«Когда предлагают негодяев, отказываюсь даже за очень хорошие деньги, потому что не могу огорчать своего зрителя. По амплуа я не герой-любовник, тем не менее знаю, многие меня любят. Отрицательный персонаж для меня просто экзерсис, а для них это будет разочарованием...»
— Евгений Юрьевич, в этом году у вас кинематографический юбилей. Шестьдесят лет назад вы впервые вышли на съемочную площадку. Помните, как это было?
— Конечно. Мой первый съемочный день проходил на Приморском бульваре в Одессе. Я играл эпизод в фильме «Первый троллейбус» вместе с Савелием Крамаровым и Мишей Кононовым. С Мишей потом работал в фильме «До свидания, мальчики». С Савой у нас возникли очень хорошие отношения, продолжавшиеся много лет.
После съемки он предложил вечером сходить в гостиницу «Лондонская». Там находился самый шикарный ресторан в Одессе, куда невозможно было попасть. Сава придумал, как это сделать: «Я буду болгарин, а ты мой переводчик» И мы прошли, даже двух девчонок склеили, правда, они оказались профессионалками и сбежали после ужина.
Из Одессы Крамаров уехал на день раньше. Ко мне перед отъездом подошел директор картины: «Савелий забыл паспорт на студии. Не могли бы вы захватить его и передать в Москве? Я посмотрел по прописке, вы рядом живете». А мне жалко, что ли? Взял паспорт, в Москве позвонил Саве и пришел к нему в коммуналку. Он малость прифарцовывал в то время и в качестве благодарности стал впихивать мне модные импортные носки, от которых я отказался. С тех пор мы стали общаться.
Несколько лет спустя вместе снялись в телевизионном музыкальном ревю «Похищение» в Киеве. Один раз жили вместе в двухместном люксе. А у меня была подружка Галя, с которой у нас как-то быстро все сладилось. Я поделился этим с Крамаровым. Возможно, повел себя не очень деликатно, и он меня пристыдил: «Зачем ты так?» Сава был очень трогательным человеком. В кино играл довольно странных персонажей, но эта маска совершенно не соответствовала его натуре.
— Крамаров был самородком без актерского образования?
— В юности он, кажется, занимался в театральной студии при Центральном доме работников искусств, но окончил Московский лесотехнический институт и некоторое время работал инженером. Потом стал сниматься на учебной студии ВГИКа и потихоньку вошел в большое кино. Сава был старше меня на 11 лет, но так как у него не было актерского диплома, а я окончил Щукинское, он уважительно называл меня «мастер». Когда снимались в «Похищении», он спрашивал:
— Мастер, ну, как я?
— Жмешь — в смысле, наигрываешь.
— Мастер, ну вы выступаете в легком весе, а мы в жиме.
Однажды Крамаров пришел ко мне в гости. Родители мои пригласили его отобедать. За столом мама спросила:
— Савелий, вы в штате так нигде и не работаете?
— Не работаю.
— А как же поступаете, когда деньги заканчиваются?
— Беру чемодан и еду за деньгами.
Так и было. Зрители Крамарова обожали и с удовольствием ходили на концерты с его участием.
Когда в ГИТИСе открылся заочный факультет для артистов, не имевших высшего образования, я посоветовал Саве туда поступить. Он последовал моему совету и получил диплом, был принят в штат киностудии «Мосфильм» и Театра-студии киноактера и даже звание получил. Как-то встретились около «Мосфильма»:
— Сава, как жизнь-то?
— Старик, в «Лужниках» выхожу как фюрер. Мой народ!
Крамаров жил замечательно. Коллекционировал антиквариат и бедным никогда не был, много работал и получал достаточно. Но однажды решил эмигрировать. Видимо, потому что был иудеем по вероисповеданию и хотел следовать своей вере.
— Может, на это его друг подбил — Олег Видов, мечтавший уехать?
— Все может быть. Видова я тоже знал, он снимался в эпизоде «Я шагаю по Москве». На съемке мы и познакомились. Дело было в конце недели, и Олег спросил:
— Ты что в выходные делаешь?
— На дачу поеду.
— А можно с тобой?
— Да, можно.
Он прожил у нас неделю. Олег был достаточно авантюрным человеком. Мы с ним неплохо проводили время, ходили в лес, на речку. Видов, помню, говорил: «Я себе все через женщин сделаю». Они его очень любили. Олег знал свои сильные стороны и понимал, как построить карьеру. Это не лишало его обаяния и искренности, он не был каким-то бездушным карьеристом или альфонсом.
— В легендарную картину «Я шагаю по Москве» вы ведь попали практически случайно?
— Однажды пришел на «Мосфильм» со своим однокурсником Витей Зозулиным — послоняться по студии, чтобы обратить на себя внимание. Послоняться мы не успели, потому что встретили знакомого с вечернего отделения, посоветовавшего зайти в группу «Я шагаю по Москве»: «Это в производственном корпусе на четвертом этаже, от лифта налево» Мы и зашли. К тому времени на роль Саши, которого я сыграл впоследствии, уже был утвержден артист, он даже был пострижен наголо.
Сначала с нами разговаривала ассистент режиссера по актерам Лика Авербах. Она нас направила к Георгию Николаевичу Данелии. Тот велел сделать Вите фотопробу, я его не заинтересовал. Как потом рассказывала Лика Ароновна, в группе за глаза ее звали Лика-заика: «Ты так жалобно смотрел, что я решила сделать фотопробу и тебе». В тот день я вытащил лотерейный билет моей судьбы, потому что проба в костюме жениха вышла настолько удачной, что когда Данелия ее увидел, то сразу сказал: «Где этот парень? Давайте его сюда». После этого мне сделали еще две кинопробы и утвердили.
Я спрашивал Данелию, кто был моим конкурентом. Он сказал: «Зачем тебе это знать? Может, он всю жизнь будет тебя ненавидеть за то, что ты ему дорогу перешел». А парень этот заикался. Когда я победил, и Данелия позвонил ему и сообщил, что утвердили другого артиста, он безумно орал и далеко-далеко посылал советский кинематограф, киностудию «Мосфильм», Данелию и всю съемочную группу, и ни разу не заикнулся. Георгий Николаевич написал об этом в своей книжке и закончил эту историю словами: «Может, мы его вылечили?»
