За плечами Кирилла Гребенщикова работа в Театре имени Станиславского, «Школе драматического искусства», антрепризные спектакли. В его фильмографии более 70 ролей, среди которых «Тест на беременность», «Анатомия сердца», «Анна Каренина. История Вронского» и многие другие. А недавно актер получил приглашение в Театр Наций в новую постановку «Терминал 3», на одну из главных ролей...
Меня позвал не театр, а режиссер Никита Кобелев. Лет пять назад мы с ним записывали на радио раннюю пьесу Вампилова «Воронья роща». Он мне позвонил и предложил сыграть в его спектакле по пьесе шведского драматурга Ларса Нурена, которого много ставят в Европе. Не могу сказать, что история меня захватила при первом чтении. Уже потом на репетициях с помощью режиссера я стал видеть красоту построения, понял, как прописаны человеческие отношения, и это понемногу меня увлекло. Считается, что любому актеру очень престижно оказаться в Театре Наций, — узнав об этом, все начинают тебя поздравлять, только потом, может быть, спросят: «А что ты играешь?» Мне приятно, с одной стороны, а с другой стороны, я к этому спокойно отношусь.
Этот камерный спектакль идет на Малой сцене. В Театре Наций очень регламентированное расписание, оно составляется за несколько месяцев. Спектакль идет два-три раза в месяц серией, как правило, три дня подряд.
А что касается пьесы... Это история, с одной стороны, очень реалистическая, с другой стороны, метафорическая. На сцене аскетичные декорации: два зеркальных пространства разделены полосой на полу. Одинаковые стулья, кушетки, даже часы висят одинаковые, только показывают разное время. Две пары: молодая пара, которая приехала на роды, а другая — пришла на опознание сына, покончившего с собой. В какой-то момент становится понятно, что это одни и те же люди, только с разницей в 20 лет.
Играть это по-актерски очень интересно. Представляете, надо за час (а это не так много для актера) компактно прожить всю историю, которая происходит в реальном времени. Когда интересно актеру, интересно и публике...
— Вы ведь из актерской семьи, значит ли это, что обречены были стать артистом?
— Не могу сказать, что вырос за кулисами, хотя и отец, Юрий Гребенщиков, и мама, Наталия Орлова, были актерами Театра Станиславского. Когда ты растешь в семье, ты не думаешь: «А какая у родителей профессия?» Главное, чтобы семья была дружная! Как и все дети, я боялся: а вдруг они поругаются? А вдруг умрут? Или разведутся? Ты их просто любишь, и все! Другое дело, что родители-актеры, как правило, целыми днями пропадают в театре. Если со мной не могла остаться бабушка, меня брали с собой на вечерний спектакль. Больше всего за кулисами мне нравилось вертеться у бутафоров. Рассматривать посуду, мебель, оружие было гораздо интереснее, чем наблюдать за тем, как люди играют на сцене. Это были 70-е годы, Театр Станиславского был среднеарифметическим театром. Но, придя туда на любой спектакль, ты мог встретить в коридоре Эммануила Виторгана, Аллу Балтер, Людмилу Полякову, Сергея Шакурова, Георгия Буркова, Альберта Филозова, Майю Менглет.
Дома у нас не ставилось каких-то домашних спектаклей, никто не декламировал стихов, не пели под гитару. Не помню богемных посиделок, хотя круг общения родителей был достаточно широк. Случайных людей или, как говорится, «полезных» не было. К нам приходили настоящие друзья: Алина Станиславовна Покровская с мужем Германом Юшко, Алла Балтер с Эммануилом Виторганом, актриса Театра Советской армии Ольга Дзисько и ее муж Игорь Витальевич Попов, театральный художник. Узкий круг, который годами не менялся...
А к актерству я не проявлял интереса. Одно время в детстве мечтал стать археологом, мне нравилось, что они что-то ищут в земле. Но, как гласит семейная легенда, я даже читал «Руслана и Людмилу» наизусть большими фрагментами.
— А кто занимался вашим воспитанием в детстве?
