«Репетируем отрывок, я захожу в пустую аудиторию с обшарпанными стенами, а педагоги мне говорят: «Представь себе, что ты зашел к королю Людовику XIII». Я стою и делаю глупое лицо, как будто я вижу комнаты Людовика XIII, и наигрываю, как свинья, и осознаю это. И когда урок заканчивался, я думал: «Боже, какой дурью мы занимаемся, чему же нас здесь учат? Когда я учился на инженера, то хотя бы знал технологию металлов, там были законы, все было точно и понятно, а здесь же ничего непонятно».
— Евгений Владимирович, как вы, инженер и выпускник политехнического института из Тулы, оказались в Ленинграде?
— На четвертом курсе Тульского политехнического института я попал в Ленинград на практику в конструкторское бюро на завод имени Котлякова, который занимается эскалаторостроением. В институте мой факультет назывался «тяжелое машиностроение», а специальность — «подъемно-транспортные машины и оборудование», и эскалаторы входят в данную специализацию. На практике на заводе, отучившись два месяца в конструкторском бюро, понял, что я абсолютнейшая бездарность в области эскалаторостроения, и никакого толка от меня в этом не будет никогда, и что я буду бесталанным конструктором, который будет стоять за кульманом и перечерчивать чьи-то чертежи.
— И тогда вы попробовали поступить в знаменитый ЛГИТМиК?
— Да, на практике в Ленинграде у меня было достаточно много свободного времени, я ведь не находился на заводе круглосуточно: приходил, заходил в один цех, затем в другой, выходил на проходную и шел бродить по Петербургу. Вот так однажды я добрел до Моховой, где находится институт сценических искусств, тогда еще ЛГИТМиК, и увидел, что идет запись на прослушивания. На тот момент во мне уже было желание заниматься актерской профессией, и я подумал: «Чем черт не шутит, хотя бы попробую». Ну и попробовал. И чудом попал к Рубену Агамирзяну, который набирал в тот год курс и, честно говоря, которого я совсем не знал, несмотря на то что ходил в Театр Комиссаржевской, видел его «Царя Федора Иоанновича» и спектакль мне очень понравился.
Это был конец 70-х годов, и в тогдашнем Ленинграде самое сумасшедшее впечатление на меня производил Театр Ленсовета, где главным режиссером был Игорь Владимиров. Я до сих пор очень хорошо помню постановки «Ковалева из провинции», где играла Алиса Бруновна Фрейндлих, «Люди и страсти» — Фрейндлих с Боярским играли, «Малыш и Карлсон»... Я ходил на эти спектакли по несколько раз. Безусловно, мне нравился и театр Товстоногова, который тогда гремел, но в него было значительно труднее попасть, и когда мне все же удавалось прорваться в легендарный БДТ, то увидел и «Три мешка сорной пшеницы», и постановку «Энергичные люди»...
И вот пришел я в ленинградский театральный институт на прослушивание, прочитал то, что требовалось, выполнил ряд дополнительных заданий от педагогов: они просили, чтобы я представил себя животным и прочитал басню от имени собаки... И когда все испытания закончились, меня вдруг вызывают и предлагают на полном серьезе подавать документы и учиться. Меня это сильно кольнуло, подумал: «Ну ничего себе, значит, могу поступить в театральный!» Но никаких документов у меня, конечно, с собой не было. Родители сказали, что документы мне не отдадут, что поступать в театральный не разрешают, ведь мне оставалось учиться на инженера совсем немного, и что профессия инженера, в отличие от актера, — серьезная и важная.
В общем, документы в Туле, я в Ленинграде, быстро съездить и забрать аттестат не было возможности — билеты на поезд купить было трудно, в итоге упустил все сроки. Но эта история чрезвычайно запала мне в душу: если меня приняли в ленинградский театральный институт, значит, есть все шансы поступить еще раз. И сказал тогда себе: «Все, теперь я получаю диплом инженера и точно буду поступать на актера».
— В итоге родители смирились с желанием сына стать актером?
— Мы же слушаем родителей до какой-то определенной черты. А дальше понимаешь, что жить тебе самому, самому принимать решения о выборе профессии, которой посвятишь всю жизнь. В тот момент я решил, что буду делать так, как считаю нужным и важным для себя. Не помню, чтобы у меня был конфликт с родителями и что они мне запрещали. Они меня просто предупредили, сказав следующее: «В мире, в который ты хочешь ступить, тебе никто из нас помочь не сможет никогда, и ты в этом мире будешь один существовать. Ты сможешь?» Я очень благодарен своим родителям.
В 1978 году я поступил в Щукинское театральное училище. Это было достаточно тяжелое время для страны — застой, период всеобщего дефицита, когда достать и купить что-либо было невозможно. Мы трудно жили в 80-е годы, а еще труднее в 90-е. Было абсолютное равноправие бедности, большинство людей были в одинаково равном положении, и к этому большинству отношу, безусловно, и себя. Но мы были счастливыми: безоблачное детство, такая же безоблачная юность — с прекрасными порывами, с жаждой любви, с жаждой настоящей студенческой жизни. Студенческие отряды, дружные поездки, походы, песни у костра — все это было, мы не чувствовали опасности, не было никаких неловкостей или страха, что может что-то плохое случиться, тебя обманут, накажут... Жили мы безобидно и безоблачно.
Студенческие годы в Театральном институте имени Бориса Щукина мне запомнились как яркие, наполненные жизнью, осознанием того, что ты занимаешься любимым делом. Хотя должен признаться честно, на первом курсе мне казалось: что же это за профессия такая, где ничего тебе объяснить не могут и все зависит только от тебя: ты сам должен почувствовать, сам должен поверить в какие-то предлагаемые обстоятельства, ты должен проникнуться правильной атмосферой, должен найти верное физическое самочувствие, — я сейчас говорю про элементы школы актерского мастерства. А тогда для меня эти понятия были как высшая математика, но только высшую математику я худо-бедно понимал, придя из технического вуза, а вот эти простые вещи не понимал вообще. Если логическая жизнь на начертательной геометрии была понятна: нужно знать формулу и ряд законов, и тогда следующий этап построения будет довольно просто рассчитать, то в театральном искусстве конкретики не было, и поэтому первый год я очень мучился.