Для того чтобы в Щукинском меня отпустили на съемки, Данелия написал официальное письмо нашему ректору Борису Евгеньевичу Захаве, снимавшемуся у Сергея Бондарчука в роли Кутузова в фильме «Война и мир». Сергей Федорович дружил с Данелией, потому что снимался у него в «Сереже». Когда Георгий Николаевич попросил его замолвить за меня словечко перед Захавой, не мог ему отказать. Ректор отпустил меня легко, тем более что картина снималась в Москве, и это не нарушало учебный процесс.
К Захаве мы ходили с Ликой Авербах. Никогда не забуду, как вышли на Арбат, я провожал ее до метро, и она сказала: «Женя, запомни этот день, ты уже никогда не будешь прежним и не будешь самим собой». Лика Ароновна предчувствовала, что я уйду в другую, экранную жизнь. Она была очень талантливым человеком с замечательным чутьем и дала путевку в жизнь многим известным актерам.
— Вы понимали, какая судьба ждет ваш фильм?
— Я нет, Никита Михалков — может быть. В монтажно-тонировочный период он как-то сказал: «У нас картина-то фестивальная будет, с нерядовой судьбой». Никита очень одаренный человек. Я, может, тоже не бездарный, но у него особое, мощное дарование.
Мы с Никитой познакомились еще школьниками в театральной студии при Театре Станиславского. По-настоящему подружились на картине «Перекличка» Даниила Храбровицкого. Но о наших взаимоотношениях я уже подробно рассказывал в вашем журнале.
— Вы понравились себе, когда посмотрели картину? Многие актеры не любят смотреть на себя на экране.
— Я не понравился себе в кинопробе. Георгий Николаевич был очень доволен мною, а я увидел на экране какого-то сумасшедшего человека. Это смутило. Но в законченной картине мне все понравилось, и я до сих пор ее очень люблю.
«Я шагаю по Москве» — один из наших первых импрессионистских фильмов. Там нет никакого особого сюжета, это фильм-настроение, но в нем есть какая-то тайна, магия. Георгий Николаевич однажды сказал в интервью, что все свои картины мог бы снять еще раз — кроме «Я шагаю по Москве».
— Успех был оглушительным?
— Я его не почувствовал, потому что уехал в экспедицию с фильмом «До свидания, мальчики» — сначала в Евпаторию, потом в Одессу. Но если от моего первого фильма у меня остались очень светлые воспоминания, то от второго очень тяжелые. Это было сплошное мучение. Пляжные сцены снимали на холоде, в гостинице не было горячей воды, и спал я в морилке, изображавшей загар, потому что смыть грим было нечем.
Конечно, режиссер Михаил Калик был большим мастером, и это счастье, что мои первые главные роли в кино были сыграны в фильмах, ставших киноклассикой. Но Михаил Наумович жил и работал на надрыве, наверное, потому что был репрессирован, отсидел три года. Работать с ним было непросто. А еще у Калика было две слабости. Первая — антисоветскость, в силу того, что он пострадал от власти. Вторая — женщины. Он был одержимым в этом смысле человеком.
— Значит, неслучайно в этом фильме оказались такие красотки, как Виктория Федорова и Наталия Богунова? У «мальчиков», то есть у вас, Михаила Кононова и Николая Досталя, романов с ними не было?
— Федорова озорная была — в хорошем смысле, любила поиграть мужчинами, но ей тогда было не до нас. У нее был роман с известным футболистом Мишей Посуэло, который даже приезжал в Евпаторию ненадолго. Что касается Богуновой, то Калик с нас троих взял расписки, что мы не тронем Наташу, которой было всего пятнадцать. По закону, в экспедиции ей полагался сопровождающий или педагог, но его не было, юридическую ответственность за девочку нес Михаил Наумович. Богунова страдала, когда мы собирались компанией вечером после съемки, — на юге было очень дешевое вино, а ее никогда не брали. Коля Досталь к ней ходил одно время, но у него с Наташей ничего не было.
Как я вспоминаю сейчас, зная последующую историю жизни Богуновой, в ней была какая-то неправильность, болезненность. Тогда я не понимал, что это, но, когда целовал ее в кадре, она никогда не вызывала во мне желания, мужского интереса. Мне кажется, у нее была какая-то гормональная патология, позже вылившаяся в психическое нездоровье. Сказалось это не сразу. Наташа вышла замуж за Сашу Стефановича, в театре у нас играла. Богунова была любимой ученицей Бориса Бабочкина, который руководил ее курсом во ВГИКе. Он, собственно, и устроил ее в Театр Моссовета.
— Несмотря на блистательный старт в кино, вы после Щукинского училища тоже поступили на работу в театр — Ленинского комсомола. Почему именно туда?
— Потому что им руководил Эфрос. Я не мыслил своей жизни без театра и хотел работать именно у Анатолия Васильевича. Показывался ему со своей постоянной партнершей Марианной Вертинской. Все четыре года в «Щуке» работал с ней и Витей Зозулиным. Ребята подыграли на показе к Эфросу, и он меня взял, а я им подыграл на показе в Театр Вахтангова, и Рубен Николаевич Симонов взял и Машу (в обиходе Марианну все Машей звали), и Витю.
— Вы были влюблены в Вертинскую?
— В нее все были влюблены, настолько она была очаровательна. Но у Маши был роман с Андреем Кончаловским — взрослым, достойным и интересным мужчиной. Какой интерес на его фоне мог вызвать молоденький мальчик? У нас моложе всех были я и Наташа Селезнева, нам обоим было шестнадцать, когда мы поступили.
Романтических отношений между мной и Машей Вертинской никогда не было, но нас всю жизнь связывают дружеские. Этим летом мы с женой были у нее на юбилее. Маша играла мою жену в фильме «Пена» по пьесе Сергея Владимировича Михалкова.
— Как складывалась ваша жизнь в театре?
— Я недолго там проработал, но успел сыграть две центральные роли. Одну в спектакле «Похождения зубного врача» по пьесе Александра Володина, другую в спектакле «До свидания, мальчики» — ту, которая в кино досталась Мише Кононову. Моего киногероя Володю Белова играл Саша Збруев в очередь с Геной Сайфулиным. Хороший был спектакль. Жаль, что через несколько месяцев меня забрали в армию. Мне был уже 21 год, все отсрочки закончились.