— В основном мною занималась мама — проверяла уроки, ходила на родительские собрания, подбирала репетиторов. Один раз на родительское собрание пошел отец, а потом долго на меня дулся. Бабушки, естественно, были на подхвате. Папина мама, Александра Ильинична, жила в Свердловске, иногда приезжала в гости. А с московской бабушкой, Еленой Васильевной, я проводил довольно много времени. Мы с ней придумывали всякие занятия. Так как она дворянского происхождения, после революции была поражена в правах, служила стенографисткой в Моссовете, а в войну работала в штабе партизанского движения.
Сказок она мне не читала. Но могла почти наизусть рассказывать «Два капитана» Каверина или эпизод из фильма «Семнадцать мгновений весны», как пряталась радистка Катя с двумя детьми в канализационном люке.
— А вы коренной москвич?
— Я родился в Москве, мы с родителями жили в театральном общежитии на «Аэропорте». Отец из Свердловска. Он всегда говорил: «Я приехал с периферии». И никогда этого не стеснялся. Со своим другом Альбертом Леонидовичем Филозовым приехал в Москву поступать в Школу-студию МХАТ. В 1955 году МХАТ был на гастролях в Свердловске, и специальная выездная комиссия отсматривала абитуриентов. Отобрали двоих — моего отца и Альберта Филозова. У них собрался необыкновенный курс: Татьяна Лаврова, Алла Покровская, Геннадий Фролов, Анатолий Ромашин, Владимир Кашпур, Александр Лазарев, Евгений Лазарев, Наталья Журавлева, Вячеслав Невинный... Такого скопления талантов, по-моему, больше не было за всю историю Школы-студии МХАТ.
Мама — москвичка. Ее предку было даровано дворянство, потому что он был воспитателем трех дочерей Павла I. А мамин отец, Федор Пантелеймонович Орлов, — человек исключительно интересной судьбы, достойной романа. Для меня он настоящий герой: имея бронь, ушел в 1941 году добровольцем на фронт. А у него было двое маленьких детей: мама и ее брат Андрей. Под Наро-Фоминском 21 октября был ранен и попал в плен. Лагерь в связи с наступлением наших войск отодвигался в Европу. Во Франции ему удалось бежать, он примкнул к французскому Сопротивлению. Когда англичане высадились на юге, он перешел линию фронта и попал в расположение английских войск. Есть фотография его в английской военной форме. На этом приключения деда не закончились. После войны в советской военной миссии ему были возвращены погоны. И он в звании лейтенанта командовал сначала пароходом, который переправлял бывших военнопленных в Одессу, а потом поездом, который переправлял на Урал бывших военнопленных. На Урале его арестовали, он сидел в лагере до 1953-го, потом еще год или два был на поселении. Мама увидела первый раз своего отца, когда ей было 14 лет. Я помню своего деда, он тогда был уже стариком. Дедушка работал журналистом в «Вечерней Москве».
Мой дед по отцовской линии, Сергей Георгиевич Гребенщиков, тоже воевал, был ранен. Имел медаль «За отвагу». У него тоже была история с Особым отделом: ранение в руку, ему пришлось доказывать, что это не самострел. Но на прикладе автомата нашли скол от пули, и его оправдали. После войны он работал геологом. Как видите, никаких актеров до родителей в нашем роду не было...
Учился я в самой обычной школе в трех минутах от дома. Жили мы на «Щукинской». Сейчас это престижный район, а тогда была окраина с весьма специфическими нравами. Наши ребята ходили в телогрейках, шапках-«петушках» и делились на группировки по территориальному принципу. В 14 лет я уже четко знал, куда можно пойти вечером без риска быть побитым.
У нас была двухкомнатная квартира в обычной панельной двенадцатиэтажке. В доме проживало еще несколько актерских семей. Помню Анатолия Ромашина с первой женой и сына Владимира Самойлова — Александра, чуть позже в дом въехала семья Аристарха Ливанова. Видимо, все там получили жилье по линии ВТО.
