«Повисла неловкая пауза, я — студент четвертого курса, Марк Анатольевич — худрук «Ленкома». Захаров ее разрядил: «По-моему, первого артиста так берем в театр». Я забеспокоился: «А если Гончаров диплом не даст?» — «Ну и что? Бабушка Пельтцер у нас без диплома работает, и вы будете».
— Вы 34 года служите в «Ленкоме», сыграли в кино 254 роли. Как в юном возрасте приняли решение прийти в театральную студию к Вячеславу Спесивцеву?
— Однажды я поехал в пионерский лагерь, занимался там тем, что называется художественной самодеятельностью, устраивал торжественные линейки, вечера, играл в КВН и получал от этого удовольствие. Так же как и люди, которые на меня смотрели. Один пионервожатый подошел и сказал: «Слушай, тебе надо этим заниматься серьезно, раз получается. Знаешь, есть такая студия Спесивцева? Давай я все уточню и тебе перезвоню».
Вскоре он действительно позвонил, чтобы сказать, какого числа проходит набор в студию. Он и маме моей об этом сообщил. Но во мне заговорила природная лень, для себя бы ни за что не отправился к Спесивцеву, но, чтобы не расстраивать пионервожатого Виталия Слуцкого (дай бог ему здоровья, он жив, периодически ходит на наши спектакли), решил рискнуть.
У дома, где располагалась студия, вилась длиннющая очередь. Я в нее встал, обуреваемый мыслями: а стоит ли тратить время, все равно меня не возьмут, тут сотни людей, грезящих театром, а я на их фоне почти случайный человек. Когда отстоял уже пол-очереди, приехала мама, она встречала какую-то делегацию, торопилась. Сказала: «Мне некогда, я сейчас разберусь». Пошепталась с человеком, который пропускал ребят десятками, и — о стыд! — дала ему взятку, пачку «Мальборо», которую подарила ей делегация, и меня пропустили. То есть в искусстве я оказался за пачку сигарет. Дальнейшее от стража порядка не зависело.
Вышел, прочитал отрывок, рассказал, что знал, меня попросили сыграть этюд: я ночью в лесу. Никогда не оказывался ночью в лесу, но сыграл, комиссия очень смеялась. Меня приняли в студию, и дальше по известной пословице: коготок увяз — всей птичке пропасть. Успеваемость в школе сошла на нет, потому что я день и ночь пропадал в театре. Он меня поглотил.
Играл разные характерные роли. Первая моя роль была в «Ромео и Джульетте», там, несмотря на юный возраст, я играл не Ромео, а папу Капулетти. В спектакле «И дольше века длится день» по роману Чингиза Айтматова я выходил на сцену в роли зятя-алкоголика, придумал себе костюм, авоську, тапочки. Произносил фраз пять на киргизском языке.
Чтобы меня окончательно не выгнали из школы, пригласил на спектакль нашего директора. Она замечательно вела историю. История — это то немногое, что я вынес из школы. Единственная четверка в моем аттестате была по истории, все остальные — тройки. Когда поступал во ВГИК, Сергей Бондарчук открыл мой аттестат и не удержался: «Как же вас так?»
Так вот директор школы, оценив меня в роли зятя-алкоголика, на следующий день пришла на урок с букетом красных гвоздик и положила его на мою парту со словами: «Победителю ученику от побежденного учителя». Мне было неловко, но и радостно, что сумел ее убедить.
— Как к вашему увлечению театром отнеслись родители?
— Отец рано ушел из семьи, меня воспитывала мама. До моего восьмого класса она много работала, нам нужны были деньги. Мы жили у дальнего родственника отца Михаила Сергеевича Русакова, который стал для меня родным дедом. Своих детей у них с бабушкой не было, поэтому, решив помочь оставшейся одной маме, они выплеснули всю свою любовь на меня. Потом выяснилось, что он служил подполковником КГБ в личной охране Сталина. Он ушел в 1980-м, но я до сих пор его помню, люблю, он многое для меня сделал.
Мама работала в Государственном комитете по гражданскому строительству и архитектуре, где принимала и сопровождала иностранные делегации. Она и сегодня остается веселой, артистичной, динамичной, хотя профессионально актерством никогда не занималась.
— Как поступали в ГИТИС?
— Спесивцев предупреждал, что не все студийцы станут актерами, но лучше они будут заниматься в театральной студии, чем нюхать клей по подъездам или распивать алкогольные напитки. Маме тоже казалось, что лучше я буду заниматься театром, чем черт-те чем. Тем не менее из студии Спесивцева в разные годы вышли и Саша Феклистов, и Дима Марьянов, и Наташа Щукина, и Женя Добровольская... Сегодня идешь где-нибудь и встречаешь знакомое лицо: о, привет, привет. И сразу вспоминаешь — студия Спесивцева.
В первый год я не поступил никуда, никто меня не взял. Знакомые предлагали замолвить за меня словечко, но я отказывался. По блату в актерской профессии достичь ничего нельзя. Мой худрук Андрей Александрович Гончаров, на курс которого я поступил через год, говорил замечательную вещь: «Получить роль по блату можно — сыграть нельзя». И я для себя решил: нравлюсь вам такой, берите. С тем и поступил в ГИТИС.
Сегодня я сам преподаю актерское мастерство в Институте современного искусства, и для меня лучше, если мой студент где-то раньше занимался. Как правило, такие люди никогда не опаздывают, им не надо объяснять, что, если ты не приходишь на репетицию, то все летит, что театр — искусство коллективное.