Однажды вызвал военком Дзержинского района, в котором я тогда жил: «Евгений Юрьевич, направляем вас служить в Центральный академический театр Советской армии, они вас очень хотят». Там много лет была команда артистов-военнослужащих. «Соглашайтесь, — посоветовал военком, — а то очнетесь где-нибудь на Дальнем Востоке». И в свой день рождения, 8 декабря, я пришел сдаваться в кабинет Андрея Алексеевича Попова, художественного руководителя ЦАТСА, выдающегося артиста, уникального человека и впоследствии моего партнера.
Мне сразу поручили главную роль в спектакле «Часовщик и курица, или Мастера времени». Она была очень тяжелой для меня. Во-первых, я играл на огромной сцене, не имея такого опыта. Во-вторых, мой герой переживал несколько возрастных трансформаций. Позже на меня взяли еще одну пьесу — «Поручик Каховский» Гены Шпаликова, когда предложили остаться в театре после демобилизации. В то время Эфрос уже не работал в Театре Ленинского комсомола, возвращаться туда не имело смысла.
— И вы остались в ЦАТСА?
— Да, но мне было очень тяжело, потому что мастерства и опыта не хватало, а нагрузки были чудовищными. Каждый спектакль я словно бросался на амбразуру, выворачивался наизнанку. В результате подорвал здоровье, заработал гипертонию. Вольнонаемным проработал год, а потом во время репетиций «Поручика Каховского» вступил в творческий конфликт с режиссером Леонидом Хейфецем. Он все время инспирировал истерики и требовал их от меня. Я не знал, куда деться, очень устал, и в один прекрасный день остановился посреди репетиции и сказал:
— Я ухожу.
— Вызовите завтра второй состав, — распорядился Хейфец.
— Вы не поняли, я ухожу из театра.
Он бежал за мной по коридору и кричал: «Жизнь докажет, кто из нас прав!» Через много лет мы встретились в гостях у режиссера Валерия Рубинчика, и Хейфец признал: «Ты был прав. А я шел на тебя как бык на красную тряпку».
Позже мы работали вместе в Театре Моссовета, когда он ставил «Вишневый сад». Сначала Гаева репетировал Тараторкин, но у них с Хейфецем не сложилось, и тот позвонил мне. Концепция постановки меня устроила, но для начала я посоветовался с врачом по поводу своей гипертонии. Когда он разрешил играть, сказал Хейфецу: «Я понял тебя, я все сделаю, но близко ко мне не подходи». Ничего плохого не хочу сказать про Леонида Ефимовича, я всегда относился к нему с уважением, просто мы, видимо, слишком разные люди энергетически.
— А как вы оказались в Театре Моссовета?
— Сначала, уволившись из Театра Армии, я уехал в отпуск. Закончил сниматься в замечательной картине Алексея Коренева «Урок литературы», которую впоследствии положили на полку, и решил отдохнуть. Вернувшись в Москву, встретил режиссера Сергея Львовича Штейна. Узнав, что я хочу попробовать себя в режиссуре, тот предложил пойти к нему ассистентом. Штейн ставил в Театре Ленинского комсомола «Этот синий апрель» Михаила Анчарова. После Эфроса театром руководил Владимир Монахов, который всего боялся. Время было непростое, вскоре после чехословацких событий 1968 года. Монахов что-то заподозрил в нашем спектакле и закрыл его. Я был оформлен на актерскую ставку и переключился на привычную работу. В то время бывший руководитель миманса Большого театра начал ставить у нас ни много ни мало «Двенадцать» Блока. Я совершенно не воспринимал его как режиссера. Он пожаловался Монахову. И тот обвинил меня в диссидентстве.
Я диссидентом не был, это не мое. Об этой истории узнал парторг театра Всеволод Ларионов. Вока, мы его звали Вока, сказал Монахову: «Вы уверены, что правильно поступаете в отношении Стеблова? Он ведь на очень хорошем счету в ЦК ВЛКСМ и дружит с семьей Михалковых, вхож в их дом». На следующий день Монахов меня вызвал и предложил стать его правой рукой. Я понял, что надо уходить.
Тут как раз Анатолий Михайлович Адоскин, с которым мы работали у Эфроса, вернулся в свой родной Театр Моссовета. Одно время он работал в «Современнике». Через него мне передали приглашение от директора театра Льва Федоровича Лосева. Так я пришел в этот коллектив.
В Театре Моссовета все держалось на главном режиссере Юрии Александровиче Завадском. За глаза его звали Ю. А. В театре у многих были клички. Например, Веру Петровну Марецкую называли В. П., Фаину Георгиевну Раневскую — Фуфой, Ростислава Яновича Плятта — Славиком.
— А какие клички были у молодых звезд — Геннадия Бортникова и Вадима Бероева?
— Они их не имели. Кстати, Лосев ведь пригласил меня в театр, потому что Бероев уже сходил.
Он был нездоров, скажем так. И театру нужно было эту единицу молодого ведущего и уже известного артиста кем-то заменить. Я совершенно не хотел играть роли Бероева, но меня сразу ввели на Павла в спектакле по пьесе Горького «Старик», которого раньше играл он.
Вадим был замечательным артистом и интеллигентным человеком, но, к сожалению, страдал известной русской болезнью и Павла играл пьющим человеком. Я непьющий, а Павел по сюжету пристает к монашке. Я его сделал сексуально озабоченным и придумал соответствующие мизансцены и движения.
На дебютном спектакле очень здорово сработал, не жалея себя, и на следующий день в театре стали говорить, что Стеблов чуть ли не гений. На втором спектакле я решил не рвать жилы, поберегся. А на него пришел Бероев, наслышанный о моем исполнении. Посмотрел и сказал: «Ну, нормально, но ничего особенного!» Больше я его ролей не играл, разве что в комедии «Миллион за улыбку». Был у нас такой спектакль, через который все молодые артисты прошли.
— Кто царил тогда в театре?