Школа у меня была самая что ни на есть средняя. Я не принадлежал ни к «ботаникам», ни к хулиганам. Обычный среднестатистический ученик. Одно время пытался заниматься футболом в ЦСКА, но мне это быстро надоело. Еще ходил на плавание. В детстве любил рисовать на полях тетрадок, как все мальчишки, танки, самолеты. Мама считала, что у меня есть какие-то способности, и записала в изостудию при Доме пионеров. А ни в какие театральные студии я не ходил. Мне вообще не нравилось выступать. Для меня было мучением выйти на уроке к доске и прочитать стихотворение. У нас в школе ставили какие-то спектакли, но мне никогда не хотелось в них участвовать. Однажды, помню, поручили сыграть Зеркало в «Сказке о мертвой царевне». Я стоял, держа перед лицом разделочную доску, обмотанную фольгой, и бубнил: «Ты, царица, всех милее, всех румяней и белее...» И был вполне доволен, что не видно моего лица.
Родители, наоборот, мечтали об актерской профессии. Мама всегда хотела стать актрисой и окончила Щепкинское училище. Папа до Школы-студии в юности ходил в театральную студию, где кроме него занимались Леонид Неведомский и Альберт Филозов.
Когда отец начал много сниматься в кино, мы не стали жить богаче. Гонорары в советское время были другими и запросы не такими, как сейчас. Он ездил на общественном транспорте. В нашем доме машин практически ни у кого не было. По-моему, во дворе стоял только «Запорожец» актера Владимира Анисько, и все. Отпуск родители проводили в домах отдыха ВТО, куда брали и меня. Мы отдыхали в Рузе, Мисхоре, Плесе. Иногда я ездил с мамой и папой на гастроли. Они тогда были длинными — два летних месяца. Побывал в Казани, Харькове, Минске, Уфе. Пару раз ездил в пионерский лагерь, два лета провел у бабушки в Свердловске.
Да, забыл. У меня еще было одно увлечение. Я читал все подряд. Как-то слонялся по дому и ныл:
— Что почитать, что почитать?
Мама посоветовала:
— Возьми «Графа Монте-Кристо».
Я увлекся ужасно, дочитал книгу до конца и думаю, мол, как-то странно все оборвалось буквально на середине. Это было лет в тринадцать. А в восемнадцать я вдруг обнаружил на полке второй том «Монте-Кристо»...
— Вы с кем-то советовались, когда решили выбрать профессию?
— Когда мне было 15 лет, отца не стало, он трагически погиб. На мамины плечи обрушились все проблемы и тяготы жизни. Хорошо, что ей помогали верные друзья. Маме не хотелось, чтобы я был актером, она считала эту профессию очень зависимой от случайностей, от везения, от режиссеров. Она полагала, что лучше иметь в руках какую-то техническую специальность, которая кормила бы всю жизнь. Мне нравилась профессия театрального художника, а именно — рассматривать макеты: маленькую мебель, крохотные стульчики. Что для этого надо знать сопромат, черчение и так далее, меня особо не волновало. Я поступал после восьмого класса в театрально-художественное техническое училище. Но не поступил, потому что сдал рисунок на тройку.
Все-таки мама настояла на своем, и я после школы отправился поступать на постановочный факультет Школы-студии МХАТ. Там готовили художников-технологов сцены. У нас учились и «чистые» художники — сценографы, но их было очень мало. В отличие от нас они прекрасно рисовали. Для художников-технологов требования к живописи и рисунку были попроще. Помню, как на вступительном экзамене по живописи подошел сын одного из ведущих мхатовских актеров: «Слышь, Кирюха, а что надо рисовать сначала? Фон?» И я понял, что по сравнению с ним я — просто Репин! На простой натюрморт меня поднатаскали. Самое интересное, что мы оба поступили.
Конечно, в Школе-студии МХАТ отца помнили. И несколько ошибок на экзамене мне было прощено. Например, я бы не поступил, потому что чуть не засыпался на вопросе о конденсаторе. Не моргнув глазом я стал объяснять, что конденсатор — это кондиционер. Педагоги, открыв мой аттестат, ахнули: «Как можно получить такое количество троек?!»
Но в итоге я поступил в театральный институт на постановочный факультет, это сейчас он называется факультет сценографии и театральной технологии Школы-студии МХАТ. Вот тогда я и начал вращаться в театральной среде. И не просто полюбил, а захотел заниматься театром, что-то уметь...
Я дружил со студентами актерского и постепенно начал понимать, что мне это больше подходит. Мы ходили к ним смотреть спектакли, я чувствовал, что мне интересно текст разбирать, вникать в него, превращать его в жизнь на сцене. У меня появились какие-то режиссерские амбиции, которые хотелось реализовать через актерство. Одним словом, я стал склоняться в сторону актерства.