Репетируем отрывок, я захожу в пустую аудиторию с обшарпанными стенами, а педагоги мне говорят: «Представь себе, что ты зашел к королю Людовику XIII». Я стою и делаю глупое лицо, как будто я вижу комнаты Людовика XIII, и наигрываю, как свинья, и осознаю это. И когда урок заканчивался, я думал: «Боже, какой дурью мы занимаемся, чему же нас здесь учат? Когда я учился на инженера, то хотя бы знал технологию металлов, там были законы, все было точно и понятно, а здесь же ничего непонятно».
Педагоги говорили, что только в тебе сидят все эти вещи: как ты сумеешь правильно ощутить, понять, как ты сумеешь это все транслировать для зрителя, поверит ли он тебе, что у тебя в данном случае болит голова или случилось какое-то несчастье. Ты умеешь это передать, чтобы вызвать сочувствие зрительного зала? Нас учили наблюдать за людьми и фантазировать, что с этим человеком происходит в ту или иную минуту. И ты едешь в метро или троллейбусе, смотришь: вот сидит грустная женщина, глядит в окно, перебирает руки. И ты думаешь: она проснулась сегодня, и у нее, наверное, был какой-то неприятный разговор с детьми, и она едет с тяжелым сердцем на работу. И ты начинаешь фантазировать про ее биографию, и в голове сразу выстраивается целый образ мыслей этой женщины. И я подумал: «Да, это может быть интересным».
А потом мы дошли до того момента, когда педагоги сказали: «Попробуй покажи того или иного человека. Не только общий облик, а о чем человек думает в момент, когда идет, о чем думает, когда садится». И ты начинаешь фантазировать за персонажа, и появляется объем. Если персонаж, которого ты показываешь, наполнен и у него есть интерес в жизни, то этот интерес передается и публике. Но к этому я приходил постепенно и в первую очередь благодаря своему педагогу — Людмиле Владимировне Ставской.
И на одном из разделов, который называется «Этюды к образам», я со своей партнершей Ирой Малышевой сделал удачный этюд по повести Василия Белова «Привычное дело», и у нас произошел момент включения, после которого Ставская подошла и сказала: «Вот теперь я понимаю, что ты будешь артистом». И вскоре я стал больше понимать смысл существования на сцене, стал осознавать, что все зависит только от меня самого: только я могу создать атмосферу, только я могу взять правильное физическое самочувствие, поверить в определенные предлагаемые обстоятельства, и тогда зритель поверит и будет за тобой следить.
— Евгений Владимирович, а помимо Людмилы Ставской, кого вы называете своим мастером, кто помог состояться в профессии?
— Учителя у меня были замечательные! Вера Константиновна Львова — ученица самого Вахтангова. Когда Евгений Богратионович пригласил ее преподавать, она сказала: «Как преподавать? Я же сама ничего не умею». На что Вахтангов ей ответил: «Если ты хочешь чему-то научиться, начинай сама учить».
Хорошо помню уроки Веры Константиновны, когда она кричала студентам: «Не верю! Еще раз входи!» Именно это — вера в предлагаемые обстоятельства — был самый главный ее конек. Нужно было добиться, чтобы она обязательно поверила, что ты вошел с мороза, с жары или что идешь по какой-нибудь трясине, по ровному полу, по болоту...
— Когда вы после окончания «Щуки» пришли в труппу Вахтанговского театра, как плеяда выдающихся артистов приняла новичка?
— Когда мы учились, к четвертому курсу считали, что стали уже большими артистами: у нас был репертуар из приличного количества постановок, были поклонники и поклонницы, приходившие к нам на спектакли, и мы ощущали, что жизнь наша удалась вполне и мы состоялись! А потом случилось распределение.
Когда я учился еще на третьем курсе, Евгений Рубенович Симонов пригласил меня репетировать спектакль по «Приключению» Марины Цветаевой. В качестве режиссера была некая Ника Косенкова. И приглашая меня в работу, Евгений Рубенович сказал ей: «Вот он будет молодым Казановой, очень похож — такой же черноволосый итальянец».
Казалось, что жизнь удалась: на третьем курсе — главная роль Казановы, на четвертом — играем большой репертуар, все складно. Но я же не подозревал, что, как только ты переступаешь порог театра, все твои великие знания куда-то улетучиваются и ты снова становишься тем неопытным учеником, которым когда-то пришел в институт, потому что театр существует по другим законам. В институте студента холят, лелеют и к концу четвертого курса он как бы дорастает до особенной планки, до которой педагоги его доращивают и затем выпускают в жизнь, понимая, что вот этот студент научился работать, понимает в профессии. А дальше этот выпускник при наличии всех остальных составляющих — получение ролей, наличие режиссера, элементарного везения — сможет, при своей работоспособности и терпеливости, сделать свою биографию.
Кстати, до сих пор ничего не изменилось: молодые люди, оканчивая институт, так же думают, что у них уже жизнь состоялась, все блистательно. А потом они приходят в театр и перед взрослыми артистами теряются, в них ученичество остается, а мастерства пока нет. И нужно накапливать мастерство, уметь отрабатывать его. А чтобы его отрабатывать, нужно получать роли, а работу дают не им, а другим артистам. Вот теперешним нашим молодым людям, которые поступают в Театр Вахтангова, очень везет, потому что у них полно работы. В Вахтанговском театре сегодня пять сцен, и эти пять сцен нужно наполнять, и у нас везде жизнь бурлит, и актеры получают новые роли. И все равно даже в таких условиях у молодого артиста случается сбой, когда не все получается, это значит, идет отработка, ты видишь, как развивается или не развивается молодой актер. И я хочу сказать, на это взрослые артисты и руководство театра очень обращают внимание, у нас существует контроль.
