На счету фотографа Виктора Горячева огромное количество профессиональных портретов. Среди них — Алексей Баталов, Булат Окуджава, Михаил Козаков, Георгий Данелия, Галина Волчек, Наталья Гундарева, Людмила Гурченко... Многие из его снимков публиковались и в «Караване историй». Мы побеседовали с Виктором и обсудили самые яркие и запоминающиеся встречи с людьми, которые теперь уже считаются легендами...
— Виктор, хотите, расскажу, почему я приняла решение пригласить вас в эту рубрику? Увидела вот этот знаменитый кадр с Баталовым. Вам удалось выразить всю суть Алексея Владимировича в этом кадре, он словно живой встал передо мной. Расскажите, пожалуйста, как этот снимок был сделан?
— Съемка проходила зимой 1996 года, он меня пригласил в легендарную квартиру на Большой Ордынке, 17, где тогда проживал его единоутробный брат Борис Викторович Ардов. Конечно, я много слышал об этой уникальной квартире, где останавливалась в свои приезды в Москву Анна Андреевна Ахматова и собиралось много легендарных личностей. Когда зашел туда, разочаровался, настолько в неубранном виде была квартира. В ней буквально ни одного уголка не было, где можно было бы снимать. Мне удалось сделать несколько кадров Алексея Владимировича в общении с братом, но этого было явно мало. Тогда Баталов предложил: «Я сейчас еду на Преображенское кладбище на могилу своей матери и могу прихватить вас с собой, там поснимаете».
— То самое кладбище, где сейчас находится могила самого Баталова. Именно из-за того, что там покоится его мать, он завещал похоронить себя на Преображенке...
— Да. Когда мы вышли на улицу, быстро пошли к машине, мороз был крепкий! Алексей Владимирович тогда еще сам водил, но делал он это очень осторожно, я бы сказал, даже слишком. Мы посетили могилу его матери, а потом я сделал этот кадр — у дерева, на самом кладбище. На улице было минус 15, но Алексей Владимирович стоически выдержал съемку, оперевшись спиной на большое дерево.
— Знаете, я бы предложила отметить, что Баталов никогда не позировал, он жил в фотокадре так же, как в кино.
— Он был потрясающе органичен в кадре, и в этом смысле мне легко работалось. И то, что я больше всего ценю в отношениях — это партнерство. Он воспринял меня всерьез и вел себя максимально демократично.
— Да, вам практически всех легенд приходилось снимать на вершине их славы. Вот, например, этот кадр с Сергеем Бодровым, когда уже вышел фильм «Брат» и он был невероятно знаменит...
— Эта съемка была сделана в моей студии. Сергей пришел раньше других, за полчаса до съемки, и сидел на диване, надев очки, что-то записывая в своем дневнике. Он был больше похож на молодого ученого, чем на героя криминальной драмы. Обратил внимание на полное несоответствие его ангельской сути с теми образами, которые он создал в фильмах. До того как сделать нашу журнальную съемку, я при участии Алексея Балабанова снял афишу фильма «Брат-2». С Балабановым сложно было работать, он воспринял меня как обслуживающий персонал. Когда он ушел, я выдохнул и начался праздник — общение и работа с Сергеем.
Я заметил, что Сергей красиво курит и предложил сделать несколько кадров с сигаретой. Сейчас, к сожалению, такие кадры мы не можем опубликовать в журнале по понятным причинам.
Когда уже съемка заканчивалась, мне захотелось передать его легкий и стремительный характер, я попросил его зашнуровывать в кадре обувь с таким ощущением, что еще мгновение, он вспорхнет и улетит.
— Давайте про Бондарчука поговорим. Он тут молодой совсем.