Как-то я ставил свет в маленькой аудитории, на самом деле это было просто шесть фонарей. И остался в зале, где шло прослушивание: Олег Табаков набирал курс. Мы сидели рядом с педагогом Школы-студии Михаилом Андреевичем Лобановым. Вдруг Лобанов ко мне повернулся и спросил: «А ты не хочешь попробоваться?» И вот в этот момент я почувствовал, что могу. То есть он пробил эту стену...
Я сам подготовил какую-то дикую программу с прозой Джека Лондона, прочитал Лобанову, он сказал: «Нет, давай на следующий год». Так я еще один год проучился на постановочном. А уже будущий курс набирала Алла Борисовна Покровская, которую я прекрасно знал. Она мне подсказала, что нужно позаниматься с Натальей Дмитриевной Журавлевой, однокурсницей моего отца. Она была прекрасной актрисой, вот Наталья Дмитриевна мне и подготовила программу со стихами Пушкина.
Я перевелся по общеобразовательным, а творческий экзамен сдавал. И здесь уже, чей бы ты сын ни был, тебя по блату не возьмут. Но я легко поступил к Алле Борисовне Покровской на первый курс. Уникальный педагог! У нее никогда не было «первых номеров», все студенты были равны. Она тянула всех.
У нас на курсе был предмет, который назывался практикум по стиху, его вел Виталий Яковлевич Виленкин, литературовед, театровед. Он работал во МХАТе с 1933 года и был единственным среди педагогов, кто видел живого Станиславского. Я очень любил Виталия Яковлевича. А танец нам преподавала Ольга Всеволодовна Всеволодская-Голушкевич, урожденная баронесса Гернгросс. Ей было уже за семьдесят. Она восседала в классе в кресле, показывала за нее движения ее ассистент Полина Медведева. У Ольги Всеволодовны на всех пальцах сияли бриллиантами перстни, она, перебирая их, приговаривала: «Мерседес, мерседес, мерседес, мерседес». Я не могу сказать, что она научила меня танцевать. Нас со Славой Бойко называла драконами. Когда нам надо было пробежать по залу по диагонали, она восклицала: «О! Побежали за документами на третий этаж».
— Вы ни разу не пожалели, что не остались на постановочном? Все-таки два года отучились...
— Нет. Зато теперь, когда приезжаю на гастроли, техники удивляются, когда я со знанием дела корректирую декорацию. Я работал в театральных мастерских, естественно, и знаю всю эту кухню. Могу начертить, могу набросать что-то, знаю, как делается макет, или прирезка, разбираюсь в том, что такое фронталка, или планировка. С моего постановочного курса Настя Нефедова работает по профессии, она сейчас главный художник в бывшем Театре Станиславского, теперь это «Электротеатр». Мой друг Коля Орлов работает в большой дизайнерской фирме.
А с актерского мы выпускались не в самое удачное время, в 1995 году, с работой было трудно, и некоторые сменили профессию.
После окончания вуза я пришел в Театр Станиславского. Во-первых, родители там раньше служили, а во-вторых, мне самому хотелось туда. Когда я пришел, мама там еще работала, правда, совсем недолго. Она нашла себя в педагогике. Долгие годы преподавала в мастерской ВГИКа, у Сергея Александровича Соловьева.
Я шел туда с большим воодушевлением: видел спектакли Владимира Владимировича Мирзоева, и мне очень хотелось с ним работать. Но не получилось. Я много чего знал, но мало что умел. А главное, я еще не знал себя как актера. Изображал что просили, причем достаточно достоверно, но не чувствовал себя действующим, играющим. Иногда слышал: «Это хорошо!» Но не понимал, что именно хорошо...
В Театре Станиславского вообще не было актеров моего возраста, все были старше 30 лет, поэтому меня с удовольствием туда приняли. Но оказалось, что ролей, кроме Ивана-царевича в сказке «Царевна-лягушка», для меня нет. Да еще небольшая роль в «Дачниках» Горького. А время такое было, 1995 год, половина зала всего заполнена.