А тогда, в начале 80-х, в Театре Вахтангова была одна большая сцена, выпускалось две-три премьеры в год, и если ты попадешь в распределение, то это большое счастье. И наши педагоги по училищу, выпуская юного актера в жизнь, говорили: «Ты должен приготовиться к длинной дистанции. И если ты сумеешь к ней приготовиться, тогда, может быть, из тебя что-то и получится». Нам тогда казалось, что они преувеличивают, а теперь я это подтверждаю: чтобы кем-то стать, нужна дистанция длинного размера, надо быть стайером, надо уметь не уставать, бежать на длинную дистанцию. Спотыкаешься, падаешь, встаешь и дальше снова бежишь... Споткнулся, колено заболело — перетерпи, беги дальше. А начнешь жалеть свое колено — все, отстал. Поэтому актерская профессия — бесконечный бег, да еще в гору.
Талант дается не на веки вечные, он дается на определенный период времени, когда ты можешь подниматься вверх, бежать в гору. Когда ты поднимаешься вверх, талант может здесь присутствовать.
— То есть талант имеет срок годности?
— Со сроком годности, безусловно.
— Евгений Владимирович, одни из моих самых любимых ваших ролей — в спектаклях Петра Наумовича Фоменко «Без вины виноватые», где вы сыграли Гришу Незнамова, и «Пиковая дама», где вы были великолепным Германном. Каким вы запомнили Петра Фоменко в общении, в работе?
— Вот это как раз к разговору об учителях. Петр Наумович не был моим педагогом в институте. Я с ним встретился на сценической площадке Вахтанговского театра: Фоменко пришел в начале 90-х годов, и первым нашим совместным проектом стал спектакль «Дело» по Сухово-Кобылину, в котором я получил роль Шила — это характерный персонаж, один из чиновников. Хоть и совсем небольшая роль, но Петр Наумович меня отметил, сказал, что очень хорошо работаю, смешно. А когда Фоменко нравилось работать с конкретным артистом, то он показывал много, еще больше заводился сам, и я пытался ему соответствовать. Он хохотал и говорил: «Да, да, у тебя отлично получается!» После выпуска спектакля Петр Наумович сказал, что хочет со мной продолжать работать в дальнейшем.
В следующей постановке у Фоменко, которая называлась «Государь ты наш, батюшка...», я получил роль, которая мне совсем не понравилась, и, увидев распределение, принял решение уйти. Не стал репетировать роль только потому, что я очень любил режиссера Фоменко и мне хотелось с ним работать, но в другой, более объемной, серьезной роли. Петр Наумович чрезвычайно на меня обиделся, даже перестал со мной кланяться в коридорах, и продолжалось это долго, около года. И только спустя год, проходя мимо меня, Фоменко остановился и сказал: «У меня будет для тебя предложение». Это оказалась пьеса Островского «Без вины виноватые», и я попал в компанию выдающихся артистов вахтанговской сцены — Юлии Борисовой, Юрия Яковлева, Людмилы Максаковой, Вячеслава Шалевича.
К тому времени прошло все-таки десять лет моего пребывания в театре, я уже сыграл ряд приличных ролей: «Зойкина квартира» была, и «Мистерия-Буфф», «Маленькие трагедии» играл, и Шопена в постановке «Лето в Ноане», и «Розу и крест», «Три возраста Казановы» по Цветаевой. Поэтому я уже так не боялся, как это было, когда в 1982 году пришел в театр и к стенке прилипал, если рядом проходил Ульянов, Яковлев или Лановой.
Работая с Петром Наумовичем Фоменко, я понял, что попал на своего режиссера, нашел своего учителя, который говорит правильные слова и думает про искусство, про театр, про мое существование на сцене, для чего я пришел сюда в театр, для чего я хочу этим заниматься, которого понимаю с полуслова. Обо всем этом мы с Фоменко говорили на репетициях пьесы «Без вины виноватые». Эта пьеса в первую очередь об артистах, и наш спектакль стал праздником поклонения актерам, которые хотят жить, радоваться, хотят наслаждения для себя и для зрителя.
Я был в восторге от того, как работал Фоменко, как он подробно разбирал роль, как досконально разбирал каждую фразу до запятой, — и вот тогда я понял, что это и есть театр, о котором мечтал всегда, который понимаю. Хотя, не скрою, мне это трудно давалось: ведь разница от «понимаю» до момента «делаю» — это дистанция огромного размера, которую нужно преодолеть. Все, чему тебя учили на первых курсах, оказалось верным: через это нужно пройти, присвоить, найти точность интонации, которую предлагает тебе Фоменко, сделать своей. Это актерский труд, который нужно преодолевать.
Репетиционный процесс с Петром Наумовичем был трудным и одновременно радостным, я очень многому научился. Юлия Константиновна Борисова сказала мне две вещи, которыми оставила след на всю мою профессиональную жизнь. Первый случай был такой. Однажды Фоменко сказал: «Сделайте репетицию, вспомните текст», — и все артисты начали пробалтывать быстро текст, а когда дошло дело до Борисовой, она стала в полную силу играть. И когда дошли до нашей общей сцены — она играет, а я пробалтываю, — Юлия Константиновна остановила репетицию, позвала меня: «Подойди сюда». Я вышел к ней, она сказала: «Если ты хочешь в жизни чего-то достичь, никогда ничего не делай вполсилы, все делай в полную силу, тогда будешь артистом». Это стало мне хорошим уроком на всю жизнь.
Во время репетиционного процесса Фоменко периодически заставлял артистов делать иезуитские вещи, он придумывал чудовищно сложные мизансцены с актерской точки зрения, они ни в какие ворота не лезли. И однажды он сказал, что нужно монолог вести свысока, с верхотуры, и нужно туда залезть. Я уже было стал говорить ему, что это невозможно, а Юлия Константиновна меня остановила:
— Подожди, Женя.
Я спрашиваю:
— Что?
— Принесите мне лестницу!
— Зачем?
— Так ведь Петр Наумович велел вести оттуда репетицию, мне надо залезть наверх.
Лестницу принесли, и Юлия Борисова в длинном платье полезла наверх и оттуда мне кричит:
— Жень, идите сюда!
Режиссер говорит:
— Зачем?
— Ну, Петр Наумович, вы же сказали нам здесь вести этот диалог, поэтому мы здесь и будем. Женя, иди сюда, поднимайся.