— Эту историю можно начать даже не с Федора, а с его отца. Я тогда еще не был профессиональным фотографом, работая вне штата для разных журнальных изданий. И когда я в газете увидел, что снимается «Тихий Дон» в Подмосковье, насколько я помню, в Одинцовском районе, сразу записался в массовку. Мне очень хотелось снять Бондарчука. В этот день было очень холодно. Когда Сергей Федорович вышел из вагончика, я стремительно подбежал к нему. Он как-то спокойно отнесся к съемке, сказав: «Снимайте, только я не очень хорошо выгляжу, я старый». Меня это очень тронуло.
— Фотография сохранилась?
— В том-то и дело, что нет. У меня тогда был фотоаппарат «Зенит», а любая техника имеет свойство замерзать на улице и давать совершенно другие, более длинные выдержки. И когда я проявил эту слайдовую пленку, очень расстроился — кадры были сильно пересвечены. Я был хорошо знаком с начальником фотослужбы «Огонька» Геннадием Викторовичем Копосовым, который сделал самый известный свой кадр при температуре минус 55 градусов. Он тогда сказал мне: «Тебя только одно могло спасти, ты должен был прятать свою камеру в тепло». Вот после этого я все свои камеры, в том числе и в съемке с Баталовым, зимой держал под верхней одеждой.
А в следующем, 1993 году, работая в павильоне «Мосфильма» у Андриса Лиепы, в перерыве забрел в соседний павильон, где Федор Бондарчук снимал свой дебютный музыкальный фильм «Люблю» с Людмилой Гурченко. Было интересно наблюдать, как она тщательно выставляла на себя свет. Недавно я узнал, что именно так проводила свои фотосессии Марлен Дитрих, используя вертикальную схему света с задней мягкой подсветкой. Я подошел к Людмиле Марковне и попросил разрешения сделать кадр, и она выделила пять минут своего драгоценного времени.
— Вот такой свет Людмилу Марковну устраивал! Никаких морщин не видно. Это не фотография, а картина!
— Да. А с Федором мы уже более тесно познакомились, когда я пришел делать серию фотографий для одного издания. Снимали на «Мосфильме». Вдруг ему позвонили, Федор попросил подождать полчаса, а пропал на шесть часов. Я остался ждать, заметив, что он уехал налегке. Когда Федор вернулся, он оценил мое долготерпение, сказав, что теперь весь в моем распоряжении. Мне давно не давала покоя мысль снять портрет широкоугольным объективом, как снимал портретуру мой любимый Жанлу Сьефф. Я присмотрел открытый павильон в первом корпусе и снял Федора Сергеевича, сидевшего на корточках на фоне каких-то деревянных конструкций, получив столь необходимую мне динамику изображения.
— Иногда ты думаешь, что идея соответствует личности, а иногда нет. Но все-таки, мне кажется, ваша сильная сторона — передавать сущность человека с одного кадра. Посмотрите, какие на этом фото глаза у Натальи Гундаревой. Это же прям она-она!
— Обратил внимание, что она с большим трудом допускает до себя новых людей. На первой съемке мне и визажисту Ире Журавлевой, с которой я работаю уже почти четверть века, было непросто. Больше двух часов Ира наносила макияж, постоянно общаясь с Наташей, и в какой-то момент она нащупала контакт и в кадр Гундарева вошла легко, в отличном настроении. Наташа сама фонтанировала идеями, сначала сделали серию живых фотографий в мужской шляпе, которую она забавно обыграла, затем она придумала купеческий образ в черной шубе и меховой шапке с повязанным поверху платком — получилось очень стильно. Затем был императорский образ в изысканном золотом платье и под конец сняли в домашнем элегантном платье, сидя на полу у дивана, получилось живо и весело. После этого мы несколько раз с Наташей работали, помню, она просила называть ее демократично, по имени.
— Она что-то рассказывала о себе?
— Да, был интересный разговор. Я в какой-то момент ей пожаловался, что не умею грамотно себя «продавать». Она говорит: «Хочешь, расскажу свою схему? Когда ты договариваешься с заказчиком, категорически не называй свою цену, жди максимально до последнего, чтобы заказчик сам ее сформулировал. А как только он назовет цену, умножаешь ее на три и затем начинай снижение». Я постоянно пользовался ее советом, но никогда не решался умножить гонорар на три.