Я не знал, что одним из моих педагогов будет Марк Анатольевич Захаров. Я очень любил «Ленком». Это сейчас, когда ушли такие мастера, как Марк Анатольевич, Галина Борисовна Волчек, Георгий Александрович Товстоногов, Юрий Петрович Любимов, Анатолий Васильевич Эфрос, Петр Наумович Фоменко, театры стали достаточно, не в обиду будет сказано, безликими. Я застал времена, когда у каждого театра имелось свое лицо. Поскольку студия Спесивцева была организована при горкоме комсомола, нам выдали удостоверения, с которыми можно было бесплатно ходить в театры. Когда у нас случался выходной, решали: «Куда идем сегодня? Конечно, в «Ленком». Приходили к администратору, просовывали свои удостоверения, а нам швыряли их назад: много вас таких ходит! Но пропускали.
Мне очень нравилась эстетика Захарова. Я тогда не мог и подумать, что окажусь в его театре. В здании «Ленкома» Спесивцев однажды снимал фильм, где мы участвовали в бесплатной массовке, изображали красноармейцев, которые слушали историческую речь Владимира Ильича Ленина: «Учиться, учиться и еще раз учиться». Снимались ночью, я зашел в зал, увидел пустую черную сцену, кресла, накрытые чехлами. Чернота завораживала, затягивала в себя, но я даже не дерзнул помыслить, что когда-нибудь буду здесь работать.
На курсе работали замечательные педагоги: четыре главных режиссера — Андрей Александрович Гончаров, Марк Анатольевич Захаров, Сергей Иванович Яшин, который как раз был назначен главным режиссером Театра Гоголя, и Евгений Михайлович Арье, впоследствии ставший главным режиссером театра «Гешер», который сам организовал в Израиле с группой моих сокурсников. Меня они тоже звали, как шутил Марк Анатольевич, пытались составить сионистский заговор, чтобы вывезти Агапова за границу, но он остался верен «Ленкому» и Москве. Я отказался: «Нет, меня только что взяли в «Ленком», я получил роль в «Поминальной молитве», сбылась мечта, я поступил к Марку Анатольевичу».
— Как отнесся к этому ваш мастер, ведь еще студентом вы играли в нескольких спектаклях Гончарова в Театре Маяковского? Мне в свое время повезло познакомиться с Андреем Александровичем, энергия которого заполняла собой все пространство, обаяние его личности было всепобеждающим.
— Да, его голос разносился везде. Андрей Александрович считал нас настолько талантливыми, что хотел создать из нашего курса молодежную студию при Театре Маяковского. Он был обладателем всевозможных регалий, народным артистом СССР, Героем Социалистического Труда, лауреатом Государственных премий, фронтовиком, его возможности, казалось бы, были безграничными. Но в театре ничего не случается сверху, все рождается снизу. Так получилось, что к четвертому курсу у нас было только два дипломных спектакля. Один Гончарова — «Правда хорошо, а счастье лучше», второй Арье — «Недоросль». В обоих я играл. А любая студия, любой театр — это в первую очередь спектакли. Не здание, не штатное расписание, а спектакли. Есть спектакли, на которые идут зрители, есть актеры, которые эти спектакли играют, есть творческая позиция — значит, театр родился. А штатное расписание и в прачечной есть.
Поскольку четвертый курс заканчивался, а мы играли всего лишь два спектакля, Гончаров решил оставить всех на пятый год и пробил это через Министерство культуры. А какой пятый год, если уже после четвертого курса меня пригласил в «Ленком» Марк Анатольевич?
Говорят, в Советском Союзе был порядок, но только в Советском Союзе человек мог получить диплом так, чтобы об этом не знал худрук. Обходными путями вместе с удмуртской студией я как-то сдал госэкзамены. У нас образовалась группа ренегатов из четырех человек, я ушел в «Ленком», двое — в ТЮЗ к Генриетте Яновской, один — в Ермоловский театр. Когда Гончаров об этом узнал, он рвал и метал, потому что я был занят в дипломных спектаклях, которые должны были стать основой молодежной студии. В «Закат», шедший в Театре Маяковского, меня ввели еще студентом, когда трагически погиб артист Владимир Вишняк. (История жуткая: их с женой убил гантелью психически больной сын.) Конечно, Гончаров связывал со мной планы, он очень хотел, чтобы я работал в Театре Маяковского. А тут я подло сбежал в «Ленком».
Мы играли «Недоросля» в учебном театре ГИТИСа в Гнездниковском переулке. По окончании спектакля ко мне кто-то подбежал и сказал: «Прячься, пришел Гончаров, он узнал, что ты уходишь, он тебя убьет!» Встреча с разгневанным мастером не входила в мои планы. Помню, я убежал наверх, забился в гримерную учебного театра. А там водились огромные тараканы. А насекомые — единственные создания природы, с которыми я не дружу, и это мягко сказано: я впадаю в ступор, белею, трясусь и перестаю быть разумным человеком.
Слышал, как внизу кричал Гончаров, и вдруг из щели вылез большой черный таракан и пополз прямо на меня. Между тараканом и Гончаровым выбрал таракана, внизу было страшнее, я остался наедине с насекомым, умолял его: пожалуйста, уберись отсюда. И он уполз в свою щель.
Позже мы все-таки сочли правильным попрощаться с «дедушкой». Тогда Гончаров казался нам дедушкой, хотя ему исполнилось всего 70 лет. Благородная седина его очень красила. Помню, к его юбилею мы поставили капустник. А после четвертого курса пошли прощаться с Андреем Александровичем с букетом цветов. Причем шли четверо ренегатов, один по дороге испугался и отпал. Сказал: я догоню, но сам ушел и не вернулся.