И когда я полез за ней, Фоменко нам сказал:
— Ладно, спускайтесь.
И в этот момент я вынес для себя второй урок: спорить не надо никогда, а нужно попытаться сделать все, что говорит режиссер, пусть вскоре он сам и откажется от идеи.
Без успеха актеру трудно расти дальше. Своим первым большим достижением, которым я могу гордиться, считаю успех на репетициях спектакля «Без вины виноватые». Бывают моменты, когда сцена идет правильно, но неинтересно — не вызывает отклика ни у тебя, ни у зрителей. Это очень обидно, ведь ты говоришь слова, стараешься, слышишь замечания режиссера, а все равно не получается должным образом. И тогда я стал думать про своего персонажа Незнамова: про его несчастье, про его внутренний надрыв. И вдруг на меня нахлынуло — за горло взяло так, что говорить дальше не могу, стою и слышу, как Фоменко кричит: «Не торопись, стой, смотри на зал и думай про нее». Я стою, думаю про Кручинину, и в этот момент слезы у меня полились из глаз, комок боли подкатил, я закрыл лицо руками...
И вот тогда подошел ко мне огромный режиссер всей страны, патриарх российской сцены Петр Фоменко, поцеловал и сказал: «Молодец, дальше ты будешь эту роль играть». И большего успеха в своей жизни я не испытывал, это был самый лучший комплимент, который я помню до сих пор.
— У вас есть страх перед неизвестностью, перед погружением в новый материал, перед премьерой?
— Конечно! Перед премьерой страх огромный, ведь неизвестно, к чему она приведет. Во время репетиций спектакля «Война и мир» у меня случился небольшой конфликт с режиссером, который все время делал мне замечания и был всеми артистами доволен, кроме меня. Так продолжалось вплоть до самой премьеры, при этом второго состава режиссер не дал мне, репетировал я один. У всех артистов второй состав есть, а у меня нет. И только на премьере, когда я почувствовал, что публика меня приняла, и я получил слова поддержки и похвалы, только тогда страх, что ничего не получится, стал проходить.
Страх перед неизведанным присутствует перед началом любой роли. Актерская профессия — это движение только вперед, и поэтому, когда получаешь следующую роль, ты не можешь никоим образом рассчитывать на свой опыт, на звания и на то, что тебя зрители принимают и любят, — про все это надо забыть. И тебе нужно качественно потрудиться и сделать новую роль так, чтобы публика, которая придет в зрительный зал, сказала: «О, смотри-ка, а он еще что-то может, он не отработался, еще не шлак».
Это очень жестокая профессия. Начиная работу над новой ролью, думаешь: а получится ли, а нужно ли тебе, а как же это сделать... Но все равно ступаешь в эту воду и снова пытаешься преодолеть реку либо вброд, либо вплавь — как угодно. Преодолевая страшные течения, стремнины, ты пытаешься прорваться, как рыба, которая прет на нерест — поперек всего. Вот так же актерская профессия — поперек всего, но обязательно нужно двигаться вперед.
— Есть такое понятие, как «трудный зал», когда нет реакции, отдачи. Что делать в таком случае?
— Не обращать совсем внимания, а заниматься своим делом. Тебя все равно начнут слушать и воспринимать. Если люди пришли на спектакль, они будут ждать от тебя того, что мы всегда ждем: откровения, неожиданного, чтобы с тобой поговорили на заданную тему, которая может взволновать зрителя. Если ты умеешь это делать, то публика пойдет за тобой, а если не умеешь, тогда зритель останется равнодушен и будет попивать воду из бутылки, шушукаться, полулежать в кресле и разглядывать, что там происходит на сцене.
В моей биографии был спектакль по пьесе Уильямса «Ночь игуаны», который не получился, хотя я очень хотел репетировать эту пьесу, и партнеры были потрясающие, и наш ансамбль старался... Если артист не сочувствует, не сопереживает своему персонажу, не сливается с ним, тогда герой становится никому не нужным и не находит отклика в зрительном зале. Когда заканчивается спектакль и артист наполняется аплодисментами зрителей, тогда чувствуешь степень отдачи и принятия. А если отклика у зрителя не получил, тогда остаешься опустошенным и нет сил завтра играть следующий спектакль. Такой опыт тоже был.
Мы играем много спектаклей, потому что зрители дают нам такую возможность, зрители нас подпитывают своей благодарностью, энергией. Актер, отдав энергию тысячному залу, получает назад в тысячу раз больше — это и дает возможность двигаться и жить дальше в профессии.
— У вас есть замечательный моноспектакль «Пиковая дама». Эта постановка создана в лучших традициях чтецкого театра. Вы, Евгений Владимирович, виртуозный рассказчик, который мгновенно переключается в новую роль. Моноспектакль — это, пожалуй, самая сложная форма для актера, мало кто на нее решается, у единиц это получается. Как у вас возникла эта идея?
— Этот спектакль я посвятил Петру Наумовичу Фоменко, он создан к 90-летию великого Мастера. Мне Василий Семенович Лановой всегда говорил: «Вот ты играешь, преподаешь, снимаешься, на радио звучишь, но ты не работаешь на эстраде, а это совершенно другая форма существования». Я не понимал этого до тех пор, пока не оказался на эстраде, где ты один и должен владеть залом. Все, что я вам до этого рассказывал, — это про существование в ансамбле, то есть коллективный труд. А когда ты на сцене один, то должен уметь собрать зал, чтобы он задышал с тобой единым дыханием. Как говорил Антонен Арто, тогда в актере есть какая-то определенная сила.
Я долго шел к моноспектаклю. «Пиковая дама» возникла из случайности: когда мне позвонили из музея в Клину и спросили, могу ли я прочитать что-нибудь из пушкинского произведения, по которому была написана опера Чайковского, я ответил, что был занят в спектакле «Пиковая дама», но наизусть весь текст не знаю. В итоге я подготовил несколько сцен. После этого мне позвонили из Московской филармонии и предложили прочитать «Пиковую даму» в рамках абонемента. И когда я стал потихонечку готовиться, то вдруг понял, что у меня жизни не хватит, чтобы прочитать эту «Пиковую даму», тем более в голове был спектакль Петра Наумовича, который меня только отвлекал. На подготовку у меня ушел практически год. И первые спектакли были исключительно чтецкие, то есть я не играл, а читал. А потом задумался: «Ну я же артист, работаю в театре, и мне неинтересно просто читать, я должен играть это как моноспектакль». И тогда я пошел в театр, взял фонограммы из постановки Петра Фоменко, использовал их и понял, что каким-то образом возрождаю спектакль, но только в моем собственном исполнении.