— А этот кадр, похоже, снят тоже у нее дома?
— Да, но это была уже совсем другая, четвертая съемка для биографической книги о ней. Мне очень хотелось показать тот внутренний свет, который исходил от нее, и те восхищение и нежность, которые я испытывал по отношению к Наташе.
— Интересный групповой снимок Олега Табакова с учениками. Все такие молодые! А сейчас двое из них — уже худруки своих театров. Какой же это год?
— Девяносто седьмой. Это в «Табакерке», после репетиции «На всякого мудреца довольно простоты». Я с интересом наблюдал, как репетирует Табаков, кроме него на репетиции были Марина Зудина, Сергей Безруков и Евгений Миронов. Мне запомнилась одна мысль Олега Павловича, он говорил, что вы не должны себя беречь и бояться себя растрачивать, даря зрителю самое ценное, что есть в этот момент у вас на душе. После репетиции мне хотелось сфотографировать всех вместе, но Евгений Миронов очень торопился и не был расположен к фотосессии. Марина включила, как она сказала, «тяжелую артиллерию» в лице Олега Павловича, и через минуту мы уже делали этот исторический снимок.
— Виктор, вы признанный создатель одного из лучших портретов Никиты Михалкова, как вам работалось с ним?
— Я приехал к Никите Сергеевичу на Николину Гору вместе с корреспондентом. Михалков пришел чуть попозже, весь вспотевший и довольный, сказав, что рядом есть футбольное поле, где со своей командой он постоянно играет в футбол. После этого он пошел в свой спортзал, оборудованный качественным инвентарем, и с инструктором целый час занимался растяжками и силовыми упражнениями. Затем поплавал в пруду, который находился прямо перед домом, причем меня привел в восторг вид этого небольшого водоема, который был изумрудно-болотистого цвета и такой натуральный, с камышами и осокой, что я мог спокойно представить рядом с ним плавающих лягушек.
С самого начала съемки, его теплого рукопожатия почувствовал мужское обаяние, которое исходило от этого мощного, красивого человека.
Портреты мы снимали на открытой веранде у главного входа, и тогда я подумал, что не зря люди кино называют его «барином», ведь все, чем бы он ни занимался, окрашено печатью хорошего вкуса и изысканного стиля.
Мне приятно, что этот кадр в дальнейшем имел свою богатую историю и был напечатан в итоговом номере российского Vogue за 2006 год.
После съемки Никита Сергеевич подошел и поблагодарил меня за профессионализм, мне казалось, что этот человек живет в каком-то другом измерении, но эта человеческая благодарность меня очень растрогала. Когда уже прощались, я спросил, как он относится к тому, что его так много критикуют. Он сказал: «А ты когда-нибудь видел, чтобы критиковали бомжей, лежащих на лавках перед метро? — и добавил: — Критикуют потому, что никогда не сижу без дела и не мыслю себя без работы».
В этот момент у меня перед глазами пробежало бегущей строкой слово «зависть», и я вспомнил, как один молодой, но уже известный актер яростно критиковал творчество Никиты Сергеевича, а на мой вопрос, согласился бы он сняться в новом проекте Михалкова, не раздумывая ответил: «Конечно, ведь это же Михалков!»
— Виктор, я выбрала эту фотографию Волчек, потому что, насколько я ее знаю, настолько подхвачена из жизни ее поза, вот это обычное времяпровождение Галины Борисовны — с сигаретой, с телефоном.
— Она сама этот кадр придумала. Мы уже сделали серию снимков у нее дома, когда я ее спросил: «А вы можете сами срежиссировать кадр»? Она сказала, что постоянно курит и говорит по телефону с коллегами. Галина Борисовна вспомнила, что ей нужно с Валей поговорить, и позвонила Гафту. Разговор длился минут сорок, и любопытно было наблюдать за их теплым, почти домашним общением. Через несколько лет, когда снимал Валентина Иосифовича в театре «Современник», я ему напомнил эту историю, на что он мне сказал: «Слушай, это хорошая идея!» и повел сниматься в ее кабинет.