Помню свой первый выход в роли Ивана-царевича. Сижу на сцене со своими братьями и говорю текст:
— А вот, батюшка, и моя невеста.
Повисла пауза. Невеста моя почему-то не выходит. А должна была появиться в сарафане, в кокошнике, превратившись из лягушки в Василису Прекрасную. Сидим молчим. Что делать? Я думаю, ну, еще раз повторю:
— Вот, батюшка, и моя невеста.
И опять ее нет. Витя Рудниченко, который играл моего брата, толкает меня в бок:
— Ничего, ничего, сейчас выручу, — и говорит: — Царь-батюшка, а может, ты пока детям какие-нибудь загадки загадаешь?
А артист, который играл царя-батюшку, сидит себе на троне и в ус не дует.
— Я что тебе, Дед Мороз, что ли? — отвечает царь на весь зал.
Слава богу, Василиса Прекрасная наконец появилась. Оказывается, у нее были какие-то проблемы с платьем.
Пробыл я в Театре Станиславского недолго, года полтора. И уехал на съемки с картиной «Сибирский цирюльник» Никиты Михалкова. Два с половиной месяца мы жили в Праге. Но это для меня был скорее опыт наблюдения, чем опыт актерский...
Работать у Михалкова просто счастье. Все люди, попадающие к нему на площадку, начиная с исполнителей главных ролей и заканчивая буфетчицей, живут только работой и уверены, что участвуют в создании гениального фильма! Любовь и уважение к актерскому делу — одна из составляющих таланта Никиты Сергеевича. Поэтому никто из актеров никогда ему не отказывает. У меня остались самые приятные воспоминания о съемках в «Сибирском цирюльнике».
Когда я вернулся в свой театр, главный режиссер Ланской умер, и оказалось, что я особенно здесь никому не нужен. Я позвонил Максиму Виторгану, своему другу, и он мне устроил показ в ТЮЗ. Меня взяли. Начал что-то репетировать, начались вводы. А через полтора-два месяца позвонил режиссер Анатолий Васильев. Его жена, Надежда Михайловна Калинина, была дружна с моей мамой и, видимо, ему сказала, что Кирилл «болтается без дела». Анатолий Александрович сказал: «Ничего не обещаю, но есть такая история... Я набираю стажеров, приходи». Так я попал к нему в стажерскую группу и проработал с ним девять счастливых лет. Как только пришел, буквально через четыре дня у меня сознание перевернулось, я понял, что не туда двигался. Он что-то поправил в моих мозгах, и я уже не сомневался, что надо идти к нему на любых условиях.
«Школа драматического искусства» сначала была театром-лабораторией, то есть, если выпускалась какая-то премьера, это был результат уроков. Я был занят в четырех спектаклях Васильева, сначала просто выходил в маленькой интермедии в спектакле «Моцарт и Сальери». Потом были «Илиада. Песнь двадцать третья», «Из путешествия Онегина».
Всем, что я умею, процентов на девяносто обязан Анатолию Александровичу. Поэтому он для меня учитель, Мастер, как и Алла Борисовна Покровская. Он мне дал самое главное, что нужно актеру, — знание себя. Больше нет режиссеров, которые предъявляют такие требования к актерам. Я не знаю режиссеров большего перфекционизма, что ли. Для Васильева никогда нет финала, для него всегда результат, спектакль — это не конечная точка. В этом смысле он невыносимый человек, потому что всегда требовал больше, чем ты даешь. Иногда он говорил: «Да, все правильно, но это не значит, что ты должен останавливаться».
Мне было 25 лет, когда пришел в знаменитый подвал на Поварской, 20. В этом доме жил Кайдановский и была мастерская Бориса Мессерера. К нам на спектакль он спускался вместе с Беллой Ахмадулиной. Подвал, где мы играли, был очень маленький, на 60 мест. Но он обычно был битком забит зрителями. Туда можно было попасть только по записи. Васильев не любил публику, до последнего ее не звал. «Придут эти посторонние люди!» — вечно ворчал. Тем не менее, как любой режиссер, он получал удовлетворение от того, что людям нравится. Он учил нас, пытался сделать так, чтобы мы не зависели от зала, не шли ни у кого на поводу, не реагировали на смех. Мы выходили, конечно, на поклон, формально кланялись. Но самым главным был бесконечный творческий поиск...