В «Пиковой даме» я играю один всех персонажей. И однажды пришел худрук театра, помог мне подобрать костюм, оформиться и как бы благословил на это дело. Он послушал и сказал: «Да, это интересно, это может иметь место». После одобрения худрука я понял, что имею право развиваться дальше. Вот так у меня получился моноспектакль, который я с удовольствием играю по сей день. И сейчас, в год Александра Сергеевича Пушкина, меня приглашают во многие города, я с радостью езжу. Очень люблю эту постановку и понимаю, что Петр Наумович жив и во мне, и в памяти людей, которые знали о нем.
Также я создал моноспектакль «Казанова», который играю с огромным оркестром. Ездил сейчас в Томск, в Новосибирск, в Москве играю на площадке Дома литераторов. Скоро поеду в Нижний Новгород и Екатеринбург.
— Со стихотворным текстом сложнее работать, чем с прозой?
— Одинаково трудно. Стих надо уметь читать, и при этом нужно донести логику. В поэтическом тексте важно делать стихотворные паузы, в стихе очень важно мысль донести, это дается немножко труднее, чем в прозаическом тексте, ведь самое главное — чтобы текст и сюжет были понятны и доступны зрителю.
— Евгений Владимирович, помимо актерского и педагогического таланта, у вас есть, несомненно, менеджерский талант, который вы успешно демонстрируете уже 21 год, возглавляя Театральный институт имени Бориса Щукина в роли ректора. В этом году «Щуке» исполняется 110 лет. Расскажите, пожалуйста, какая она сегодня?
— Ой, она живая! Она живая, разнообразная, и мне нравится, что востребованность в нашей школе есть, что о нас слышат, о нас знают. Мы умудряемся набирать талантливых детей, которые через какое-то время, пройдя стайерскую дистанцию, становятся достойными, известными артистами. Наши выпускники становятся носителями, продолжателями театрального российского искусства.
Наши студенты замечательные, я горжусь своей школой, мы продолжаем любить свое училище, продолжаем существовать в контакте. Несмотря на сложность окружающего нас мира, мы стараемся в нашей школе жить по любви, по определенным нравственным законам, которые пытаемся соблюдать. Я боюсь сглазить, поэтому плюю три раза, но школа у нас находится в очень качественном состоянии: и профессиональном, и духовном. Дети понимают, что они учатся русскому театральному искусству. Мы гордимся, что мы — русская театральная школа Станиславского. Мы чуть ли не из рук в руки получили эту школу от Евгения Вахтангова, который получил ее от Станиславского. Именно Вахтангову Константин Сергеевич Станиславский велел нести его школу в массы.
Я горжусь своей школой, потому что мы — основной ствол того самого генеалогического древа, у которого самыми главными ветками является Вахтанговский театр, потому что он вышел из нашей школы. Конечно, Вахтанговский театр на сегодняшний день — это столп, так что я не буду каким-то образом делиться, мы будем говорить о том, что вахтанговское направление — это ствол, а дети, которые поступают в театральную школу, — наши прививочки к этому вахтанговскому дереву. Те, которые прививаются, превращаются в эти ветки, в эти стволы, и кто-то вырастает в огромные, мощные ветви, кто-то в маленькие веточки, но это дерево живо, мы его подкармливаем, поливаем тем, что сохраняем школу. Мы ее ни разу не предали, и за все 110 лет свою методологию, которая была предложена Вахтанговым от Станиславского, не поменяли. И как бы нам ни говорили, что это скучно, и как бы ни говорили, что время пришло и надо поменяться, я твержу: это букварь, а букварь нужно сначала изучить, нужно научиться грамоте. А как только ты научишься грамоте, только тогда ты можешь пойти в любую разведку, но у тебя уже есть основы профессии. Вот мы занимаемся основами профессии.
Ладно, я про себя не буду говорить, скажу про Владимира Этуша, который руководил школой в страшные 90-е годы, когда нужно было выживать. И приходили очень известные артисты, говорили: «Я пойду к вам работать, но только позвольте мне поменять принцип преподавания», и тогда Этуш отвечал: «Все, что угодно, но принцип преподавания неизменен». И вот это для нас принципиально важно. Мы считаем, что это наша заслуга, а не поражение. И сколько угодно можно говорить: «Ах, нужно двигаться вперед». Будем ли мы пользоваться знаниями, если мы только в «Википедии» или в «Гугле» будем искать ответы на какие-то вопросы? Будем ли мы понимать что-нибудь про теорему Пифагора? Да ты ее прочитать не сможешь, если ничего про нее не понимаешь. Нужно учиться. Вот этим мы гордимся — тем, что мы консерваторы по обучению.
— Евгений Владимирович, как бы вы объяснили доступным языком читателю, в чем отличие вахтанговской школы и системы обучения Щукинского училища от всех остальных театральных школ Москвы?
— Все театральные школы Москвы все равно имеют отношение к системе Станиславского. Сейчас очень трудно отделить МХАТ, Театр Маяковского, театр «Ленком», Театр сатиры, а ведь они когда-то все имели свое собственное лицо. Сейчас лиц практически нет ни у кого. Ну, может быть, осталось лицо только у Малого театра, потому что он тоже не предавал себя и свою школу. И есть Театр Вахтангова, который тоже ни разу не предал себя. Он за все эти годы не разделился, не развалился, мы ни с кем не перессорились, работаем при всех трудностях в едином, цельном существовании.
Да, сейчас трудное время: у нас нет художественного руководителя, но у нас есть мудрый директор, который умеет сдерживать, направлять, требуя, чтобы в театре были качественные спектакли. И судя по приему публики, нам это удается.