— Давайте к Басику перейдем. Извините, почему-то у нас в журналистcком мире принято Олега Валериановича ласково и нежно называть «Басик»...
— Вы знаете, мне об Олеге Валериановиче тоже хочется говорить исключительно только хорошее. А предыстория кадра такая. Как-то я увидел, как на Красной площади команда американских фотографов снимала Бориса Березовского. Он сидел в машине, фотограф снимал с пяти метров, а на брусчатке лежал ассистент фотографа и фонариком подсвечивал лицо Березовского, создавая дьявольскую подсветку, я потом этот кадр видел в Vanity Fair. Мне хотелось снять Басилашвили во дворе, похожем на питерские дворы-колодцы, и я нашел такой на улице Чаплыгина, рядом с «Табакеркой». Мне казалось, что в его лице есть что-то дьявольски-мистическое, и хотелось это подчеркнуть нижней подсветкой. Я очень рад, что эта фотография вышла за пять лет до фильма «Мастер и Маргарита». Потому что многие, кто видел это фото, думают, что это и есть кадр из фильма.
— А еще у Басилашвили была очень интересная роль в «Ликвидации», где он играл этого мистического старика. Я сразу его вспомнила, действительно, в нем это есть.
— Да! И, кстати, мне в какой-то степени этот кадр очень помог потому, что стал достаточно известен, бывает, что в какой-то момент кадры начинают жить своей жизнью, и мне это особенно дорого. И когда через несколько лет для Vogue снимал радиоведущую Ксению Басилашвили (дочь актера. — Прим. ред.), я показал ей этот кадр. Она сразу его вспомнила, и у нас моментально наладился профессиональный контакт.
— А было такое, что с кем-то вам было тяжело работать? Ну вот, например, Елена Образцова. Она дива... Насколько знаю, была очень требовательна к фотографам.
— У меня было несколько фотосессий с ней. Но первая была действительно достаточно сложная. В какой-то степени это шло от меня, потому что я до этого несколько лет назад снимал Галину Павловну Вишневскую и Мстислава Леопольдовича Ростроповича, которыми искренне восхищался. Я был под впечатлением книги Галины Павловны «Галина», в которой Образцова показана в не самом лучшем свете, и когда мне дали снимать Елену Васильевну, я до конца не смог убрать шлейф своего отношения к ней. Но все поменялось, когда Образцова встала в кадр — это был мгновенный контакт и суперпрофессионализм с ее стороны. В конце съемки меня ждал бонус, когда она сказала, что ей понравилось работать со мной и она с удовольствием сделала бы новую съемку уже на своей территории. Через год я воспользовался ее предложением, когда журнал «Лица» дал повод снова встретиться с ней. У нее тогда начался виктюковский период ее творчества, она была какая-то совсем другая, более веселая, безбашенная и помолодевшая. Мне кажется, что это еще было связано с тем, что она снималась дома и на съемке присутствовал актер Олег Исаев, ее партнер по спектаклю «Антонио фон Эльба», который нежно называл ее Еленой Прекрасной. Ей понравилась идея сделать фотосессию под музыку, и весь день в ее квартире звучали разные джазовые композиции. Образцовой очень хотелось сделать образ в стиле Марлен Дитрих, и она в конце съемки вышла в черном стилизованном мужском костюме с великолепной широкополой шляпой, которая ей чертовски шла, и в ее руке был отлично подходивший к этому образу мундштук с тонкой сигаретой.
Но самое забавное было в финале съемки, когда Елена Васильевна решилась сделать кадр в БДСМ-стилистике, надев черный латексный плащ и взяв в руки хлыст-хлопушку. Я тогда еще подумал, что Роман Григорьевич очень порадовался бы этому, навеянному общением с ним образу.