Очень хорошо тогда поговорили с Андреем Александровичем, он не кричал, все порывался что-то подписать, хотя все было давно подписано и в «Ленкоме» у меня уже была заведена трудовая книжка. Услышал тогда от него множество удивительных откровений. Все воспринимали его как страшное, орущее, заполняющее собой пространство талантливое, экспрессивное существо, а он был тих и нежен. Говорил, например, такие слова: «Вы думаете, я управляю этим театром? Это они, — и показал на стенку, где висели фотографии народных артистов. — Это они управляют, делают со мной что хотят, я кричу от бессилия, потому что хочу сохранить театр, и каждый выходной просто чувствую, как из Москвы разлетаются самолеты, в которых сидят мои народные артисты и увозят частичку театра куда-то далеко. Да, я кричу, но оттого что желаю вам добра. Марк Анатольевич — тихий, интеллигентный, но обидеть может посильнее, чем я». Гончаров оказался прав, если Захаров при всей его интеллигентности и мягкости хотел обидеть человека, он мог сделать это очень изысканно и больно.
Мне потом рассказывали студенты, когда Гончаров пытался восстановить какой-то спектакль, спрашивал:
— Где Агапов?
— Так он в «Ленкоме» работает.
— Я знаю, что он в «Ленкоме» работает, что вы из меня идиота делаете! — Пауза, и опять: — Где Агапов?
Но позже, к моей радости, он пришел в «Ленком», посмотрел спектакль «Варвар и еретик» и сказал: «Ну и дал кривляка ленкомовский». Я был счастлив: хоть кривлякой назвал, но все-таки помнит и считает своим учеником.
Мне очень нравилась такая история. Гончарова заставили взять в репертуар пьесу Боровика «Агент 00», обличавшую американский империализм. Когда Андрей Александрович приступал к постановке сего, как сейчас бы сказали, острополитического блокбастера, он, прочитав пьесу, вздохнул, потом потер руки своим характерным движением и сказал: «За вкус не ручаюсь, но горячо будет». И действительно, вся Москва ломилась в Театр Маяковского, потому что там взлетал настоящий вертолет, сама Гундарева играла агента ЦРУ, а еще московской публике открылся потрясающий Владимир Адольфович Ильин. В Театре Маяковского знали, что он потрясающий, но в кино он тогда еще активно не снимался. Я неоднократно работал с Ильиным в кино и театре, сам убедился, что он не только замечательный артист, но и прекрасный человек.
— Как складывалась ваша жизнь в «Ленкоме»? Как вам работалось с Захаровым?
— До того как оказаться в театре, я проработал с Марком Анатольевичем четыре года. Когда мы учились на третьем курсе, он начал ставить «Поминальную молитву», однажды позвонил его помощник и, ничего не объясняя, сказал: «Зайдите в театр в 11.30». Я пришел, Захаров схватил меня за руку и впихнул в зал, там его ждали Пельтцер, Леонов, Абдулов и большая часть труппы. Повернувшись к ним, он сказал: «Это мой студент Иван Валерьевич Агапов. Он поможет нам выпустить спектакль». Марк Анатольевич ко всем обращался по имени и отчеству.
Мы репетировали, никаких денег, естественно, я не получал. В мае состоялся прогон «Поминальной молитвы», художники не успевали доделать декорации и пошить костюмы. Захаров принял решение: сейчас все разойдутся в отпуска, в сентябре соберутся и откроют новый сезон премьерой. Но перед отпуском театр отправился на гастроли в Германию, и в Гамбурге у Евгения Павловича Леонова случился инфаркт и клиническая смерть. Естественно, ни о какой премьере не могло идти речи.
Марк Анатольевич затеял поставить на курсе «Снегурочку» Островского, успел срежиссировать один акт, получилось смешно. Я должен был играть Леля, Саша Захарова — Снегурочку, Броневой — царя Берендея. И он решил не мелочиться и поставить спектакль в «Ленкоме». Мизгиря должен был играть Караченцов. Репетировали в ожидании выздоровления Евгения Павловича, но потом оставили эту затею, в итоге Захаров просто перенес наш студенческий спектакль «На всякого мудреца довольно простоты» на сцену «Ленкома», и гениальный, потрясающий «Мудрец» шел там больше десяти лет.
Когда Гончаров оставил всех на пятый год, я пошел к Марку Анатольевичу. Тот был краток: «Разберемся». Вскоре его помощник Николай Николаевич Гуляев вызвал меня к восьми вечера в «Ленком». Фойе было затемнено, шел спектакль, театр выглядел таинственно, зловеще. В кабинете кроме Марка Анатольевича сидел Гуляев. Я снова обрисовал ситуацию. Захаров спросил:
— Ну а вы-то сами не передумали у нас работать?
— Я-то не передумал, главное, чтобы вы не передумали.
— Нет, у нас на вас серьезные планы, я не собираюсь держать вас в массовке.
Забегая вперед, скажу, что в первой моей роли в том же «Мудреце» я просто выходил на сцену и разливал суп. Делал это шесть лет, хотя планов использовать меня в массовке у Захарова не было. Зато с тем супом я поездил по всем городам и весям, разливал его даже в Эдинбурге на театральном фестивале.
А тогда Захаров протянул мне лист бумаги: «Пишите заявление о приеме в «Ленком». Я написал. И вот мы сидим втроем в кабинете вечером, вчера только сыграли премьеру «Мудреца», и Марк Анатольевич говорит: «Николай Николаевич, посмотрите, там в холодильнике ничего не осталось после вчерашнего банкета?» Гуляев ушел за ширмочку и вернулся с ополовиненной бутылочкой коньяка.
— Иван Валерьевич, вы выпьете коньяку? Мы вас на работу взяли.
— Марк Анатольевич, с вами с удовольствием, буду рассказывать — не поверят.