А чем отличается щукинская школа? Наверное, своей стабильностью и своей неизменностью в программе обучения. У нас любой преподаватель может войти в любой класс, спросить, на чем там остановились, и продолжить вести урок. У нас одна методология на всю школу. Мы никого не обманываем, не ловчим и не хитрим. Мы говорим, что актерское мастерство состоит из элементов, которые нужно освоить. Те знания, которые ты должен получить в качестве понимания актерской профессии, они одинаковы для всех.
— Как вы относитесь к тому, что студенты театральных вузов, не овладев до конца своей профессией, идут сниматься в кино?
— Эта проблема у всех институтов существует. Заметьте, я не сказал, что каждый выпускник училища становится личностью, которой мы в дальнейшем будем гордиться. Мы даже это прямо говорим и студентам-первокурсникам, что понимайте только, дорогие друзья, вы сейчас поступили и находитесь в равных условиях, но все вы одинаковыми не будете, все равно на вашем курсе из 25 человек, может быть, пять, семь или десять встанут на ноги и крепко будут стоять в профессии, будут в служить в театрах, а остальные, наверное, будут околотеатральной публикой. Мы это все прекрасно понимаем. Но это относится не только к нашему институту, а ко всем специальностям и ко всем вузам. Не могут выпускаться полноценные курсы талантливых инженеров, юристов, журналистов, биологов. На каждом курсе есть два-три человека, которые рвутся вперед, еще несколько — прихватывают, а остальные плетутся в хвосте. Равных людей нет, все неодинаковы. Для того чтобы у тебя состоялась жизнь, нужно очень много привходящих. Солнце светит одинаково для всех, а вот все остальное зависит от каких-то составляющих или от судьбы, которая тебе предначертана и которой ты следуешь.
— От удачи тоже, наверное, зависит.
— Удача... не факт, что придет. Удачу нужно ловить. Если ты работаешь, и вот в этот момент пришла удача — хорошо. А если ты отдыхаешь, а к тебе удача пришла, ты и не поймешь, что это она...
— Евгений Владимирович, а чем вас, мастера сцены, можно удивить как зрителя, когда вы находитесь в зале?
— Талантом. Это единственная новость, которая всегда нова. Актеры все разные, и нет другого Смоктуновского, или Астангова, или Ульянова, или Ланового, и каждый последующий будет другой. Находясь среди молодых ребят в театре или училище, люблю за ними наблюдать, когда им дают задание, а сам про себя думаю: «Какой же молодец, как он в пустяке находит какую-то необычность. Ах, мальчишечка, талантливый ты, у тебя обязательно получится, ты можешь». А смотрю на другого рядом, он тоже старается, пыжится, показывает... И сам думаю: «Нет, а ты, наверное, будешь играть третьи, четвертые роли». Вот так. И это несмотря на то, что оба работают в одном театре, но в одном актере есть потенциальная необычность и яркость, а в другом ее нет, хоть и работает он неплохо.
— У вас есть спектакль из репертуара Вахтанговского театра, который вы любите смотреть как зритель, в котором вы не заняты?
— Я люблю сцены из разных спектаклей смотреть. Люблю в первую очередь из-за актерских работ. Например, равнодушно отношусь к спектаклю «Минетти», но тем не менее могу зайти, и если я попадаю на сцену, которая мне нравится, то с удовольствием буду смотреть. Так же равнодушно отношусь к спектаклю «Мадемуазель Нитуш» — я могу сказать про него, что там есть много пошлости, дури, но некоторые актерские работы меня подкупают, и я смотрю и думаю: «Восторг! Только ради этого стоит прийти в театр —чтобы полюбоваться».
Из старых спектаклей Вахтанговского театра любил смотреть «Дамы и гусары», где потрясающе работал Юрий Яковлев, любил Михаила Ульянова в постановке «И дольше века длится день». Мне нравятся очень многие сцены в «Дяде Ване». Если я захожу и попадаю на какие-то из них, я с удовольствием останусь, посмотрю. А так вот, чтобы позволить себе просидеть еще раз весь вечер, такое могу позволить себе только на спектаклях свой дочери Аси. Она самовольно выучилась на режиссера, что для меня стало откровением, и я очень иронично к этой идее относился до того момента, пока она не поставила спектакль по Чехову со студентами, который поручил ей худрук Вахтанговского театра сделать. И когда я шел на первый ее прогон, он меня спросил:
— Ты куда идешь?
Я говорю:
— Ну вот, к Асе на спектакль, волнуюсь очень.
Он говорит:
— Не надо тебе волноваться. Она может заниматься режиссурой, у нее есть к этому способности.
И у меня не отлегло от сердца, хотя это порадовало, но когда я посмотрел, то понял, что да, получилось. Первую ее режиссерскую работу я смотрел три-четыре раза, потому что в первый раз от волнения ничего практически не понял. Увидев второй раз, подумал: «Ты смотри-ка, здесь пьеса разобрана хорошо». А третий раз я уже смотрел отстраненным глазом, чтобы можно было оценить работу в целом. Так же я смотрел «Чепуху», которая играется у них до сих пор в центре ШДИ.
— А «Дневник писателя» по Достоевскому?
— «Дневник писателя» тоже для меня стал приятной неожиданностью. И какие молодцы ребята — они стараются жить своим вахтанговским практикумом.
— Как вы относитесь к тому, что многие актеры занимаются постановкой спектаклей, не имея режиссерского образования? Вы это допускаете?
— Допускаю, да. Потому что дело не в образовании, а в мышлении. Если мышление тебе дано объемное, режиссерское, то тогда ты имеешь право этим заниматься. Но не каждому это дано. Работая со студентами, могу сказать, что сам я, например, могу сделать отрывок, а целую постановку — нет. Я занят у молодого нашего артиста Эльдара Трамова, он поставил спектакль «Обратная сторона медали», — не хотел там репетировать, но не мог ему отказать. И когда в определенный момент увидел, что он понимает, что говорит и чего хочет, то мне сразу стало легко и я сказал себе: «Доверься и делай так, как режиссер говорит, а потом уже посмотрим, правильно это или нет».