— А каким был в жизни Виталий Вульф? Эта фотография очень серьезная, даже грустная...
— Первую съемку с ним я делал в 1995 году в его небольшой квартире в Волковом переулке. Во время съемки мы сошлись с ним на любви к Лукино Висконти, чьим горячим поклонником он был. И так как он знал много инсайдерской информации, рассказал мне про один кинопроект Висконти по произведению Марселя Пруста с участием Марлона Брандо и Алена Делона, который так и не осуществился. На следующий день, когда я принес ему фотографии для согласования, он достал фотоальбом Ричарда Аведона, рассказал, что лично знаком с ним, и показал серию фотографий с Барышниковым и Нуриевым, которых тоже хорошо знал. Именно от Вульфа я впервые узнал про скандально-эротическую серию фотографий Нуриева. Когда время дошло до моих снимков, помню, я тогда очень волновался, боясь услышать негативный вердикт, но все оказалось не так страшно. Виталий Яковлевич посоветовал мне больше заниматься студийной фотографией, которую сам предпочитал, при этом его основным советом было пожелание вычищать кадр, то есть убирать все лишнее, мешающее идее образа. В 1996 году, когда я для журнала «Работница» делал репортаж о юной фигуристке Ане Семенович, ее тренер Олег Эпштейн познакомил меня с хореографом, в прошлом балериной Большого театра Людмилой Власовой. Людмила Иосифовна рассказала мне историю своей любви с легендарным Александром Годуновым. Я тогда сразу понял, что это может быть уникальным журнальным материалом, договорился с «Огоньком» и позвонил Виталию Яковлевичу с предложением первого в то время журнального издания России сделать большое интервью об истории любви и разлуки двух красивых и талантливых людей. Я представлял себя благодарным котом, который несет своему хозяину мышку в знак своей любви и преданности. (Смеется.) Но он отказался, предложив сделать не один, а два материала: один о Людмиле, а другой об Александре. К сожалению, такой вариант редакцию не устроил. Мне кажется, что они побоялись, что не смогут удовлетворить его финансовые амбиции.
— Как вам работалось с Марком Анатольевичем Захаровым?
— Съемки проходили в театре в 1997 году. Знакомство началось с его вопроса о спектаклях, которые я видел в «Ленкоме». Все мои театральные друзья тогда делились на тех, кому нравились любимовская Таганка и захаровский «Ленком». Я принадлежал ко второй группе и с 1982 года пересмотрел практически весь репертуар театра, чем радостно поделился с Марком Анатольевичем. Мы сделали совместный снимок с дочерью Александрой в большом фойе на втором этаже, затем в зрительном зале, и затем я попросил его сделать кадр на служебной лестнице, где был такой мягкий, отраженный свет от окна. У Марка Анатольевича было хорошее настроение, и он спросил, зачем я прошу перекрыть лицо рукой, затем сам, смеясь, ответил на этот свой вопрос: «А, понял, чтобы не был виден мой большой нос».
— Виктор, расскажите, пожалуйста, немного о себе, как вы пришли к фотографии? Неслучайно вы попросили поместить в статью фото своего деда. Ведь он тоже был фотографом...
— Да, мой дед, Жидков Иван Михайлович, был талантливым фотографом. Он жил в Польше, прадед был директором варшавской гимназии, а в 1915-м война согнала семью с насиженных мест. Дед работал на станции Лосиноостровская телеграфистом, а в свободное время очень любил снимать и делал это, как и все остальное, очень хорошо. Недавно, пересматривая фильм Алексея Германа «Мой друг Иван Лапшин», обратил внимание, что кадры из фильма очень похожи на фотографии деда.
— Что же это были за фотоаппараты? Из которых «вылетает птичка»?
