Любовь Михалева живет на Урале, на границе Европы и Азии, она создает уникальные костюмы, украшения и головные уборы в народном, восточном и винтажных стилях. К 160-летию Льва Бакста Любовь воплотила в жизнь невероятный проект — предельно реалистичную, декоративную, детальную коллекцию костюмов и украшений, посвященную прославленной эпохе русского модерна, оказавшей огромное влияние на моду и искусство. Она лишний раз доказывает, что ручной труд и декоративность — это красиво и ультрасовременно.
«Нет великого и малого в искусстве. Всё — искусство». Не зря Лев Бакст как-то сказал эти слова. Он был из той породы не просто больших художников, но настоящих творцов, которые не мыслят своей жизни без искусства. Его ждала счастливая профессиональная судьба — он удостоился прижизненной славы, которая не так часто осеняет художников. Случилось это благодаря совершенно особенной работе Бакста над оформлением балетов.
Урожденный Лейб-Хаим Израилевич Розенберг, еврей родом из Гродно, наш герой жил своим делом. Проявив наклонности к творчеству и талант весьма рано, недоучившись в Академии художеств, он стал не только академиком, но и живописцем и графиком, издателем и иллюстратором, педагогом и руководителем, модельером и сценографом, и, конечно, совершенно блестящим создателем театральных костюмов. А еще был женат на дочери Павла Третьякова и написал автобиографический роман. Разносторонняя, многогранная личность, хотя и этого словосочетания не хватит, чтобы охарактеризовать его. Мелко оно для такого масштаба — творца классического и революционного, эпатажного и изысканного.
Бакстом великий реформатор театрального костюма и оформления стал, когда в Петербурге готовилась первая выставка с его участием. Псевдоним был взят от предков по материнской линии, они были Бакстерами. А ведь именно мать поддерживала будущего художника в его желании обратиться к этой профессии.
Тогда, в самом конце ХIX века, в городе на Неве складывается и особый художественный климат, и восхитительный круг единомышленников. С одной стороны, Петербург — это всегда про наследие великого Петра, про мощь и роскошь, про сокровищницы старого искусства. А с другой — на рубеже столетий здесь актуальны мысли о скором увядании и неизбежных изменениях, ведь и время как таковое, и политический климат России той эпохи, и философские настроения не могли остаться не замеченными так называемой творческой интеллигенцией.
Бакст тогда входил в круг «передовой» молодежи, он был близок с Сергеем Дягилевым и его окружением. Вместе они с ностальгией оглядывались назад, в прошлое, восторгаясь веком своих бабушек, безвозвратно ушедшим, прелестным и таинственным. Но одновременно и пристально всматривались в будущее, которое «декадентский староста» (так с насмешкой назвал Дягилева критик Владимир Стасов), как он сам замечал, «видел через увеличительное стекло». Эти молодые люди, увлеченные творчеством в самых разных его проявлениях, были амбициозны, влюблены в свое дело, верили в успех и хотели обновления искусства, его освобождения от чрезмерных оков академизма, они чувствовали и формировали дыхание наступающего ХХ столетия.
Вместе c единомышленниками Бакст делал легендарный журнал «Мир искусства» — «грандиозный проект», где создатели, как писал Дягилев, хотели «объединить всю... художественную жизнь, т. е. в иллюстрациях помещать истинную живопись, в статьях говорить откровенно». Они искали «самостоятельности и свободы» в искусстве, опираясь на великих мастеров прошлого и не забывая о важности современности. В «Мире искусства», чья редакция находилась просто на квартире у Дягилева на Литейном проспекте (что помогает ощутить предприимчивость и смелость создателей), Бакст наряду с Бенуа, Нувелем и Философовым был одним из важнейших участников. И конечно же, невероятная энергия Дягилева, по словам Бенуа, «заставляла забывать опасность и усталость».