— Из актеров совершенно беспрецедентное положение занимал Геннадий Бортников. Юрий Александрович Завадский и его правая рука, режиссер Ирина Сергеевна Анисимова-Вульф, Гену просто боготворили. По этому поводу в театре шутили. Обычно раз в неделю Завадский проводил встречу с труппой, на которую приходили все. Однажды заметил, что Бортников отсутствует, и спросил, где он. У Гены была какая-то травма, уже не помню, руку он, что ли, сломал. Кто-то сказал:
— Бортников в гипсе.
— А почему не в бронзе? — пошутил Толечка Адоскин.
Поклонение начальства сослужило Бортникову очень плохую службу: он совершенно потерял чувство реальности. Когда ушли из жизни покровители, положение его резко изменилось. С ним никто уже не носился.
— Вы застали многих корифеев Театра Моссовета. Кто особенно запомнился?
— Знаете, когда я уходил из Театра Ленинского комсомола, Саша Збруев сказал: «Зачем ты идешь в Театр Моссовета? Ты ведь до конца жизни будешь бегать в коротких штанишках! Там репертуар на стариков — Марецкую, Плятта, Раневскую». А я всегда любил коллег старшего поколения, потому что считал, что наша профессия эксклюзивна и эфемерна, и каждое яркое дарование неповторимо. Когда человек уходит из жизни, его творчество остается только в воспоминаниях коллег. Ну или в фильмах, но все равно это тень.
И работать со стариками я всегда любил, у меня никогда не возникало с ними проблем. С талантливыми людьми проблем вообще не было. По-моему, они появляются в театре благодаря посредственностям.
Есть люди, которые занимают какую-то служебную нишу и ни на что больше не претендуют, они уже смирились со своей участью. А люди среднего дарования всегда претендуют на более высокое положение и роли известных артистов и не видят субъективной разницы между ними и собой. Иногда они с ними даже во втором составе играют и думают: «Чем я хуже?» Это же только со стороны видно, что хуже, но в лицо им никто об этом не скажет. Так обычно возникают все проблемы в театре. Мне сейчас уже семьдесят семь, и проблем давно нет никаких. Ко мне очень бережно все относятся и в театре, и в кино, когда доводится сниматься, с таким вниманием, что иногда даже неловко.
— Расскажите про Веру Марецкую! Она ведь считалась хозяйкой в театре?
— Вера Петровна была женщиной с очень сильным характером. У нас были своеобразные отношения. Я с Марецкой играл в спектакле «Миллион за улыбку», и она меня называла Спартаком. Почему — не знаю. В то время уже не так часто бывала в театре, и когда мы с ней встречались, спрашивала в своей характерной манере, немножко в нос: «Спартак, ну скажи, кто с кем, какой расклад?»
— В театре кипели страсти?
— Иногда я даже называл его Театр Секссовета. Но в подробности не вникал.
Марецкая очень тяжело болела, перенесла множество операций, но держалась мужественно. Как-то приходит на спектакль в черном полупрозрачном платье — она часто играла в своих костюмах, это современная вещь была, — и говорит:
— Спартак, ну, как я тебе?
Мне неловко стало, потому что я знал, что она больна, но сказал:
— Вера Петровна, это так элегантно, так просвечивает!
— Да уж, всю просветили, — вздохнула она, имея в виду облучение.
Я всегда играл ведущие роли, даже когда звания не было, но не имел права на отдельный номер на гастролях и всегда доплачивал за него сам. На гастролях в Алма-Ате тоже доплатил за двухместный, чтобы никого не подселили. И вот играем «Миллион за улыбку», и Марецкая говорит: «Спартак, хочу тебе сказать... только это между нами! Тебе готовят розыгрыш. Якобы кого-то подселили к тебе в номер. Я считаю, это грязная шутка, вдруг у тебя там женщина? Это неделикатно. Только не выдавай меня!» И действительно, наши артисты договорились с каким-то спортсменом-латышом, чтобы он изображал подселенного. Если бы Марецкая не предупредила, я бы наверняка разнервничался, мне могло бы даже стать плохо. А так как я был предупрежден, то сыграл удивление и возмущение, чтобы не разочаровывать коллег. Уже гораздо позже признался в этом Саше Ленькову, участвовавшему в розыгрыше, но он не поверил.
— Вы ведь знали и Любовь Орлову?
— Я ее боготворил. Любовь Петровна была уникальной женщиной. Она достаточно независимо существовала в театре, но вела себя очень деликатно, всегда была вежливой и очень человечной и доброжелательной.
У нас много лет работал бригадир рабочих сцены. Однажды он попросил разрешения у Юрия Александровича Завадского и дирекции отметить юбилей в театре. Пригласил из деревни родственников, накрыл стол в большом репетиционном зале и позвал на этот праздник всех наших народных артистов СССР. Никто не пришел, кроме Орловой. Потому что она понимала свою роль для народа и несла ее с достоинством. Любовь Петровна многим помогала — достать какое-то лекарство, добыть какой-то дефицит.
К сожалению, я с Орловой был занят только в одном спектакле-концерте, но не партнерствовал. Зато мог общаться за кулисами. Однажды спросил:
— Любовь Петровна, кто для вас Григорий Васильевич Александров?
— Гений, — с ходу, без паузы ответила она.
Орлова, как и Марецкая, тоже тяжело болела. Известно, что в последний день своей жизни в кремлевской больнице в Кунцево она очень долго ждала Григория Васильевича. Он каждый день к ней приезжал, но в тот раз почему-то запоздал. Когда вошел в палату, Любовь Петровна сказала: «Как вы поздно...» — и закрыла глаза.
— Скажите, а Раневская действительно была так афористична? Или ей слишком много приписывают?
— Много, в том числе и достаточно злые высказывания. Фаина Георгиевна вообще стала каким-то мифологизированным анекдотическим персонажем. Но ведь она большого дарования была, а очень одаренные люди, как правило, не бывают злыми, им свойственна снисходительность. Хотя порой они, конечно, могут остро высказаться в чей-то адрес.
— Раневская недолюбливала Завадского?
— Да не могу я так сказать. Ну, был у них какой-то конфликт, как рассказывали, еще в первый ее приход в театр. На репетиции они поспорили, Раневская со сцены что-то резко сказала, и Завадский из зала прокричал в микрофон, он за столиком режиссерским сидел:
— Вон со сцены!
На что она тут же ответила:
— Вон из искусства! — и ушла.