— Была бы его воля, вы играли бы только для него.
— Да. Помню, шел прогон спектакля. Наш заведующий постановочной частью подходил в течение дня к режиссеру и спрашивал:
— Анатолий Александрович, сколько мест ставить?
А он ему:
— Иди, потом, потом... — В конце концов сказал: — Я решил, сколько — один ряд из одного места, — то есть одно место для него.
Реально поставили стул, и он смотрел спектакль в полном одиночестве. Никого не пустил.
Перед самым уходом Васильева из театра я сыграл Дон Гуана в спектакле «Каменный гость, или Донжуан мертв». Это был последний спектакль, который Васильев поставил в 2006-м, и я его играл еще года три, наверное.
Эта роль сильно изменила меня, в этот момент я почувствовал, что состоялся как актер. Не в смысле известности или успеха, а профессии. В 34 года я наконец понял, что могу быть актером, потому что знаю себя.
— Ваш отец был дружен с Анатолием Васильевым?
— Дружен — это вряд ли. Анатолий Александрович вообще не человек дружбы, он человек работы, человек творчества, и для него это всегда на первом месте. Просто отец у него работал в трех спектаклях.
В 2001-м построили здание на Сретенке, мы переехали туда. И московское правительство стало требовать репертуара, Васильев на это не шел, и у него отобрали подвал на Поварской. Режиссер настаивал, что это театр-лаборатория, а чиновники считали, что театр должен обеспечивать определенное количество мероприятий. Из-за этого он из театра ушел.
Работа с Анатолием Васильевым была актерским счастьем. Отец говорил: «Чтобы работать с Васильевым, нужно брать себя за волосы, отрывать от земли и лететь в нужном направлении». В 2006-м Васильев уехал во Францию, перестал работать в созданном им театре, а в моей жизни началось кино...
Кстати, я никогда не был у отца на съемках. Однажды, помню, он с кем-то громко говорил по телефону: «Да, волосы светлые, голубые глаза, да...» И вдруг я с ужасом понимаю, что речь идет обо мне, что его про меня спрашивают. Мне тогда лет восемь было. Я убежал в свою комнату, в батарею вцепился и думал: «Только бы пронесло, только бы пронесло!» Слава богу, он никогда в жизни не водил меня показывать режиссерам. И я тоже стараюсь...
Моя дочь училась во ВГИКе, но не работает в кино. Работает с текстами, но вообще в другом сегменте. И я рад этому...
— С кино у вас ведь долго не складывалось?
— У нас на курсе только Слава Бойко рано начал сниматься, остальные перебивались эпизодами. Я по пять лет не входил в кадр, а когда не снимаешься, тебя и не зовут на кастинги. Разве что раз в год. Но так как тебя не знают, смотрят подозрительно: человек молодой, а глаза взрослые какие-то! Ходишь, ходишь и постепенно начинаешь звереть, смотришь уже не печально, а по-волчьи и думаешь: «Ладно, я вам сейчас гадостей наговорю!»
— То есть вы ходили по кастингам, и вас не утверждали.
— Не особенно и ходил. Ну, пару раз в год был где-то в диком зажиме, что-то играл, но никогда никуда не брали.
Потом получилось так, что я пришел на кастинг к совершенно незнакомым людям, в картину «Последняя репродукция» пробовался со Светой Ходченковой. Несколько раз приходил, режиссер картины во мне сомневался. Николай Дмитриевич Чиндяйкин, который знал меня по театру, ему сказал: «Да возьмите его, он хороший!» А потом, встречаясь, все время говорил в шутку: «Теперь ты мне наливай на сантиметр больше, чем другим». Я сыграл в этой картине со Светой Ходченковой, с Сашей Скляром, с Ириной Викторовной Печерниковой. Только тогда понял, что я могу быть в кино, что я пригоден для него. А до этого рассуждал так: раз меня не берут, значит, наверное, не подхожу. Там же не дураки сидят.
Одним словом, начал я сниматься в тридцать четыре. Просто попал в этот поток, в процесс. Когда ты в него крепко попадаешь, оттуда выскочить довольно сложно.