Художник занимался непосредственно журналом, качеством его печати. Интересно, что знаменитый портрет Дягилева с его няней Дуней, которая, как и лакей будущего импресарио, была неизменным участником редакции, Бакст напишет позже, в 1906 году, но он словно напоминает о той несколько помещичьей атмосфере, что царила в годы создания знаменитого журнала.
Бакст вообще был блестящим портретистом, тонким, внимательным, наблюдательным, способным передать ощущения, чувства, движение души, а не только характерные внешние черты, облик и настроение.
Был он и большим мастером стилизации, одним из родоначальников русского модерна с его прихотливыми линиями, загадочностью. Знаменитое полотно Бакста «Ужин» (1902, ГРМ) — один из ярчайших примеров этой стороны его творчества. Незнакомка в словно кошачьей позе сидит с бокалом шампанского у стола с апельсинами. Сам по себе мотив — уже практически гимн декадентству рубежа столетий. А в живописи — торжество изысканных тягучих линий и подчеркнуто сдержанная, но и открыто декоративная цветовая гамма. Особенно искрящийся оранжевый, этот истинно бакстовский цвет, который столь пышно расцветет впоследствии.
В ранний период своего творчества Бакст много занимался журнальной графикой, блестяще овладев предельной выразительностью линии, что одновременно с воспитанием дара колориста сделало его необычайно профессиональным мастером. Он способен был добиться максимальной силы воздействия изображенного образа, умел сделать так, что картина, лист и даже виньетка трогали чувства зрителя.
Дягилев, без которого невозможно говорить о Баксте, тем временем отправился с выставкой изобразительного искусства в Париж, где затеял и провел музыкальные концерты. Эти начинания имели большой эффект, были успешны. Ситуация в Петербурге складывалась не совсем в пользу активного импресарио, а европейцы не скупились на овации. Кроме того, были и новые идеи, и команда. Балет представлял собой практически идеальную почву для реализации самых амбициозных идей, ведь в нем прекрасно можно было претворить в жизнь синтез разных видов искусства. В балете, особенно современном, так гармонично и интересно, дополняя друг друга и усиливая эффект, могли сосуществовать музыка, танец, живопись, графика и даже пение и слово.
Так рождается проект «Русские сезоны». Сначала Дягилев везет в Париж дух французский, удивляя пока еще довольно осторожно: показывает уже существовавший балет Мариинского театра «Павильон Армиды» и романтических «Сильфид». Правда, дополняет их пряной экзотикой «Клеопатры», где художником становится наш герой, Лев — теперь la franaise Леон — Бакст. Выдуманный именно им необыкновенный восточный мир условного Древнего Египта буквально сводит с ума зрителей. Француженки хотят блеска и синих париков. Париж «заболевает» Бакстом. Его муза, Ида Рубинштейн, по большому счету, больше драматическая артистка, нежели танцовщица (и уж точно не балерина), во многом любительница, но обладавшая исключительными данными. «Это существо мифическое... Как похожа она на тюльпан, дерзкий и ослепительный. Сама гордыня и сеет вокруг себя гордыню», — говорил о ней Бакст. Помимо вдохновения, которое дарила художнику Ида, важным было и то, что мастер шел в создании костюмов от ее возможностей, ее облика. И так было всегда — театральный художник Бакст с тонкостью улавливал особенные черты конкретных артистов и затем усиливал образ.
Оформление спектакля и костюмы к нему в антрепризе Дягилева занимают новое место — одну из важнейших позиций в формировании облика спектакля. Здесь совпало множество факторов. Это и фантазия и энергия Дягилева, и замечательный круг исключительных профессионалов, в каждом из которых он умел усиливать и без того сильные черты, и тот самый «синтетизм» эпохи, и мощнейшая творческая атмосфера внутри рабочих групп, и бесконечное чувство важности нового, свободного, часто непредсказуемого.
Интересно, что зачастую каждый из «дягилевских» художников занимался своим стилевым направлением, работал в «своем духе». Так, Александр Бенуа отлично справлялся с балетами в духе романтизма и историзма, Бакст отвечал за экзотику Востока и древности, Головин специализировался на русских образах. Но, конечно, не всегда складывалось только так, были и интересные и счастливые исключения.