Потом работала в Театре имени Пушкина, играла известный спектакль «Деревья умирают стоя», который пользовался большим успехом.
— Но однажды Фаина Георгиевна вернулась в Театр Моссовета?
— Вернулась, да. Этому предшествовала поездка в Румынию. У Раневской там жили родственники, эмигрировавшие из России во время Гражданской войны. За границей она истратила все, что у нее было, и осталась без средств. Фаина Георгиевна была абсолютной бессребреницей, у нее многие деньги просили, и она всем давала. К счастью, на приеме в советском посольстве ей повстречался Завадский, который и помог. После возвращения Раневской в Москву Юрий Александрович пригласил ее обратно в Театр Моссовета.
— Она нуждалась?
— Нет, театр опекал ее, подсовывал какие-то премии. Сама она не просила ничего, но ее старались поддерживать. У Раневской был неплохой оклад — триста рублей, высшая по традиционной сетке ставка в театре. Плятт и Марецкая получали по пятьсот, но у них были персональные ставки от Моссовета. А Фаина Георгиевна не была общественным деятелем, не участвовала ни в каких кампаниях. Она вообще держалась особняком, не ходила на сборы труппы, на беседы с Завадским, жила своей отдельной жизнью. И не работала с теми, кого не привечала, особенно с женщинами, которые ей не нравились. Говорила при распределении ролей: «Эту не надо».
— А как она относилась к Любови Орловой?
— Они дружили. В театре к Орловой все хорошо относились. Неслучайно за глаза ее звали Любочкой, такая уменьшительно-ласкательная кличка была еще только у Плятта.
Ростислав Янович всегда произносил речи на всех мероприятиях. Помню, хоронили Раневскую. Мы стояли у гроба в почетном карауле: я, Ия Саввина, Плятт, кто-то еще. А Вера Петровна Марецкая сидела на стуле, где обычно родственники сидят. В какой-то момент подошла к нам и спросила Ростислава Яновича:
— Славик, ну, ты уже подумал, что обо мне будешь говорить? — она была обречена, но держалась героически.
Плятт в нее всю жизнь был влюблен и оставался ее преданным рыцарем. Когда Марецкая спросила, подумал ли он, что будет говорить на ее похоронах, растерялся:
— Верочка, что ты! Тихо!
— Ну что «тихо»! Ты приди, мы с тобой порепетируем, а то будешь какую-нибудь чушь нести.
В этих словах была вся Вера Петровна, ее удивительно сильный характер. Она очень мужественной была. Надо сказать, что бывшие жены Завадского и после развода продолжали играть важную роль в его жизни. Он опирался на близких людей. Марецкая была вхожа в его дом, хотя он с ней как с женой жил еще до войны, но у них был общий сын Евгений. Она могла сказать: «Юра, в каких носках ты ходишь?», по-семейному с ним общаться. И была одной из ведущих актрис театра. Первая жена Завадского — Ирина Сергеевна Анисимова-Вульф, как я уже сказал, была его правой рукой и ставила очень много. При этом и Вера Петровна, и Ирина Сергеевна общались с третьей женой Юрия Александровича — Галиной Сергеевной Улановой. Вот такой был конгломерат. Плятт тоже в него входил, его специализацией были всевозможные спичи — и поздравительные, и траурные.
Замечательный был человек. И озорной. В молодости Ростислав Янович как-то голым пробежал на спор вокруг еще не снесенного храма Христа Спасителя, сам рассказывал.
— Рыцарь Марецкой был одинок?
— Нет, у него была жена, которая, на мой взгляд, внешне чем-то напоминала Веру Петровну. Когда она ушла из жизни, Ростислав Янович женился на дикторе Всесоюзного радио Людмиле Маратовой, которая до него была замужем за Николаем Литвиновым, автором и ведущим популярных детских передач. Они с Пляттом дружили. Когда у Ростислава Яновича случился роман с Людмилой, он написал Николаю объяснительное письмо. Показывал его мне, советовался как с пишущим человеком. Я же всегда писал — и повести, и очерки об известных артистах для журнала «Советский фильм». То, что Плятт показал мне очень личное письмо, говорило о том, как доверительно он ко мне относился.
— Постойте, вы не закончили про Раневскую...
— Извольте. Я всегда любил пьесы Островского. Когда Сергей Юрский с Наташей Теняковой переехали из Ленинграда в Москву и пришли в наш театр, узнал, что Сергей Юрьевич собирается ставить «Правда — хорошо, а счастье лучше», и хотел подойти к нему и попросить роль Платона. Но не успел — он сам ко мне подошел с этим предложением. Я с радостью согласился. Так как тогда снимался, к репетициям приступил на месяц позже остальных артистов. У меня был второй состав — Володя Горюшин.
Однажды я наконец появился в репетиционном зале и очутился за столом рядом с Раневской. Она спросила: «Вы Платон номер один или Платон номер два?» То есть первый состав или второй? Я ответил: «Платон номер один». Потом мы много разговаривали, как обычно бывает во время застольных репетиций, и я рассказал, что меня в люльке укусила крыса. Когда я заплакал, мама проснулась, увидела крысу, махнула шваброй, и та убежала. Меня потом носили на уколы в больницу.
Фаина Георгиевна поинтересовалась:
— Вы что, на помойке родились?
— Нет, в интеллигентной семье, просто это был 1946 год, голод.
— Извините.
Стали дальше работать. В паре мы играли одну сцену, и я чувствовал, что у меня с Раневской нет контакта. Решил поставить ее на место, проявить какую-то свою определенность, скажем так. Сделал я это во время генеральной репетиции.
В нашей общей сцене сидел в беседке в мечтательной позе, а Раневская говорила:
— Я послом к тебе.
— Погоди, не мешай, у меня фантазия разыгрывается, — отвечал я. — Да ничего хорошего от тебя не ожидаю.
И тут я ее пугнул, схватил за грудки, за кофточку, тряханул со всей силы и рявкнул на весь зал:
— Ну, что еще?!
Раневская осеклась и после паузы тихо сказала:
— Женечка! — с каким-то удивленным восторгом.
С тех пор у нас стали необыкновенно ласковые отношения. То есть я точно все рассчитал.