Он усмехнулся, разлил коньяк по рюмочкам, выпили. Повисла неловкая пауза, я — студент четвертого курса, он — худрук «Ленкома». Захаров ее разрядил:
— Николай Николаевич, по-моему, первого артиста так берем в театр.
Я забеспокоился:
— А если Гончаров диплом не даст?
— Ну и что? Бабушка Пельтцер у нас без диплома работает, и вы будете.
Но диплом я получил. Я как-то быстро прижился в «Ленкоме». Сначала были вводы в разные спектакли — «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты», «На всякого мудреца...», «Гамлет». Вскоре выпустили сказку «Бременские музыканты», потом «Поминальную молитву». Я стал своеобразным талисманом мастера, все очень удивились, когда Марк Анатольевич выпустил какой-то спектакль без меня: «Почему, ты же должен был хоть одно слово там сказать?» У меня были сначала большие роли, со временем они становились все меньше. Но это ничего, это тоже хорошая школа, с текстом-то и дурак сыграет, а ты попробуй сыграй без него. В «Шуте Балакиреве» мне было несложно: мой Лакоста говорил неразборчиво. Поначалу я что-то импровизировал, и сидевший на репетициях Григорий Израилевич Горин говорил: «Литуем все, что делает Иван Валерьевич». Но в итоге эту сцену сократили.
— А каким по-человечески был Захаров, как он относился к артистам, за что мог разгневаться?
— У каждого из нас свой Марк Анатольевич. Захаров — один из немногих режиссеров, который был одинаково успешен и в театре, и в кино, другого такого равновеликого я не знаю. Хотя и Петр Наумович фильмы снимал, и Анатолий Васильевич. Но их картины не были настолько успешны, так раздерганы на цитаты, их не смотрела вся страна. Захаров, как великий мистификатор, стал одним из выдающихся режиссеров, хотя не имел режиссерского образования и в душе оставался актером. Он любил эффектные жесты, для красного словца мог на кого-то наступить, кого-то очень больно щелкнуть по носу. Половина труппы его безумно боялась, скажу так, до физиологических проявлений. Люди бледнели, впадали в ступор, на репетиции, когда требовалось произнести всего одну фразу, шли пятнами, не могли ничего выговорить, садились мимо стула, психика отказывалась работать.
Даже всенародно обожаемый и очень любимый Марком Анатольевичем Александр Гаврилович Абдулов, единственный актер, который снялся во всех его фильмах от «12 стульев» до «Убить дракона», даже он, уже будучи руководителем концертно-кооперативного объединения «Ленкома», директором Московского международного кинофестиваля, его побаивался. Он всегда учил текст и, если опаздывал на репетицию, предъявлял Захарову какие-то левые справки, считал, что в таком случае лучше вообще не прийти, чем опоздать.
Конечно, Марк Анатольевич наводил на труппу священный ужас, и совершенно справедливо, он сам говорил: в театре, как в клетке с хищниками, поворачиваться к ним спиной нельзя. Театр — дело коллективное, там дашь послабление одному, посыплется все, поэтому поддерживал железную дисциплину.
Когда мы сидели в кабинете по поводу моего принятия в «Ленком» и выпили коньяку, Захаров предупредил: «У нас алкоголь — табу». Исключительно на этой почве он расставался с выдающимися артистами, увольнял, если человек позволял себе явиться в театр подшофе, ну я не буду называть фамилий. Уж не говорю про неизвестных артистов. Про одну актрису шутили, что она занимает должность санитара театра, потому что ходит принюхивается, от кого пахнет алкоголем, а потом стучит об этом в соответствующие кабинеты. Если до Захарова доходили слухи, что человек пьет, участь его была решена. Как он любил Сережу Фролова! Но то, что артист сильно выпивал, стало краеугольным камнем, он снял его с главной роли в «Шуте Балакиреве», им пришлось расстаться. Я точно знаю, что за Сережу просили Янковский, Абдулов, коллектив театра написал письмо, Сережа действительно безумно талантливый. Но когда Захарову показали Сережину переписку с завтруппой, тот слал ей эсэмэски в ночи в соответствующем состоянии, решение Марка Анатольевича было однозначным.
Захаров оставался очень закрытым человеком. Естественно, его безумно любила дочь Александра Марковна, а он любил ее. Но в свою семью он посторонних людей не пускал. У него сложились товарищеские отношения с актерами старшего поколения Юрием Осиповичем Колычевым, Владимиром Ивановичем Корецким, они были почти ровесниками, с великим и ужасным Леонидом Сергеевичем Броневым, но никто из них не был допущен в дом.
Естественно, главное в Марке Анатольевиче — его профессиональные качества. Тем более что в нашей профессии не очень понятно, где кончается профессиональное и начинается человеческое. Захаров был волшебником, у него мог заиграть не то что бездарный актер, у него могли заиграть табуретка, стол, стул, телефон, все что угодно. Помню, в институте была ситуация: Гончаров слег в больницу и попросил, чтобы Марк Анатольевич выпустил актерский экзамен. Захаров руководил на курсе режиссерской группой. Он пришел в институт и должен был просто формально посмотреть прогон, может, что-то слегка подправить. В аудитории уже сидели какие-то зрители. Он начал смотреть прогон и через пятнадцать минут сказал: «Стоп! Давайте сначала». Он останавливал каждый отрывок, делал замечания, задерживался на каждом слове. Мы разошлись в час ночи. Из самых бездарных этюдов и отрывков Захаров сделал конфетку, причем за один вечер. Это было настоящее волшебство.