Именно таким замечательным отступлением от привычного стал балет «Жар-птица». При этом он может быть одновременно и примером типичного спектакля раннего периода Русских сезонов.
Как нам кажется, это прекрасное сочетание. Забегая вперед, можно сказать, что и такая интересная двойственность позволила волшебной птице прожить столь счастливую и долгую сценическую жизнь не только с самим Дягилевым, но и после его ухода из этого мира.
«Жар-птица» стала первой постановкой, реализованной Дягилевым и его антрепризой, которая показала европейскому зрителю не просто великий русский балет, а балет на русскую тему. Где эта русскость — яркая, праздничная и своеобразная, в чем-то непременно загадочная и этим пленительная, — буквально врывалась в столь мало знакомый с нею мир.
Именно тогда, в июне 1910 года, на сцене Парижской оперы, то есть в самом сердце современного культурного процесса, мир увидел первую настоящую РУССКУЮ сказку — спектакль Дягилева, Стравинского, Фокина, Головина и Бакста.
Историю о том, как Иван-царевич, преследуя Жар-птицу, попадает в Кащеево царство, задумывает Сергей Дягилев. Полагают, что сюжет, где Иван получает от отпущенной на волю волшебной птицы чудодейственное перо, с чувствами царевича к Царевне Ненаглядной Красе и сражением с Кащеем и его свитой взят из разных историй о жар-птице из сборника сказок Афанасьева. Согласно либретто, Ивану помогает сияющая дева-птица, танцем увлекшая все Кащеево царство. Победа должна ознаменоваться блестящим апофеозом.
Одновременно о «настоящей русской (или даже славянской) мифологии» в балете мечтал и Александр Бенуа, ближайший соратник Дягилева в первые годы антрепризы. Древность видится художнику «живой и заманчивой», а после первого — весьма удачного — парижского сезона было принципиально решено, писал Бенуа, что настал момент создать русскую хореографическую сказку.
Хореограф балета Михаил Фокин тоже был в команде тех, кто работал над новым спектаклем, и он очень тонко и точно подметил в своих мемуарах «Против течения», что к моменту раздумий дягилевской команды уже множество русских сказочных сюжетов «прошли на сцену». И только образ жар-птицы остался еще не использованным, а между тем жар-птица, продолжает Фокин, — самое фантастическое создание народной сказки и вместе с тем наиболее подходящее для танцевального воплощения.
С готовым либретто в руках Дягилев пишет письмо с заказом композитору Анатолию Лядову, кропотливому и техничному, но довольно медлительному в силу сильной самокритичности. Дягилев обеспокоен, и не зря: спустя довольно продолжительное время с начала работы Лядов на вопросы о ее ходе ответил, что «уже купил нотную бумагу». Импресарио не стал задумываться и рискнул, отправив телеграмму Игорю Стравинскому. Этот поступок антрепренера Бенуа назвал «отменно смелым».
Стравинский — совсем еще молодой, но очень интересный композитор, с которым Дягилев был знаком и отметил его музыку как «новую и оригинальную», звучание которой «изумит публику». Стравинский уже делал оркестровку произведений Шопена для «Сильфид», и вот — новая задача. Но в первой телеграмме заказчик не сделал прямого запроса и, когда он вернулся спустя некоторое время, был по-настоящему приятно удивлен: композитор-энтузиаст ответил, «что уже начал».
Стравинский был польщен, ведь это было приглашение «сотрудничать в крупном художественном предприятии», но и испуган, как сам вспоминал, «еще не зная своих сил и боясь запоздать». Композитор отмечает в «Хронике моей жизни», что хотел быть с новаторами, в которых верил.