Как-то Раневская спрашивает:
— Жень, вы любили когда-нибудь?
— Любил.
— И что?
— Женился.
— А сейчас?
— Я бы не хотел говорить на эту тему.
— А что такое, что такое? Я никому не скажу.
— Сейчас я люблю другую женщину.
— Кого, кого? Из наших?
Я сделал паузу:
— Вас.
Она опешила и сказала:
— Шалунишка!
Потом у нее второй состав появился, Раневская на гастроли-то не ездила, хотя была моложе, чем я сейчас. Ей тогда было семьдесят пять, а мне уже семьдесят семь.
— Выглядите вы, тьфу-тьфу, прекрасно...
— Ну чего «тьфу-тьфу», уже две операции на сердце перенес в 2006-м. А Раневская, как мне коллеги говорили, лет с пятидесяти играла в старушку, ей нравилось, чтобы ее под руки водили. Хотя зачем ей было нужно провоцировать заботу, непонятно, все и так внимательно относились.
Незадолго до смерти Раневской Сергей Юрский навестил ее в больнице. Я его спросил: «Ну, как она?» Юрский вообще был достаточно закрытым человеком и не очень разговорчивым. Нет, на отдыхе мы очень мило общались. Например, в Майори, когда ездили в Ригу на гастроли. Но у нас были непростые творческие отношения, мы были не очень совместимы, что ли. Не хочу сказать ничего плохого, но театр Юрского — это не совсем мой театр.
Так вот, на мой вопрос о состоянии Раневской Юрский ответил: «Играет умирание». В этом была некоторая жесткость, но я его понял. Фаина Георгиевна все время играла. Что же касается ее афоризмов и каких-то острых словечек, мне кажется, она была очень одинока и наедине с собой все это выдумывала для веселья, душу свою веселила.
— Вы дружили с кем-то из коллег?
— С Леонидом Марковым последние четыре года его жизни мы стали душевно достаточно близки. Хотя были очень разными, даже по-актерски. Леня любил «маслом» работать, и замечательно это делал, а я, так сказать, французские кружева плести. Наше с ним сближение — и творческое, и, может быть, даже человеческое — было основано на восхищении друг другом. Не просто на комплиментах — «Ну, ты сегодня замечательно сыграл!» Хотя я выражал свой восторг, и он говорил приятные слова.
Леня был очень ранимым человеком. С одной стороны, вроде бы безумного темперамента, необузданного. А с другой стороны, очень тонкий. И это в нем как-то уживалось.
Однажды возвращались с гастролей из-за границы, вдвоем. Марков выпивал, но только в свободное время, на сцене — никогда, и на работе это никак не сказывалось. Сначала мы летели самолетом местных авиалиний из Братиславы в Прагу, и там вино бесплатно давали. Леня выпил. В Праге мы должны были ночевать в одном люксе, и я приготовился к бессонной ночи, понимая, что Леня, разгоряченный вином, будет что-нибудь рассказывать. Приехали в гостиницу, легли спать. Лежим в тишине на двух постелях, разделенных тумбочкой, и вдруг Марков говорит: «Жень, вот как же ты партийный, а в Бога веришь?»
— Ни с того ни с сего?
— Ну почему же, его волновала тема веры. Я сказал, что сначала вступил в партию, а потом уже пришел к Богу. Так это и было. И никогда мне это никто не предъявлял со стороны властей. Правда, я не вел себя демонстративно в плане веры.
Сначала Марков был некрещеным. Потом Леночка, жена, задумала его крестить и уговорила, он крещение принял. Вскоре мы с ним встретились на спектакле «Цитата» по пьесе Леонида Зорина. Идем из лифта к нашим гримеркам, и вдруг он вне всякого контекста говорит со слезами на глазах: «Жень, я так хочу поверить и не могу!» Вот такой он был человек! У него душа была трепетная.
За «Цитату» нас представили на Государственную премию СССР — меня, Леонида Маркова и Людмилу Шапошникову. А у меня товарищ был, Коля Романов, обладавший даром ясновидения, и когда я ему поведал, что нас выдвинули на премию, немного помолчал и сказал: «Жень, не вижу я тебя в этом году на награждении». И его действительно не было.
Марков поехал на гастроли с концертной программой и в СВ выпил с каким-то артистом. Как я уже сказал, он умел держать себя в руках. Концерт отработал как положено, а когда вышел за кулисы, к нему кинулась какая-то экзальтированная женщина. Он ей грубо ответил, не буду цитировать, и отмахнулся от нее. А женщина оказалась женой второго секретаря обкома. Видимо, по его наводке в одной из центральных газет вышла статья о недостойном поведении народного артиста СССР. Леню даже хотели лишить звания. Он тогда ненадолго уходил в Малый театр, год или два там проработал и вернулся в Театр Моссовета. Михаил Иванович Царев, выдающийся руководитель Малого театра и, как многие говорили, столь же выдающийся дипломат, Маркова защитил. Прекратил травлю. Можно было по-разному отнестись к этой статье, но Марков был очень ранимым, совестливым человеком, хотя и бурным. И мы с ним тянулись друг к другу.
— Вы же еще дружили с Маргаритой Тереховой?
— Именно дружил. Когда я пришел в Театр Моссовета, Терехова ко мне сама как-то подошла: «Вы тут новый человек, многого не знаете. Давайте я возьму над вами шефство!» Мы стали общаться. Ходили в гости к знакомому Риты — писателю Лене Латынину, гуляли в Останкино. Терехова жила с одной стороны железной дороги, я с другой, в городке Моссовета. Как-то Новый год встречали у Ритиной подруги. Но когда я женился на своей Танюшке, Терехова обиделась. Однажды за кулисами сказала: «У тебя своя жизнь, у меня своя!» Хотя у нас не было никаких отношений. Я к Рите относился с огромным пиететом как к актрисе и партнерше, с удовольствием с ней репетировал, но она не моя женщина и никогда меня в этом смысле не интересовала, это я могу сказать искренне.
— Жизнь сводила вас с замечательными артистами и партнерами не только в театре, но и в кино. Кто особенно запомнился? Наверное, Иннокентий Смоктуновский, с которым вы снимались в фильме «Русь изначальная»?