— Нет, это был уже более современный фотоаппарат «Фотокор-1», очень популярный в Советском Союзе в 30-е годы. В 1941 году дед ушел добровольцем в ополчение на фронт, а перед этим он своими руками сделал для семьи бомбоубежище, такое большое и надежное, что с мамой, бабушкой и дядей прятались и соседи. Он погиб в 1941 году, оставив светлую память о себе. У нас была семейная традиция: мы с мамой садились в воскресенье на кухне, я крутил для нее кофемолку, она пила кофе с брынзой, мы листали альбом деда, и я слушал ее неторопливые рассказы о нем и о том времени... Конечно, времена моего детства очень отличаются от нынешних. У нас не было айфонов, но было много всего такого, чем очень хотелось бы поделиться сейчас.
Мне кажется, что именно в детстве я получил тот заряд жизненной энергии, который греет меня до сих пор.
Отлично запомнил бабушкино тепло и как одиноко мне стало, когда она умерла. Помню, как играя в казаки-разбойники в пять лет, остановил игрушечным пистолетом трамвай с криком: «Стой, стрелять буду» — и как мне потом досталось за это ремнем от отца. Помню, как с другом залезали с артиллерийским биноклем на котельную напротив Богородских бань, чтобы хорошенько рассмотреть, как тети устроены, помню, как у меня появилась собака, фокстерьер Вилька, и как мы бегали всей семьей по ветлечебницам, когда ему машина переехала заднюю лапу, и в конце концов спасли его, помню как на даче мы с друзьями проводили шахматные разборы партий Карпова с Корчным, споря о правильности их ходов. Золотое было время!
— А любовь к фотографии в каком возрасте у вас появилась?
— У меня старший брат занимался фотографией, и у него был свой фотоаппарат «Зенит». Хорошо помню, когда мне было 15 лет, я, вместо того чтобы ехать на дачу в Истру, целый месяц проработал на почте и получил 40 рублей, на которые купил свой первый фотоаппарат «Зоркий-4».
— На кого вы учились?
— На инженера-строителя в МИИТе. В студенчестве о фотографии всерьез не думал. Я увлекался кино и постоянно в свободное время ходил в кинотеатр «Иллюзион» на фильмы и курсы лекций Владимира Юрьевича Дмитриева. Феллини, Антониони, Херцог, Вайда, Кубрик, Бунюэль, Шаброль, Сабо, Дзурлини, Бертолуччи... Список любимых режиссеров можно продолжать до бесконечности. В какой-то момент заметил, что у меня возникают проблемы коммуникации с людьми, потому что мне этот воображаемый мир стал гораздо интереснее, чем настоящий, живой.
И я заставил себя пойти в народный театр, тогда их много было по всей Москве, мне повезло — сразу получил главную роль в спектакле «Беда от нежного сердца». На следующий год в театре на Стромынке к 40-летию Победы мы ставили пьесу «Будь здоров, школяр» по сценарию Булата Окуджавы и на ее премьеру пригласили автора. Наша работа понравилась Булату Шалвовичу, он остался с нами после спектакля, много рассказывал о войне, спел несколько своих новых песен. Именно тогда, находясь в пяти метрах от него, я подумал серьезно о фотографии. А снял его через четыре года на вечере в Театре на Таганке. Помню, подошел к нему в фойе и попросил разрешения сделать его портрет. Он отказал, сославшись на усталость.
Тогда я громко стал ему цитировать монолог Колышкина из спектакля: «Я не хочу умирать, я еще не все взял от жизни, я еще не был на Валдае, а кто-то же сказал: и колокольчик дар Валдая...» Он поворачивается ко мне, спрашивает:
— Вы играли в моем спектакле?
— Да.
— Ну, тогда снимайте.
— То есть это было уже близко от девяностых, когда вы начали работать как журналист и фотокорреспондент?
— Очень сложно этот вопрос решался, потому что я работал на железной дороге и делал неплохую карьеру. Уже в 1995 году я работал в подразделении Минтранса и у меня была перспективная должность. По этому поводу помню песню группы «Секрет»: «И пришел тот час, когда встал вопрос: либо деньги всерьез, либо счастье всерьез». Это был, наверное, самый трудный выбор в моей жизни. Я помню, все мои родные поддержали меня в этом выборе, что было очень важно.