Музыка Игоря Стравинского к «Жар-птице» — раннее произведение молодого композитора, где еще чувствуется его связь с учителем, Римским-Корсаковым, — вначале была воспринята с некоторым трудом даже участниками постановки. На репетициях произведение «обескуражило» исполнителей «отсутствием мелодии», они заявляли, «что оно совсем не похоже на музыку», вспоминал Сергей Григорьев, режиссер и администратор «Русского балета». Интересно, что сам Стравинский относился к своему опусу очень воодушевленно, а про музыку в балете вообще полагал, что она «и танец должны быть в полном союзе, создавая особый вид искусства».
Но при этом исследователи отмечают, что в случае «Жар-птицы» партитура создавалась «под диктовку» хореографии Фокина, хотя при чтении его мемуаров складывается впечатление, что все же это была очень командная, как говорим сейчас мы, работа. И шла она с азартом, но и мучительно, сроки растягивались, а премьера откладывалась.
Так или иначе произведение Стравинского стало именно тем, что поставило его «на порог славы», по выражению Дягилева. Шум и успех, писал Бакст, ждали эту необычную и прекрасную музыку. Не зря Фокина сразу околдовали мелодии будущего автора «Жар-птицы», та музыка «грела, пылала, бросала искрами».
Михаил Фокин был очень смелым хореографом, в мемуарах он настаивал на том, что нужно «грести против течения, не справляясь о попутном ветре». Так и делал — часто ставил не как все, вопреки, иначе. В итоге создал шедевры, да такие, что живут по сей день, будоражат и восхищают. Его новаторство, его свобода были одними из тех причин, по которым Русские сезоны стали сенсацией.
Исследователи называют Фокина умным и интеллигентным. Еще будучи танцовщиком (он учился танцу в Петербурге и служил затем в Мариинском театре) и только начиная ставить, тот жаждал перемен. Он был, как бы сказали сейчас, очень насмотренным человеком: разбирался в литературе, живописи, был под большим впечатлением от нового свободного танца Айседоры Дункан. И на основе прекрасных знаний в разных видах искусства, основываясь на собственном опыте танцовщика, под впечатлением от современных ему веяний и, безусловно, обладая настоящим талантом, Михаил Фокин создает «новый балет», названный так как своеобразное противопоставление «старому балету» великого Петипа. Такой балет ярко отличал гармоничный союз будто слитых воедино музыки, хореографии и изобразительного искусства. Как и Бакст в качестве театрального художника по костюмам, Фокин-хореограф следовал за возможностями и особенностями танцовщиков, что ярче всего видно на примере «Шехеразады».
«Жар-птица» 1910 года стала настоящей новинкой, все в ней изумляло. Музыка композитора-новатора Игоря Стравинского была прекрасно непривычной. Декорации Александра Головина — именно ему поручили создание оформления спектакля — переносили в неожиданную и даже экзотическую русскую сказку. Хореография Михаила Фокина уводила от привычной классики: на пуанты была вознесена только главная героиня в исполнении блистательной Тамары Карсавиной, хороводы легко могли напомнить о европейских экспериментах той же «босоножки» Дункан. А «Поганый пляс Кащеева царства», кажется, вовсе забывал о традициях академического танца и был буйным вихрем с прыжками, кувырками и даже валянием по сцене, что и сегодня часто изумляет зрителей. «Парижская публика восторженно приветствовала спектакль», — вспоминал Игорь Стравинский. А ведь речь о начале ХХ века!
Но вернемся непосредственно к нашему герою: где же в этой истории Бакст, если художником назначили Головина? Дело в том, что создавший изумительные декорации Головин («сад, как персидский ковер, сплетенный из самых фантастических растений, замок невиданной зловещей архитектуры», восторгался Фокин) никак не мог придумать костюм главной героини, Жар-птицы. Хореограф категорически не хотел пачек, музыка горела огнем народных мотивов и отголосками восточных мелодий, и образ сказочной девы-птицы у художника не складывался.
В итоге экзотическую редкую птицу создаст Леон Бакст. Балерина Тамара Карсавина, исполнявшая партию Жар-птицы и в целом много работавшая с Бакстом, называла его «страстным» и «искрящимся фантазией», а вместе с хореографом Михаилом Фокиным художник уже давно задумывался над реформой балетного костюма.