Если ты попадал на одну волну с Марком Анатольевичем, актерскую, человеческую, по чувству юмора, по пониманию проблемы, которую он поднимает, по отношению к автору, которого он берет, репетиции с ним становились счастьем. Если ты его не понимал и боялся, это был ужас, кошмар, люди шли на них как на Голгофу, гильотину, каторгу.
Естественно, Захаров кого-то любил, а к некоторым актерам и актрисам относился так себе, понимал, что они — актеры популярные, но немного не в эстетике «Ленкома». Но если эти артисты нравились зрителям, на репетиции Захаров вместе с ними творил чудеса. Хотя после репетиции мог сказать очень нелицеприятные вещи. Мерило всему то, что он сделал — театр, он был не просто режиссером, он был по-настоящему главным. Он учил, как строить репертуарную политику театра. Он спрашивал: чем будем удивлять? Один его студент заявил:
— Хочу поставить «Чайку».
Марк Анатольевич сказал:
— Сейчас, в канун юбилея Чехова, эти «Чайки» будут стаями над Москвой летать. Я не знаю, что надо сделать, чтобы я пошел и посмотрел вашу «Чайку».
И кто-то произнес:
— Ну, а если скажут — «Ленком», «Чайка», режиссер Марк Захаров? Вы бы пошли?
Он так ухмыльнулся:
— Подумал бы.
А через некоторое время сам поставил «Чайку». Захаров как губка впитывал все хорошее.
Я поступил в институт в 1985 году и все последующие годы провел с Захаровым в театре вплоть до его ухода. Конечно, по каким-то взглядам, улыбкам, молчаливым похлопываниям по плечу понимал, что он относится ко мне по-доброму. Ощущал это как собака, которая долго живет со своим хозяином, ей необязательно командовать «фу», «фас», «ко мне», она точно знает, чего от нее хотят. И актеры, которые долго работали с Захаровым, прекрасно понимали, в каком он настроении, как к кому относится, чего хочет.
При всем при том Марк Анатольевич не эксплуатировал актеров, он работал над их творческим ростом. Очень часто на репетициях звучала фраза: «Такого Александра Гавриловича (или Олега Ивановича) зритель уже видел, уже выучил наизусть, а давайте мне другого Александра Гавриловича (или Олега Ивановича), чтобы зритель удивился: боже, какой многогранный артист, даже представить невозможно!» И он требовал этого не только от Абдулова, Янковского, Леонова, Броневого, но и от исполнителей небольших ролей. Убедился в этом, когда играл Перчика или Керубино.
Однажды возвращались после гастролей из Питера, на следующий день в «Ленкоме» спектаклем «Королевские игры» открывался сезон, я там сто лет играл молодежь, пока не перестал быть молодежью. И в городе на Неве Леонид Сергеевич Броневой, игравший главную роль — герцога Норфолка, выписанную для него Гориным, сам себе наступил на шнурок, упал и сломал руку. Марк Анатольевич распорядился: «Пусть Агапов сыграет». А я был ну совсем не в весовой категории Броневого. По-моему, у меня тогда не то что народного, даже заслуженного не было, а если в 34 года и стал неприлично юным заслуженным артистом, то исключительно благодаря хорошему отношению Марка Анатольевича. Я тогда не так много снимался, и народ, по большому счету, меня не знал. Понимал, какое это вызовет неприятие зала, если вместо Броневого на сцену выйдет не пойми кто. Но Захаров кинул меня в пучину, за что я ему страшно благодарен, до сих пор играю этого несчастного Норфолка. Он дал тогда педагогический совет:
— Вообще ничего не играйте. Вон Леонид Сергеевич ничего не играл.
— Ну, ему проще ничего не играть, он — народный Мюллер всего Советского Союза, ему играй, не играй — уже все рады, что он вышел на сцену.
— Слушайте, а сделайте Норфолка Брежневым.
— В смысле?
— Пусть герцог будет одновременно Ельциным с бодуна и Брежневым после инсульта, у него сложно с речевоспроизведением, он приторможен.
Действительно, я послушался и со временем вжился в роль. Думал, Леонид Сергеевич вернется, когда у него заживет рука, и скажет: которые тут временные, слазь! И снова сядет на царство. А Броневой решил: «Пусть Ванька и дальше играет, мы с ним будем играть в состав». И мы действительно долго это делали.
Я это к тому, что труппа Марка Анатольевича не росла как дикая трава или как огород у плохого дачника: что вырастет, то вырастет. Он приглашал многих известных актеров, потому что главные режиссеры немножко сороки, тянут к себе то, что блестит. Иногда у Захарова случались разочарования. Как-то он пригласил на роль Дульчина в «Последнюю жертву» одного очень известного молодого, красивого артиста. Сегодня он уже менее молодой, но по-прежнему красивый, снимается в популярных сериалах. Артист просидел полторы недели на репетициях и честно признался:
— Марк Анатольевич, не обижайтесь, я ничего не понимаю, потому что мои партнеры изъясняются на каком-то птичьем языке. Они над чем-то смеются, шутят, радуются, а я не улавливаю, что происходит.
И Захаров сказал:
— Насильно мил не будешь.
Судьба этого актера замечательно сложилась в другом театре, а к нам он так и не пришел.
— С кем из знаковых для «Ленкома» людей у вас сложились хорошие отношения?
— Когда я пришел в театр на репетицию, Захаров распорядился: «Дайте текст Ивану Валерьевичу». Мне дали текст, а первая сцена в «Поминальной молитве» у Перчика с Леоновым. Мы оба вышли на сцену, и я чуть не умер от страха, но видать что-то убедительно сыграл. В молодости переживал: а вдруг известность не придет, денег не будет и вообще всю жизнь проведу в массовках! А с годами понял: Господи, какое же это было счастье играть в спектаклях с Леоновым, застать живую Татьяну Ивановну Пельтцер, выпивать с Всеволодом Дмитриевичем Ларионовым, колобродить по ночной Москве, да и вообще принимать участие в авантюрах Александра Гавриловича Абдулова.