Он победил, доказал, что может мыслить как режиссер. Артист Володя Логвинов тоже стал ставить спектакли, он еще в училище две постановки создал, их приняла кафедра. Работает серьезно, поступил на режиссерский факультет. Я очень рад, что Эльдар у меня в институте работает и в театре создает полноценные спектакли и Володя стал думать про режиссуру, — это значит, что есть надежда на будущее. Наш главный режиссер Толя Шульев тоже окончил Щукинское училище и поставил несколько удачных спектаклей в Театре Маяковского и в Вахтанговском. Дай бог ему на нашей сцене утвердиться и стать творческим лидером.
— Насколько я знаю, артисты делятся на два лагеря: одни моментально включаются в роль, другие долго запрягают, им нужно часа два-три на подготовку перед спектаклем, чтобы настроиться, войти в образ. Вы к какому лагерю относитесь?
— Если спектакль готов, то три часа не нужно. Долго запрягаешь, когда репетируешь. Я не люблю долго. Как Эфрос говорил: «Репетиция — любовь моя». А мне доставляет больше удовольствия, когда я играю спектакль. Совсем не бывает скучно. «Посвящение Еве» мы играли с Василием Лановым больше 20 лет! И каждый следующий спектакль не был похож на предыдущий.
Бывает, иду в театр, думаю: «Господи, опять этот «Маскарад», опять одно и то же». И как только я надеваю костюм, выхожу на сцену, музыка заиграла — сразу другое настроение, тут же забываю обо всем. Только ты и зритель. А ведь в зале много людей, кто пришел первый раз на эту постановку, и артист должен работать так, чтобы, выйдя со спектакля, зрители сказали себе: «Мы хотим еще раз прийти в Театр Вахтангова».
— Кто ваши любимые писатели, поэты, драматурги? К кому вы возвращаетесь спустя время?
— Я люблю перечитывать Бунина, Чехова. Сейчас лежат у меня «Жития святых», с удовольствием их читаю, они наполнены драматическими событиями... Сейчас историческо-публицистическая литература меня интересует. Не так давно я перечитал воспоминания жены Миклашевского, которая не поехала за мужем в эмиграцию, осталась здесь, и как дорого ей это обошлось. Она подробно, талантливо описала всю свою жизнь. И ты понимаешь, что история страны не была простой и легкой ни в какие времена.
А сейчас нужно говорить себе, что твой удел — заниматься только тем делом, в котором разбираешься, и тогда будешь приносить какую-то пользу, потому что вопрос твоего существования на этом свете и прихода в этот мир с возрастом все чаще и чаще тебя одолевает. А если ты пришел играть спектакли, то зачем? Что тогда ты этими спектаклями должен сказать, может быть, какой-то след от тебя должен остаться? Но ведь след так редко остается... Сколько было в истории русского театра и кино больших, великих артистов, которые ушли, от них остался след только в тех людях, которые их помнят. А сколько артистов, о которых не помнит никто? Они были, и про них уже забыли.
— Евгений Владимирович, вы уникальный артист, который может играть и в вахтанговской школе представления, и в то же время быть тонким психологическим артистом. Вы несомненно профессиональный пример для подражания для молодых актеров. А кто был вашим кумиром в профессии?
— Я советую молодежи никому не подражать, а искать исключительно свой путь, становиться самим собой. Молодому человеку должно быть обидно, если его будут сравнивать: вот, пришел второй Ульянов. Не может быть второго Ульянова, потому что Ульянов жил в другую эпоху, он был тем социальным героем, который олицетворял свое время. И надо попытаться жить в том времени, в котором ты находишься, и соответствовать ему.
Артист должен быть личностью и человеком. Мне хотелось бы, чтобы актер, находясь на сцене, показывал высокие образцы, приближающиеся к подлинному искусству. Да, это очень трудно, но нужно пытаться к этому стремиться. Если артист хочет, чтобы за ним следовали, подражали, тогда он должен всегда оставаться человеком, быть порядочным, нравственным, интеллигентным. Ведь за ним следят, пристально смотрят, и поэтому до?лжно сохранить в себе человека.
А я смотрел на артистов советского театра и кино и всегда поражался таланту, необычности. Вот недавно отмечали столетие «Мосфильма», показывали нарезку из лучших фильмов. Смотришь «Судьбу человека», сцену, когда Бондарчук ведет машину, а мальчишка вцепился в него, и у меня комок к горлу подступает. А потом говорю себе: «Это же Сергей Бондарчук, он потом снимал «Войну и мир», ту великую «Войну и мир», которой я восторгался». И я сейчас играю в «Войне и мире» ту роль, которую играл великий Кторов. А его сейчас помнят только историки театра. Вот подойди даже к студентам театрального института и спроси, кто такой Анатолий Кторов, и мало кто скажет. А я горжусь, что играю роль, которую когда-то играл Кторов. И артисты Московского Художественного театра позволили себе после спектакля «Война и мир» сказать: «Мы думали, что никто даже приблизиться не сможет к роли Кторова, а вот ты все-таки сумел». Опять комплименты. И думаешь: «Господи, ну какое счастье!»
— С постепенным уходом великих актеров вы осознаете, что остаетесь за главного хранителя вахтанговской школы?
— Ужасно это осознавать. Да, осознаю. Я не знаю, кем мы там остаемся, кем мы становимся, но раньше мы чувствовали себя защищенными впередистоящими, пусть уже немолодыми, большими артистами. Был замечательный спектакль «Пристань»: когда мы начинали его играть в 2011 году, великие актеры Вахтанговского театра — Юрий Яковлев, Владимир Этуш, Юлия Борисова, Василий Лановой, Вячеслав Шалевич, Галина Коновалова — стояли перед нами, а мы были сзади них, на втором плане. Прошло всего лишь десять лет — и никого не стало, и мы из второго ряда вдруг перешли вперед, а перед нами уже никого нет. И тогда ты думаешь: «Все, вот сейчас ты точно должен понимать, что ты — это и есть сегодня Театр Вахтангова. И будь любезен, соответствуй». Мне кажется, все думают, что вот, ушли большие артисты, а мы, самозванцы, пришли... И тогда начинаю размышлять: но ведь они же тоже пришли когда-то в театр, а перед ними были и Гриценко, и Астангов, и Мансурова, и тем не менее у них получилось занять свое место и оставить свой ярчайший след в истории Театра Вахтангова. И мы обязаны это сделать. (Смеется.)