Свои эксперименты Бакст начал еще в «Клеопатре» (1909) и «Шехеразаде» (1910), которые сразу же после премьерных показов стали абсолютными любимицами публики и показали и несомненное новаторство всего дягилевского предприятия, и блеск таланта оформителя. И вот как раз находясь на одном из пиков своей славы, после оглушительных удач восточной эротики «1001 ночи», Бакст помогает своим коллегам в работе над новым русским балетом.
И когда эскизы костюмов авторства Александра Головина из-за их чрезмерной приземленности не были приняты Дягилевым и Бенуа, наш герой берется за два женских образа и придумывает одеяния Жар-птицы и Царевны Ненаглядной Красы.
Сияющую деву-птицу Леон Бакст облачает в «прозрачные восточные штаны, перья, фантастический головной убор», украшает ее «длинными золотыми косами», характеризовал работу Бакста Михаил Фокин.
У Царевны — длинная шитая рубаха. Изначально, когда партию исполнила Вера Фокина, она танцевала босой и с очень длинными распущенными волосами.
Когда смотришь на эскизы Бакста к «Жар-птице», можно легко представить, что это какие-то причудливые фантазии, а не специальные костюмы для танца, тем более для балета. Художник абсолютно уходит от классического образа балерины и создает нечто поистине сказочное, невообразимое, нездешнее. Это авангард, это революция.
Премьера спектакля была триумфальной, и впоследствии этот балет долгие годы оставался в репертуаре дягилевской антрепризы. Так, в непростые для смелого старта времена, после начала Первой мировой войны, «Русский балет» приглашают за Атлантику, в США, и вместе со его славой в Европе и за океаном гремит и слава Бакста. Дягилев решает по такому случаю обновить оформление самых удачных и популярных спектаклей, в их числе — и «Жар-птица».
Баксту поручают изменить и придумать костюмы и декорации для ряда постановок, занимается он и главной русской сказкой Дягилева, но задумки грандиозны, а из-за мобилизации парижские ателье работают медленно. Успели с обновленными костюмами (теперь не двумя, а всеми) для «Жар-птицы», а декорации по эскизам Головина остались прежними. Бакст одновременно и спокоен, и расстроен: Стравинскому он пишет, что «любовно лелеял» этот балет и удручен, а в письме жене утешается тем, что тогда постановку его руки не «затреплют» в Америке. Но мастер лукавит: сегодняшние исследователи сообщают, что эскиз декораций Бакст попросту не закончил.
Но — и потому, а где-то, быть может, и вопреки — вновь грандиозный успех, в том числе бакстовских идей, названных «кубистическими»: действительно, в подчеркнуто плоскостных, в чем-то примитивистских эскизах 1915 года сквозит эта подлинная авангардность. Бакст сообщает жене о показе в Париже: «Прошло блестяще, <...> меня вытащили на сцену и устроили овацию». Бакст — звезда.
Да такая, что на последовавшей за постановкой выставке в одной нью-йоркской галерее показали больше сотни его работ, включая 12 листов к «Жар-птице». Они — как раз про обновление стилистики Бакста, который уходит от тягучих линий и изысканных виньеток модерна, искажает фигуры, гротескно усиливает отдельные их черты, соединяет абсолютно плоскостные и подчеркнуто объемные элементы. Правда, судя по фото, итоговый вид костюмов был несколько иным: вместо шаровар с перьями появилась пачка.
«Жар-птица» была любимицей Дягилева и публики, она не покидала репертуар очень долго, и потому ей суждено было некое обновление. Но десять лет именно костюмы по эскизам Бакста были одним из несомненных достоинств балета. Теперь, в ХХI столетии, дягилевская «Жар-птица», как птица Феникс, возрождается из пепла и вновь пышные, волшебные, искрящиеся бакстовские миры художественно-пластических образов оживают под невероятную музыку Стравинского.
Полина Павлович
Подпишись на наш канал в Telegram