— Что за авантюры?
— Спектакль «Бременские музыканты» Абдулов выкупил у театра и катал его по стране. Я играл ведущего Шута, с Александром Гавриловичем мы объездили все страны и континенты. Это называется «сколько сыграно, сколько выпито»! Он потом и фильм снял, пообещав: «Ванька, ты будешь играть свою роль». Но потом забрал ее себе, а мне досталась роль маленького охранника. Жора Мартиросян играл большого охранника, а я маленького. С удовольствием это вспоминаю. У Александра Гавриловича была куча всяких идей, он мог сказать: «Так, все, поехали сниматься, я тебе сцену придумал». Я интересуюсь куда. В Москве жара, все в шортах, в майках, у меня с собой нет ни денег, ни паспорта. Он командует: «Ерунда, едем». Сели в «Красную стрелу», мне достали место в СВ. Приехали в Питер, а там девять градусов, на нас смотрели как на городских сумасшедших, вокруг люди кутаются в теплую одежду, дождь идет. Мы сняли сцену и вернулись в Москву. Абдулов был легок на подъем, у него в день рождалось 118 планов, правда, если два из них воплощались, это было хорошо, потрясающе, гениально.
Опыт — это не только то, что дает успех, радость и признание. Благодаря «Ленкому» мне повезло общаться и работать с большим числом выдающихся режиссеров.
— Пришло время поговорить о них, поскольку в вашем послужном списке Эймунтас Някрошюс, Константин Богомолов, Деклан Доннеллан, Виктор Шамиров. Как с ними работалось?
— Прекрасно. Някрошюса кто-то прозвал мрачным литовским гением. Он был немногословен, но при всем при том оставался учеником Гончарова. Собираясь ставить «Вишневый сад», отсматривал всю актерскую Москву. Завлит «Ленкома» Юлия Владимировна Косарева посоветовала:
— Сходи к Някрошюсу.
— Где я, а где Някрошюс?
— Сходи.
Пришел, Эймунтас спросил:
— Вы у Гончарова учились?
Я говорю:
— Да.
И мы стали вспоминать Андрея Александровича. Он спросил:
— Если бы не я, а Марк Анатольевич «Вишневый сад» ставил, какую бы дал вам роль?
— Конечно, Епиходова.
— Почему?
— Мне так кажется.
Някрошюс долго пытался бороться со стереотипами, но в результате утвердил меня на Епиходова.
Еще в институте я написал шутейный трактат о режиссерах. Те, кто учился на курсе на режиссеров, ставили свои опыты на нас как на мышах. Режиссеры подразделялись у меня на подвиды как насекомые или животные: были те, которые мешают актерам играть, которые не мешают и не помогают и которые помогают. Последних набиралось меньше всего, называл их вымирающим видом. Захаров помогал. У меня складывалось ощущение, что внутри он проигрывал все роли, правда, не по Станиславскому. Там актер может рассказать всю биографию героя, чем занималась его прабабка, какие у него болезни, но это совершенно не помогает играть. А Марку Анатольевичу достаточно было бросить какую-то фразу, любимой была: «Посмотрите на надпись «выход» над амфитеатром, и чтобы глаза поголубели, и музыка заиграла» — и не требовалось больше ничего объяснять. Как-то раз в институте репетировали отрывок, Захаров предложил:
— Иван Валерьевич, бегите на эту реплику и унесите что-нибудь.
— А тут ничего нет, что уносить?
— Да, действительно, ничего. А дверь вот эта с петель снимается? Снимите ее с петель и унесите.
Я вбегал, снимал дверь и уносил ее под аплодисменты. Это давало такую радость. Вот как Марк Анатольевич помогал.
У Някрошюса была своя образность. Никогда не забуду взгляда Жени Миронова, который играл Лопахина в «Вишневом саде». Основываясь на мхатовской школе, он однажды спросил:
— Эймунтас, что у меня в этом монологе происходит?
И тот с литовским темпераментом произнес:
— Я в молодости на хуторе жил... (Повисла пауза.) Там в полдень подходишь к колодцу... (Потом была очень большая пауза.) И вот туда — бум, бум, бум! — После совсем большой паузы он посмотрел на Женю и спросил: — Понятно, как играть?
С Някрошюсом было безумно интересно, он умный, тонкий, понимающий актеров, притом что его театр режиссерский. Как-то его долго не было, и каждый стал себе чего-то придумывать. Актеру дай только волю, каждый начинает улучшать свою роль, роль партнера. Эймунтас пришел на репетицию, посмотрел и высказался: «Слушайте, то, что вы играете, очень хорошо, но очень тонко, надо ярче».
Ему обещали выпустить «Вишневый сад» в Театре Моссовета на большой сцене, но случилась какая-то накладка с площадкой, мы играли премьеру в зале СТД на двести мест. Някрошюс все шутил: «Думал, когда буду старым, никому не нужным режиссером, начну ставить маленькие спектаклики в маленьких театриках, наверное, это время настало». Но самое гениальное, что я от него услышал, было после прогона «Вишневого сада». Все переживали за кулисами, сидели, Володя Ильин был расстроен больше других: «Не пошел сегодня монолог, не пошел, пустой был, пустой как барабан». И двухметровый Эймунтас, сидевший протянув ноги, высказался: «Владимир, не переживайте, сегодня не пошло, завтра пойдет, это всего лишь театр, слава Богу, не самолет ведем». С тех пор я философски отношусь к своим неудачам — ну не самолет же ведем, в конце концов.