— Смоктуновский был человеком непростым, и я не могу сказать, что мне было с ним интересно. Я к нему относился с уважением, но мне пришлось его тоже как-то...
— Приводить в чувство?
— Вы очень верно сказали — приводить в чувство.
У Смоктуновского немножко женский был характер, он был обидчивым, ревнивым и любил навязывать партнерам свое видение роли. Учил, как играть. Я его выслушивал, но всерьез не воспринимал, потому что был уже достаточно опытным актером и не нуждался в советах. Тем более что они не были дельными, и Иннокентий Михайлович мешал мне работать.
В этом фильме он играл императора Юстиниана, а я Ипатия, которого Юстиниан приказал замуровать заживо. И вот представьте, меня ведут на казнь на среднем плане, я должен сыграть состояние человека, идущего на смерть, что непросто. У Смоктуновского в этом эпизоде более легкая психологическая задача. Только начали, и он кричит: «Стоп! Мне кажется, массовки маловато». Ну что за дела! Он же видит, что для меня это сложная сцена, я к ней готовился. Начинаем заново — он опять все останавливает под надуманным предлогом. А у него сын Филипп снимался в окружении Юстиниана. Когда Иннокентий Михайлович в третий раз остановил съемку, предложив изменить мизансцену и пропустить на заднем плане Филиппа, я очень спокойно сказал: «Мы снимем это как есть, сейчас или никогда».
Он притих. Мы все сняли и поехали обедать. Перед тем как сесть в машину, Смоктуновский подошел ко мне и сказал: «Да, Женя, непросто с вами». И даже рукой замахнулся, как будто в шутку. Я подумал: надо его укоротить.
Обедали на турбазе. На столах, накрытых белыми скатертями, стояли тарелки с красным борщом. Только сели, Смоктуновский опять завел:
— Да, Женя, непросто с вами.
Я ему:
— Знаете, Иннокентий Михайлович, я вас очень понимаю. Сам иногда не владею собою! — и сыграл некоторое безумие, взял тарелку и со всей силой поставил на стол, расплескав борщ по скатерти. Смоктуновский застыл и после паузы совсем другим голосом спросил:
— А что вы после съемок делаете? Может, пивка попьем?
— С удовольствием.
По дороге в пивной бар спросил, смотрел ли я фильм «Дочки-матери», в котором он играл. Чтобы не продолжать разговор на эту тему, я сказал, что не привелось. Он: «Жаль, я там замечательно играю, замечательно. А на какую сумму у вас договор?» Сказал, а он: «Я прогадал». Хотя и не назвал сумму.
У Смоктуновского был выдающийся актерский аппарат, но ему был нужен режиссер. Когда у него был Георгий Товстоногов в БДТ или Олег Ефремов во МХАТе, у Иннокентия Михайловича получались замечательные работы. Ему надо было указывать путь, рука ему была нужна, потому что его в разные стороны несло.
— Кто вам был близок из коллег по кинематографу? Может быть, Юрий Богатырев?
— Мы с ним не партнерствовали. Но дружили. Каждый день разговаривали по телефону, а не виделись годами. Притом что жили напротив друг друга, через проспект Мира. Юрочка был потрясающим артистом и тонким человеком. Многие творческие люди ранимы, но у него это принимало какие-то гипертрофированные формы.
Богатырев был очень внимательным к коллегам, увидев какую-то работу, даже по телевизору, любил звонить и говорить добрые слова. Но если спрашивал про свою роль: «Ты видел?», то обижался, если слышал простое «Да, мне понравилось». Ему этого было мало. Ты должен был выказать какой-то безумный восторг или рассказать о своих впечатлениях более подробно. В силу своей ранимости и незащищенности Богатырев очень нуждался в поддержке. Я готов был психологически эту поддержку оказывать, но у меня были маленький сын, семья. Юра жил один. Он мог прийти вечером и сидеть до двух часов ночи, а мы не могли себе это позволить, Тане утром надо было на работу, у ребенка был режим. Поэтому я с Богатыревым держал некоторую дистанцию, хотя творчески мы были очень близки.
Перед самой его смертью я с ним разговаривал по телефону. У меня осталось впечатление, что он как будто предчувствовал свой уход. Незадолго до этого Юра лежал в больнице, у него было высокое давление, но он тем не менее продолжал работать. Совершенно не умел отдыхать, никогда не был в отпуске, и, оставаясь один, начинал пить коньяк и звонить друзьям.
— Одна актриса мне рассказывала, как ехала с ним в СВ, и он всю ночь изливал ей душу...
— Очень на него похоже.
— ...и страшно горевал по поводу того, что Михалков перестал его снимать.
— Ничего он не перестал. И почему Михалков должен был снимать его в каждой своей картине? Это какая-то немножко женская позиция.
— Вы в кино еще снимаетесь?
— Чуть-чуть, локально. Недавно один день снимался у Володи Грамматикова в картине «Смотри на меня», он попросил. Сценарий написан по мотивам реальной истории, случившейся с Володиной семьей вскоре после Великой Отечественной войны.
— Грамматиков ведь друг вашей юности?
— Не такой близкий, как Никита Михалков, но тем не менее. И для него был очень важен эпизод, на который он меня пригласил. Так что я не мог ему отказать. Снимали мы за Волоколамском. А у меня как назло ритм сердечный сорвался. Врачи советовали остаться в больнице, но я не хотел группу подводить и все-таки поехал. Володе и его ассистентке сказал о своих проблемах, а больше никому не распространялся. И уж там со мной так аккуратно обращались! Под обе руки водили. Когда дождь пошел, съемка прекратилась, потому что снимали на железнодорожных путях, и все размыло. Было скользко, так меня два человека поддерживали.
— К кино у вас уже нет такого интереса, как раньше?
— Интереса меньше, потому что то, что я вижу как зритель, не очень нравится. Понимаете, я все-таки начинал с Данелией, с Каликом, работал с большими людьми. Молодые ребята снимают достаточно профессионально, но это не мое. Не в обиду кому-то будь сказано, упаси Господь, просто пафос у меня пропал к кино. Я не горю им, как прежде.
— И дело не в предлагаемом материале?