Маховик раскручивался постепенно. В нулевые я снялся в нескольких сериалах — в детективе «Место под солнцем», в экранизации «Братьев Карамазовых». Но это были небольшие роли. Поворот произошел после сериала «Тридцатилетние», в котором я сыграл одного из главных героев. Самое интересное, что я сомневался, когда предложили сыграть в «Тридцатилетних». Как же! Много серий! «Мыло»! А когда начал сниматься, неожиданно увлекся. История была интересной, необычной. Мне не было стыдно за эту работу. Я знал, что все сделал хорошо. И в 35 лет наконец начал сниматься по-настоящему. А потом вышел сериал «Серафима прекрасная», который полюбился зрителям. Люди до сих пор благодарят, особенно в провинции. Конечно, сериал запомнился совсем не за счет моего героя, а благодаря Кате Порубель, которая действительно хорошо сыграла. У меня к себе в роли Виктора есть вопросы.
Хотя надо отдать должное интуиции и смелости режиссера Каринэ Фолиянц, которая утвердила меня на роль деревенского тракториста-алкоголика. Как мне играть? Я в сомнениях подходил к режиссеру:
— Каринэ Альбертовна, скажите, какая тут все-таки парадигма у персонажа?
Она смеется:
— Кирилл, не забывай, что ты просто играешь механизатора.
Как актеру мне, например, гораздо больше дала работа с Николаем Хомерики в детективе «Тайны города Эн». Это такой среднерусский нуар. Работать с ним было сплошным удовольствием. Это человек, который говорит междометиями, но я понимаю, чего он от меня хочет. Но допустим, Константин Хабенский с ним не сработался, потому что ему нужен словесный контакт с режиссером. А я понимаю Николая с полуслова, мне просто нужно его присутствие.
В экранизации «Анны Карениной» у режиссера Карена Шахназарова я сыграл сына главной героини — Сергея Каренина. Карен Георгиевич придумал интересный сюжетный ход, «продолжил» роман Толстого, соединив с публицистикой Вересаева, посвященной Русско-японской войне 1904—1905 годов. Постаревший на 30 лет Вронский воюет в Маньчжурии. Получает ранение, попадает в госпиталь и знакомится с врачом Сергеем Карениным. Сын Анны просит рассказать, почему его мать покончила с собой...
Когда меня утвердили на роль, я подумал: «Ну вот, свершилось!» Было ощущение, что всю жизнь трудился для того, чтобы однажды позвал в свой фильм Шахназаров, и сейчас наконец смогу все, что умею, вложить в хороший материал. На пробах Карен Георгиевич утвердил меня неожиданно быстро, а на сьемках в Крыму вдруг стал делать такие замечания, что я был вынужден забыть все, что умел до этого, и учиться заново. За месяц съемок он словно снял с меня всю шелуху, все наработки. Я люблю учиться.
— Вы привередливо читаете сценарии?
— Ну, если понимаю, что не справлюсь, то отказываюсь. Когда присылают роль, которая вообще ко мне не имеет отношения. Мне вот недавно прислали сценарий, я почитал, но это не я вообще. Все равно будет другой актер и должен другой актер играть, зачем мне это? Ну я уже знаю, что приеду, потеряю время. Зачем? У меня же опыт есть.
— Но вы хотите попробовать себя в комедии?
— В театре я играю комедию. В кино не знаю, как это делается. Единственный раз снялся в одной комедии. Сразу же предупредил режиссера на пробах:
— Имейте в виду, смешно не будет.
— А нам и нужен такой персонаж, — говорит, — не смешной.
Я согласился. Снялся. 3,8 рейтинг, это ниже пола.
— А как вы относитесь к популярности?
— Популярность — это результат, а для меня всегда важен процесс. Когда я пришел в эту профессию, кино практически не снимали и не было такого потока сериальной продукции. Нужно было подрабатывать. Мне самому приходилось красить ларьки в синий цвет, работать ночным охранником в спортивном центре, заниматься детской педагогикой, ну и костюм Деда Мороза мне тоже знаком...