С Константином Юрьевичем я начинал работать, когда еще никто не знал, кто такой режиссер Богомолов. Он в антрепризе ставил французский водевиль, и я там играл. Он тоже ученик Гончарова. Как человек умный и обремененный университетским образованием, он понял, что в наш век важно не столько то, кем ты являешься, сколько кем ты кажешься, как ты себя пиаришь. Конечно, некоторые его проявления носят откровенно издевательский характер. Но когда ты смотришь на это изнутри, становится очень интересно.
В спектакле «Князь», вольном прочтении «Идиота» Достоевского, было множество замечательных провокаций. Но люди хотят, чтобы их обманывали. Неслучайно спектакли Константина Юрьевича всегда пользовались спросом у зрителей. Кто-то возмущался: это надо закрывать! Но «Князь» дожил до своего совершеннолетия.
Помню, Александр Викторович Збруев в «Князе» произносил монолог. Богомолов напутствовал: «Говорите-говорите, а вот здесь сделайте паузу». Збруев сделал паузу. Богомолова она не устроила:
— Слишком маленькая.
— Кость, люди начнут расходиться, не выдержат.
— Нет, прям тупо засеките по секундомеру, чтобы было три минуты.
В театре три минуты — это очень много. Нам было интересно, хватит ли нервов у Збруева выдержать такую паузу, вся актерская сущность внутри кипит и подзуживает: все, давай говори, они сейчас встанут и уйдут. Но Збруев ее держал, и в середине паузы зал всегда начинал аплодировать.
Богомолов — мастер капустника, у него злой, иронический юмор, поэтому Марк Анатольевич его и приглашал. После «Князя» мы шутили, что «Борис Годунов», которого ставил Константин Юрьевич, это практически оперетта, легкий, веселый, ненавязчивый спектакль. Что угодно можно говорить про постановки Богомолова, но я еще не видел ни одного человека, который бы сказал, что у него плохо играют актеры. А мне кажется, что режиссеры только для этого и нужны.
Забегая вперед, скажу, мы тут репетировали, и главный режиссер «Ленкома» Алексей Франдетти сказал: «Сегодня был отвратительный прогон, ужасный, хуже не бывает». И приглашенный в труппу Станислав Беляев возразил: «Да? А мне показалось, что все было очень хорошо». Я тоже высказался: «Видите ли, чем прекрасно и ужасно то, чем мы занимаемся, — наше искусство очень субъективно. Не изобретен еще такой прибор, который можно было бы куда-то поднести и определить: о, талант на сто процентов! Кто-то считает, что это новое слово в искусстве, а кто-то — что нафталин. Люди могут спорить до посинения, и все равно ни к какой истине не придут. Поэтому нравится — иди и смотри. Не нравится, как у Жванецкого, не стой, отойди!»
В антрепризном «Труффальдино из Бергамо» мы с замечательным артистом Леньковым играли одну роль в состав. Когда Александр покинул этот мир, спектакль решили вспомнить. Для чего был приглашен Деклан Доннеллан. Мне позвонили, пригласили на кастинг, он там всю театральную Москву смотрел. Я стал отказываться: «У меня крайне нетоварный вид». В театре был отпуск, и я, прошу прощения за интимные подробности, делал себе зубы, мне удалили 10 зубов, раскроили всю челюсть, все это кровоточило. На том конце провода настаивали: «Просто придите и покажитесь». Пришел, меня заставили прочитать монолог. Доннеллан смеялся, радовался:
— Я искал только такого, и никакого другого.
— Вы не горячитесь, зубы-то мне рано или поздно вставят, я не всю жизнь буду таким смешным.
Зубы действительно вставили, а роль осталась, я сыграл два спектакля, очень не люблю вводиться, но всю жизнь этим занимаюсь. В «Ленкоме» у меня есть спектакли, в которых я играл по сто ролей. В «Фигаро» начинал с Керубино, потом играл садовника, потом Бартоло, потом судью, потом секретаря суда, потом просто пробегал по сцене... Сейчас грожу: буду засматриваться на Марселину.
Самые положительные впечатления оставил о себе Виктор Шамиров. Он ученик Марка Анатольевича, и это чувствуется. Когда он приглашал меня в спектакль «Торговцы резиной», говорил:
— Вот такая пьеса! Понравилась?
— Честно — нет.
— Ты ничего не понял, это хорошая пьеса.
Шамиров поразил меня тем, что приезжал на репетиции на велосипеде. У нас режиссеры на каких-то престижных машинах ездят, но Виктор не боялся уронить авторитет.
Спектакль был на троих, там играли замечательная Татьяна Васильева, Ефим Шифрин и я. Спектакль долгий, текста много, монологи витиеватые. На репетиции оставалось мало времени, мы сыграли премьеру, в антракте Шамиров ворвался в гримерную, где мы сидели в ожидании, что нас сейчас убьют. Он подарил замечательную фразу, которую я говорю студентам. Сдерживая чувства, он сказал: «Вы все, конечно, большие мастера сцены, но сыграть хорошо, не зная текста, еще не удавалось никому». Уходя, так хлопнул дверью, что штукатурка отлетела. Мы согласились: в общем-то, он прав.
К слову, сегодня стало так много последователей, учеников и соратников Марка Анатольевича. Причем иногда это те же люди, которые последние десять лет весьма критически относились к его спектаклям, развитию «Ленкома» и к нему самому.
— Конечно, все ваши 254 роли в кино обсудить нереально. А есть ли среди них любимые, как вы их выбираете?
— В кино выбирают меня. Я никогда не отказываюсь от ролей, если, конечно, не предлагают заведомую чушь. Но и тогда деликатно говорю, что у меня очень серьезная занятость в театре, мы не сможем совпасть по срокам. Если я хочу сняться, то найду время, тут подвинусь, тут ночью не посплю, тут перелечу.