— У вас колоссальная занятость в институте, в театре. Остается ли время, желание, силы на кино? И каким должен быть киносценарий, чтобы Евгений Князев дал согласие?
— Я мечтаю о хорошей роли. Не мечтаю сниматься в кино, я достаточно часто получаю сценарии, но мне совершенно не хочется в них работать. Буду сниматься только тогда, когда увижу в этом сценарии жизнь, историю, биографию, когда пойму, что это настоящее кино. И тогда войду в работу с огромным, огромным удовольствием. Но я должен вам сказать, что на телевидении периодически появляются очень достойные российские картины. И поэтому есть надежда, что однажды кто-нибудь из сценаристов напишет роль для немолодого артиста, а режиссер скажет: «Может быть, этот артист Князев сыграет эту роль, яркую личность?» И тогда я отодвину все дела, все филармонии, приду в театр и скажу: «Дайте мне возможность, я буду сниматься». А просто так... Нет, кино — это дело молодых, 12-часовой рабочий день, а то и больше, — это производство. Мне бы хотелось, чтобы кино было для души.
— Я знаю, что в вас живет любовь к садоводству. Откуда это?
— Из детства. Я жил в частном доме, и родители от бедности сажали картошку, капусту и меня заставляли это делать. Не могу сказать, что мне нравилось — это было просто необходимо. Классе в шестом у нас была учительница ботаники, и однажды она сказала: «Я вам сейчас покажу, как из простого семечка может вырасти большая-большая тыква. А вот из этого семечка появится такой красивый цветок, что вы даже предположить не можете. Кто хочет это все наблюдать — запишитесь ко мне в кружок». Мне так стало интересно, что я сказал: «Хочу». И я ходил к ней на приусадебный школьный участок, там стояла теплица, и мы сажали, сеяли, потом пикировали, потом сажали в землю, а потом приходили каждую неделю — записывали и смотрели, как растет и развивается то или иное растение, какие у него появились листочки.
Появилось четыре листочка, потом десять, потом кустик появился, потом бутончики, потом он расцвел, потом стал цветком. Эта метаморфоза появления фактически из ничего меня удивляет до сих пор. Как и продолжение рода человеческого: как вдруг появляется маленький человечек на белый свет — маленький, совершенно от всех зависящий. И вот это рождение нового, взросление, оно мне очень, очень по душе. И сейчас наступит весна, и я обязательно что-нибудь посею. В этом году настригу у знакомых каких-нибудь побегов от герани и посажу в землю. Потому что герань на участке очень красиво цветет.
— Как вы относитесь к критике? Читаете рецензии?
— Никак. Не читаю. Сейчас критика — это вообще сложная вещь. Хотелось бы, чтобы профессия театрального критика вернулась, потому что сейчас их очень мало... сейчас больше театральной журналистики. Петр Наумович Фоменко, когда его спросили, о чем мы ставим спектакль, засмеялся и сказал: «Не знаю, мы должны поставить интересный спектакль, а критик придет и напишет, о чем мы поставили».
И вот если я что-то такое предчувствую в своей работе и вдруг критик увидит это и напишет в статье, то буду ему очень благодарен. В критике я тоже люблю талант. С большим пиететом вспоминаю всех критиков, ныне живущих или ушедших, которые писали в 80-е годы: Вера Максимова, Татьяна Шах-Азизова, Инна Вишневская, Борис Любимов, Алексей Бартошевич, Виктор Калиш. То есть они были. И сейчас молодые способные девочки попадаются мне изредка, когда читаю журналистские статьи.
Про критику Чехов в «Чайке» очень точно написал: «Когда хвалят — приятно, а когда бранят, то потом два дня чувствуешь себя не в духе».
— Как привить детям любовь к театру?
— Это большая работа. Мы же начали целую историю — школьные театры. Это не разовая штучка, а огромный долгосрочный проект, который как раз и способен привить любовь к театру. А театр — это же такая институция, которая, как говорил Лорка, может в быстрый момент объединить всю нацию, поднять на необыкновенную высоту. Но только нужно, чтобы у театра сзади росли крылья, а не копыта. А вот если растут копыта, то театр может развратить нацию. Я за тот театр, который будет поднимать нацию и объединять ее.
— Вы ощущаете бег времени?
— Конечно. И с каждым днем все больше и больше. И подниматься наверх становится все труднее и труднее. Но я пытаюсь это делать, я пытаюсь идти вверх.
— Евгений Владимирович, дайте, пожалуйста, основные советы молодым, начинающим артистам, которые не могут с вами лично пообщаться.
— Я как говорил, так и продолжаю говорить, что если ты хочешь прожить интересную жизнь, то должен понимать, что она делается твоими собственными руками, твоя жизнь зависит только от тебя. Ты должен себя мобилизовать, не должен делать то, что вредит тебе. Старайся принимать судьбу такой, какой она тебе дается, никогда не сетуй и воспринимай жизнь как подарок, как дар Божий, потому что неизвестно, для чего тебе были предложены сегодняшние страдания или мучения. Если ты воспримешь испытания достойно, не будешь жалеть себя и причитать, тогда будешь двигаться вперед. Как бы тебе ни было больно, трудно, как бы ты ни уставал — ты встаешь и двигаешься вперед. И выбирай дорогу потруднее. Не выбирай ту, которая легкая, заасфальтированная.
В трудной дороге есть неожиданности и необычности, и ты можешь много нового для себя открыть. А автобан — это скорость, и больше ничего. Ничего нового ты не увидишь. Я не шучу. Даже когда мы ехали по Германии и у нас была такая возможность, я говорил: «А можно не по автобану поехать, а по другой дороге, по маленьким городкам?» И мы поехали по маленьким городкам, это было замечательно: мы и Рейн видели, и городки, и останавливались, кофе пили. А на автобане летишь и ничего не замечаешь. Любопытствуйте!
Подпишись на наш канал в Telegram