А насчет популярности... Альберту Леонидовичу Филозову, например, было совершенно безразлично, узнают его или нет. Однажды вместе ехали в троллейбусе. К тому времени я уже начал активно сниматься, но еще не пересел с общественного транспорта на личный автомобиль. Жил на «Октябрьском Поле», и Филозов неподалеку, поэтому мы часто встречались на остановке. И вот едем, о чем-то разговариваем, и вдруг подходит девушка и спрашивает у меня:
— Кирилл, можно с вами сфотографироваться?
— Можно, — говорю я и заливаюсь краской. Рядом стоит великий актер, а она его в упор не замечает.
Сделалось ужасно неловко. Стал извиняться перед Альбертом Леонидовичем, а он засмеялся: «Какие пустяки!» Филозов был таким же непубличным, как мой отец.
— Вы театральный или киноактер?
— Я театральный актер, который работает в кино, и актер кино, который работает в театре. Это вообще разное. И удовольствие разного качества, и отдача разного качества, и участие разного качества. А принцип все равно тот же, по сути. Мне кажется, что актер работает в театре ради того, чтобы ощутить себя играющим. Мне нравится моя работа, когда я уже нахожусь в процессе игры. Перед спектаклем маюсь, часто не хочу идти в театр. За пять минут до начала иногда думаю: «Вот бы все отменили и не пришлось выходить на сцену!» Но потом это отступает...
Я получаю удовольствие, лишь когда втягиваюсь в игру. Если что-то не ладится, ухожу со сцены усталым, с больной головой. Зато после хорошего спектакля просто летаю. Думаю, ради этого ощущения полета актеры и работают в театре.
Жизнь актера состоит из череды картинок, сменяющих друг друга. Сегодня ты снимаешься в Петербурге, завтра даешь интервью в Москве, потом едешь с антрепризой на Сахалин. Играешь 20 спектаклей и опять отправляешься на съемки. Не успеваешь оглянуться, остановиться, и возникает ощущение, что такой калейдоскоп и есть жизнь. В суете жить намного проще. Человеку некогда задуматься, и многие важные вопросы отпадают сами собой. Поэтому актеры и любят кочевую жизнь, находят в ней особый драйв. Но иногда надо останавливаться, погружаться «вглубь», чтобы узнать самого себя.
Я люблю работать. Когда знаю, что сегодня у меня интервью, вечером спектакль, завтра улетаю в Минск, потом в Питер, а потом возвращаюсь, здесь два съемочных дня, а лечу потом на Дальний Восток. И в этом и кроется обман, что это и есть жизнь...
Творческий процесс везде один и тот же. И непонятно: что называть искусством? Если попробовать перечислить тех, кто действительно им занимается, наберется пять-шесть фамилий. Поэтому чего нос-то воротить? Лучше пойди и сыграй так, чтобы не возникало вопросов. Иногда сам думаю: «Господи! Зачем я это делаю? Играю какой-то безумный, кривой текст, который еще править и править». А потом съемки заканчиваются. Я уезжаю в отпуск, сижу у моря и понимаю: я работаю, чтобы иметь возможность сюда приехать. Этой профессией нельзя заниматься с холодным сердцем — в любом формате и жанре. В кадре всегда видно, когда актеру скучно...
— Жена ваша чем занимается?
— У нее редкая профессия. Она руками работает, делает кукол. Недавно она сделала для фильма Татьяны Лютаевой, по ее просьбе, куклу Ксении Раппопорт. И кукла играла в этом фильме.
— Вы так рано пошли преподавать, вам нравится этот процесс?
— Мне 50 лет. У нас были молодые педагоги, Роман Козак и Дмитрий Брусникин, им было чуть больше тридцати. Нам казалось, они уже старики. Энергия должна быть молодая. Чем ты моложе, тем лучше воспринимаешь новое, необычное, не следуешь принципам — так принято или так не принято.
Я преподаю в Московском городском педагогическом университете на факультете театрального искусства. Наше театральное отделение формально готовит педагогов актерского мастерства для детских и взрослых студий. Но фактически все мои 17 девочек и 4 мальчика хотят быть актерами. У меня первый курс, я еще не ставил спектакли сам, но самостоятельные отрывки они уже играют.
Я передаю им свой опыт, а они дарят свою молодую энергию. Нам интересно вместе. И это главное...
Подпишись на наш канал в Telegram