— Да даже не в ролях, а в том, какой сейчас кинорынок. Мне неинтересно в этом кинематографе. Это не значит, что я от него отстраняюсь, могу и участвовать. Но зачем мне, по большому счету, это нужно? Здоровья уже не настолько много, чтобы тратить налево и направо. Я и так в двух театрах работаю — Моссовета и Et Cetera. У Калягина у меня один спектакль и два спектакля у нас.
— В сцене все-таки потребность сохраняется?
— Да тоже не могу сказать. Вообще, мне надоело это все.
— Нелегко столько лет работать в одном и том же театре?
— Все равно привыкаешь, все равно у меня там жизнь. Пятьдесят четыре года прошло. Сейчас я, кстати, сижу в той гримерке, где когда-то сидела Раневская. Столик другой, конечно, а место то же самое.
— Как вам нынешний руководитель театра Евгений Марчелли?
— А я с ним еще не работал. Когда новый худрук Театра Моссовета приступил к исполнению своих должностных обязанностей и меня привезли с ним знакомиться, я ему сказал: «Я играть не хочу». У меня нет пафоса и по поводу театральной карьеры, она у меня сделана.
— Зачем же вы выходите на сцену?
— Как зачем? Я служу в театре. Но не испытываю желания играть много. Я никогда этого не хотел, хотя, когда был моложе, работал по 16 спектаклей в месяц, что очень много, причем у меня были центральные роли...
Как-то думал, кто же я на самом деле. Мысленно перебрал все свои ипостаси. Вот я актер — и в театре, и в кино, кроме того — педагог, и достаточно опытный, много курсов выпустил. Один в ГИТИСе, а потом несколько курсов в ИТИ, Институте театрального искусства имени Иосифа Кобзона. Или, может быть, я театральный режиссер? Несколько спектаклей поставил в театре. Еще пишу — не так часто, но все-таки две книжки издал. И знаете, пришел к выводу, что чем бы ни занимался, — я автор. Автор своих ролей, автор спектаклей, автор того, что я пишу. И даже когда ребят в ИТИ набираю, я тоже автор — своего курса. В искусстве ведь все субъективно, нет ничего объективного. При этом у меня нет каких-то формальных целей, потому что, в общем-то, они все достигнуты, и нет безудержного желания играть все время. После спектакля я обычно говорю: «Ну вот, опять потерпели триумф». Поклоны не очень люблю. То есть кланяюсь зрителю, но не с таким чувством, как некоторые коллеги, которые от этого ритуала испытывают своеобразный психологический оргазм. Просто корректно благодарю.
— А что вас радует?
— Да все понемножку.
— Вы счастливый человек? Или христианин не мыслит такими категориями?
— Во-первых, я не считаю себя подлинным христианином, а пытаюсь им стать, так я скажу. Но по крещению христианин, конечно. Да чего, мне грех жаловаться, честно говоря. Наверное, я счастливый все-таки. Тридцать восемь лет с Таней прожил и вот уже тринадцать живу с Любой, хотя это совершенно разные браки. С Таней мы жили в большой любви, у нас сын Сережа. С Любой нет общих детей, она живет своей жизнью, я своей, это несколько другие отношения. Мы скорее друзья, чем супруги.
Таня моя была очень мужественным человеком. После радикальной операции на сердце кардиохирург давал ей от силы семь лет, а она прожила восемнадцать. В конце жизни Таня понимала, что уходит, но не плакала, не жаловалась. Месяца за полтора до кончины сказала: «Ты женись». Я и женился. Потому что как-то не привык жить бобылем.
— Дай вам Бог здоровья и ролей хороших!
— Да не надо мне ролей. Почему я должен все время играть?
— Хотите все бросить?
— Нет, просто быть самим собой. Я всегда к этому стремился.
— Как же пророчество Лики Авербах «Ты никогда не будешь самим собой!»?
— Она имела в виду, что я стану публичным человеком, и я стал им очень скоро. Конечно, статус накладывает определенную ответственность. В этом смысле для меня является примером Любовь Петровна Орлова. Как она несла эту ношу, как осознанно и с каким достоинством. А я принципиально не играю отрицательных ролей. Когда предлагают негодяев, отказываюсь даже за очень хорошие деньги, потому что не могу огорчать своего зрителя. По амплуа я не герой-любовник, тем не менее знаю, многие меня любят. Отрицательный персонаж для меня просто экзерсис, а для них это будет разочарованием.
— У артиста непростые отношения с публикой?
— Все зависит от посыла. Некоторые артисты, особенно эстрадные, в пандемию очень страдали от отсутствия выступлений и жаловались: «Я не могу без зрителей! Я должен чувствовать их энергию». Я такого не понимаю, по-моему, это какой-то вампиризм. По моему разумению, это я отдаю энергию зрителям. И делюсь своими мыслями и чувствами.
Вот Алешу когда-то играл в «Братьях Карамазовых». Режиссер-постановщик Павел Хомский предлагал на выбор его и Смердякова. Смердяков более выигрышная роль, но Алеша для меня был важнее в процессе религиозного становления. В этой роли динамики нет, но внутренняя жизнь очень серьезная, и проявить ее непросто. А я все-таки склонен воспринимать свою работу как кафедру, публичное высказывание.
— Проповедничество?
— Это громко сказано. Нет, как кафедру. Само существование того или иного персонажа определенным образом ориентирует зрителей, даже не какие-то конкретные высказывания. Я вообще считаю, что если и есть у меня какая-то цель в искусстве и моей работе, то это некое целительство с моей стороны, я в чем-то помогаю людям психологически. Вот это я понимаю и считаю делом достойным. А чтобы самому идти за какой-то энергией — нет. К тому же энергия бывает очень разной.
Интересно, что больше всего отдачи и зрительского успеха мне принесли работы, которые я делал очень легко. Так было в фильме «Я шагаю по Москве» и в «Собаке Баскервилей» из сериала о Шерлоке Холмсе и докторе Ватсоне. А на некоторые работы было затрачено очень много усилий, но результат меня не удовлетворял, не соответствовал внутренним затратам.
— Что же получается — надо творить легко?
— Может быть. Иной раз сделаешь все как бы левой ногой — шутя, играя, как любит говорить Никита Михалков, — а результат очень ощутимый, весомый. Не надо утяжелять драматургическую ситуацию, надо просто ее раскрывать...
Подпишись на наш канал в Telegram