веком Большого». Многоактные авторские балеты Григоровича и его редакции классического наследия и сегодня определяют уникальный стиль и недосягаемый уровень труппы.
Особое место в репертуаре театра занимает «Щелкунчик», поставленный Григоровичем в 1966 году. До тех пор этот балет Чайковского не занимал какого-нибудь заметного места на московской сцене: его перенес из Петрограда все тот же Александр Горский только в 1919 году, и спектакль быстро сошел со сцены и был забыт. Зато постановка Григоровича закрепила за «Щелкунчиком» поистине культовый статус. Билеты в Большой на эту постановку — самый желанный новогодний и рождественский подарок.
Событием в истории Большого театра стала и премьера одноактной «Кармен-сюиты», поставленной в 1967 году кубинским хореографом Альберто Алонсо для Майи Плисецкой, чье имя уже гремело на весь мир. С просьбой о написании музыки на сюжет Мериме балерина сначала обратилась к Дмитрию Шостаковичу, но он отказался. Не взялся и Арам Хачатурян. Положение спас Родион Щедрин. Он использовал самые яркие номера из оперы «Кармен» Бизе в совершенно новом звучании. В оркестровой яме только струнные и целая «батарея» ударных: помимо традиционных литавр, барабанов, бубнов, там-тама и треугольника, еще маримба, вибрафон, ксилофон, кастаньеты, деревянные бруски, колокольчик, трещотки и другие инструменты. «Кармен-сюита» — уникальный пример смелой транскрипции гениального первоисточника, когда новый вариант не уступил ему в яркости и выразительности: сочинение Родиона Константиновича как самостоятельное музыкальное произведение необыкновенно популярно во всем мире.
За семь лет до «Кармен-сюиты» Щедрин, выпускник Московской консерватории, ярко дебютировал в Большом как балетный композитор. По заказу театра он написал «Конька-горбунка», которого посвятил Майе Плисецкой, своей супруге и музе (Майя Михайловна станцевала в этом балете Царь-девицу). Однако, несмотря на успех «Конька» и на положение прима-балерины, свою «Кармен-сюиту» Плисецкой пришлось «пробивать»: слишком яркой, смелой и свободной оказалась главная героиня и слишком новаторским — ее танец. Сегодня в каждой исполнительнице партии Кармен есть немного от ее создательницы. Балеты «Кармен-сюита» и «Конек-горбунок» и сейчас украшают афишу Большого. Первый остается в неизменном виде, а второй недавно получил новое прочтение (премьера «Конька-горбунка» с хореографией Максима Петрова состоялась в мае 2025 года).
Балет Большого вступил в свой 250-й сезон как самая многочисленная балетная труппа в мире, которая безупречно исполняет классический репертуар, сохраняет традиции и собственный узнаваемый стиль танца — виртуозный, темпераментный, мощный и масштабный.
Подпишись на наш канал в Telegram