— Как вам работалось со Станиславом Говорухиным, Павлом Лунгиным?
— Прекрасно, замечательно работалось. Помню, один из эпизодов «Не хлебом единым» снимали в университете, где мы прошли тест на режиссуру, так я это назвал. Говорухин застрял в Думе, потому что разразился страшный снегопад, стихийное бедствие, вся Москва встала, доехать от Думы до университета было невозможно даже с мигалкой. Он позвонил по телефону, сказал: «Пусть оператор ставит рельсы, а Виктор Сухоруков разведет сцену». А там заняты главный герой — Сухоруков, нарком — Говорухин и заместитель наркома — я. Все происходит в кабинете у наркома. Не бином Ньютона, сложных мизансцен нет. Оператор, который с ним всегда работал, и художники решили, что, наверное, нарком сидит здесь, заместитель стоит там, тут разложен план. Ждали, ждали, все отрепетировали, текст выучили, после обеда наконец приехал Говорухин:
— Ну, показывайте, что придумали.
— Мы придумали, вы стоите здесь, мы тут...
— Хорошо, нормально, профессионально. Но будет все по-другому — вот это на фиг, рельсы убрать, стол сдвинуть, я буду стоять тут.
Оператор спросил:
— А почему?
— А потому что я здесь режиссер и мне решать.
Говорухин был из тех режиссеров, кому работа должна была приносить удовольствие. На «Пассажирке» в Крыму он вызвал на репетицию весь молодняк, жара страшная. Всех одели в шерстяные мундиры, приклеили усы, бороды. Говорухин скомандовал: «Давайте, почитайте текст». Почитали. Он попросил: «Принесите мне стакан белого холодного вина». Принесли. «Еще раз почитайте». Потом заявляет: «Ладно, поехали в ресторан». Там был кондиционер, все поели, попили, перезнакомились. На следующий день на съемке царила замечательная атмосфера, все ощущали себя членами экипажа корабля, сняли все быстро.
Самое яркое впечатление от Павла Семеновича Лунгина осталось, когда он пришел на спектакль Богомолова. Там была провокация, наш замечательный артист Леша Жеребцов-Скуратов сидел в зале и выкрикивал что-то Збруеву. А потом Збруев в него стрелял, и «окровавленного» Лешу выносили из зала. Лунгин оказался в соседнем кресле. И когда Леша начал что-то выкрикивать, он вмешался. Павел Семенович, не выговаривая половину алфавита, пригрозил: «Замолси, сволочь, я тебя сясь убью». Великого режиссера обвели вокруг пальца как мальчишку, в этом весь Костя Богомолов.
Конечно, я благодарен Лунгину за «Дело о «Мертвых душах», он дал мне замечательную роль Добчинского. За что я искренне благодарен Говорухину, Лунгину, Константину Худякову, у которого снимался в нескольких фильмах: они застали советское кино, в их подсознании осталось, что пленка стоит дорого, а актеры — живые люди, и по двадцать дублей без необходимости лучше не снимать. Они и не делали этого, фильм уже сложился у каждого в голове.
Снимаясь где-нибудь сегодня, прошу:
— Отпустите, у меня вечером спектакль.
— Вас довезут. А в каком театре вы работаете?
Может, я и не самый известный актер, но раньше, бывало, кинорежиссеры ходили в театры и смотрели спектакли.
— Недавно по НТВ с успехом прошел сериал «Пазл», где вы сыграли рисковую роль чиновника, замешанного в сексуальном скандале. А существуют ли для вас табу, в каких проектах вы не сниметесь ни за что?
— Как показывает мировой опыт, в искусстве нет запретных тем. Весь вопрос, как это сделано, талантливо или бездарно. В повести Гоголя от майора Ковалева сбегал нос, а тут предложили сценарий, где по сюжету от стриптизера сбегало... мужское достоинство. Режиссер был горд, говорил: «Я придумал потрясающее, классное название — «Счастливый конец». Но я сослался на занятость и отказался. Правда, фильм вышел с Пашей Деревянко и Юрием Колокольниковым, его даже по телевизору показывали.
Марк Анатольевич как-то на репетиции предложил:
— Александр Гаврилович, а если нам вас подраздеть?
— В смысле?
— Ну, если вам раздеться?
И Абдулов очень искренне, с киношной органикой сказал:
— Нельзя.
— Почему?
— Можем потерять семейную аудиторию.
— Тогда не надо.
Сегодня немало проектов, где используется ненормативная лексика. Я не ханжа, могу это произнести, если режиссер объяснит зачем. А если просят выругаться ради того, чтобы выругаться... Мне эти слова в горло не полезут.
— Есть ли что-то, что вы еще не доиграли?
— В возрасте от 25 до 36 мне очень хотелось играть большие роли, а они не шли. Пришли позже. Я этого хотел, но не стремился, не плел интриги, никогда никого ни о чем не просил.
Сейчас мои интересы лежат в области режиссуры. Я понимаю, что все актеры сдуру лезут в режиссуру и, может быть, не надо этим заниматься, но опыт «Папиных дочек» говорит сам за себя. Недавно написал сценарий, дал почитать продюсерам, мне даже комплимент сделали: очень хорошо, профессионально написано. Сейчас в кино главный человек — продюсер. Они могут отстранить режиссера, взять другого, и это нормально. Я чувствую себя более независимым как актер. Неслучайно Михалков, Говорухин, Лунгин были сами себе продюсерами. Так что пока ставлю спектакли как режиссер со своими студентами.
Подпишись на наш канал в Telegram