И почти сразу меня пригласили в штат журнала «Работница», тогда мне это казалось счастьем.
— В 90-е годы она еще существовала? Вообще, вы знаете, когда мы хотим сказать, что съемка не современная, мы говорим: «Это — журнал «Работница».
— Тогда же не было еще всех этих западных женских изданий. Но даже туда я не смог бы устроиться, если б не случай. Меня же пригласили на место Николая Маторина, который не смог снять Аллу Пугачеву.
Там была интересная история, короткая, но поучительная. Главный редактор журнала договорилась с Аллой Борисовной, и она приехала в редакцию, где тогда находилась редакционная фотостудия. Маторин привык все делать качественно, но медленно. Он работал в журнале около сорока лет и был живой легендой «Работницы». Николай Петрович медленно поставил один свет, выкурил одну сигарету, поставил второй, выкурил медленно вторую сигарету. Пугачева встала, сказала: «Спасибо, до свидания» — и ушла. Меня пригласили на это место с условием, что я буду снимать качественно и быстро. Но я продержался там недолго, моя свободолюбивая натура восстала против этого фотографического «крепостного права». Помню, я снял на обложку актрису Евгению Трофимову с талантливым стилистом Галей Устименко.
— Вы опередили время лет на пятнадцать, это сейчас так снимают. Я представляю, в каком они были шоке. Да еще актриса под пиджак блузку не надела!
— Они не оценили, главный редактор Зоя Петровна назвала меня жалким космополитом, и я понял, что мне там делать больше нечего. После этого мне так понравилось работать на фрилансерской основе, что я с удовольствием купался в этой обретенной свободе, работая одновременно на несколько российских и зарубежных издательских домов.
Недавно мне исполнилось 60 лет, и в какой-то момент я сказал себе, что жизнь коротка и нужно не повторяться, а делать то, до чего раньше не доходили руки. В прошлом году в Музее современной истории России вместе с Эриком Львовичем Наппельбаумом провели большую выставку работ его деда Моисея Соломоновича Наппельбаума. Это была дань памяти великому портретисту, оказавшему сильное влияние на мое фотографическое мировоззрение. Не представляете, какое счастье было отбирать, сканировать, обрабатывать стеклянные негативные пластины портретов Ленина, Блока, Пастернака, Есенина и многих других легендарных лиц советской эпохи.
В конце этого года в Доме кино должна состояться необычная выставка, построенная на стыке фотографии и рисованного изображения, в которой мои портреты будут соединены с рисованным изображением ведущих российских аниматоров. Одним из самых ярких моментов подготовки выставки была встреча с легендарным мультипликатором, «папой» Чебурашки Леонидом Шварцманом накануне его столетия. На мой вопрос о его творческом долголетии он ответил, что это постоянный труд и доброе отношение к людям.
Кроме фотографии, у меня в жизни довольно большое место занимает спорт. Это теннис, велосипед, хоккей и особенно шахматный блиц. Мне нравится один из шахматных постулатов, что главное — это тенденция, то есть не то, где ты находишься, а куда идешь. Мне кажется, что эта идея хороша не только для игры, но и для жизни в целом.
— А что для вас самое главное в вашей профессии? В чем для вас суть?
— В детстве я видел вокруг себя серый мир хрущевских пятиэтажек и таких же серых людей. Но уже тогда я знал, что за этой скучной и унылой действительностью есть большой, красивый, сказочный мир, главное поверить в свою мечту и хорошенько постараться, чтобы она стала явью. Для меня работа фотографа и есть эта мечта, воплощенная в реальность. И когда друзья меня спрашивают, как я отдыхаю, не понимаю этого вопроса — я не устаю, идя по жизни правильной, любимой дорогой.
Дорогой к себе!
Подпишись на наш канал в Telegram