«Любой наш спектакль идет под оркестр: от пятидесяти человек до ста и больше. Плюс может быть дополнительный оркестр на сцене. Хор — до ста вокалистов. Практически в любом масштабном спектакле участвует миманс — до шестидесяти человек, а если еще детский хор присоединится! В итоге на сцене и в оркестровой яме бывает от двухсот до четырехсот человек», — рассказывает генеральный директор Большого театра России Владимир Урин.
— Владимир Георгиевич, в июле будет десять лет, как вас распоряжением председателя правительства назначили генеральным директором Государственного академического Большого театра. А насколько ГАБТ большой в буквальном смысле этого слова? Например, сколько людей в нем работает?
— Три тысячи четыреста человек. Пять лет было чуть меньше. Но в 2018-м у нас появилась третья сцена — Камерная имени Бориса Александровича Покровского. Коллектив Камерного театра вошел в труппу Большого. Вот штат и увеличился.
— Значит, у вас теперь три здания?
— Нет, это сцен у нас три. А зданий, объектов недвижимости, свыше пятидесяти. Только в районе Театральной площади семь объектов. Историческая и Новая сцены, между ними — новое репетиционно-административное здание, дом Хомякова...
— Какой такой дом Хомякова?
— Старинный дом Хомяковых — особняк в Копьевском переулке, сразу за историческим зданием, там у нас репетиционные залы. Плюс административный корпус над входом в метро «Охотный Ряд». По соседству — поликлиника, детский сад, база отдыха в Серебряном Бору. На Кузнецком Мосту апартаменты для артистов, которые приезжают выступать в Большом; складские помещения на шоссе Энтузиастов, там же современный комплекс мастерских, где могут изготовить все, что нужно для сцены: декорации, бутафорию, костюмы, обувь.
— Почему там, а не в самом театре?
— В театре просто нет площадей, чтобы разместить такие колоссальные объемы. Декорации хранятся в специальных сетках, по мере надобности их привозят на конкретные спектакли (постановки у нас обычно идут «серией»: одно название показываем со вторника по воскресенье). Декорации текущего репертуара хранятся на шоссе Энтузиастов. Но есть целый ряд постановок, которых в данный момент нет в афише, однако они являются настоящим богатством Большого и декорации для них мы сохраняем в контейнерах в другом месте.
Я рассказал о новых мастерских. Но у нас еще есть и «старые» — здание на Большой Дмитровке за Советом Федерации. Сейчас заканчивается реконструкция, и летом, я надеюсь, мы уже точно въедем туда. Еще там разместится типография, в которой будем ежедневно печатать программки, буклеты и другую необходимую продукцию, плюс фитнес-центр для артистов с современным оборудованием, сауной.
— Впечатляющая картина! И судя по всему, вы не собираетесь останавливаться на достигнутом. Имею в виду грядущую реконструкцию Камерной сцены на Никольской. У этого здания потрясающая история. В XIX веке в нем находился «Славянский базар», где останавливались Чехов и Чайковский, а в ресторане произошла знаменательная встреча Станиславского и Немировича-Данченко, положившая начало МХАТу. В 1993 году в здании случился крупный пожар, но уже в 1997-м туда переехал Театр Покровского. А с 2018 года — это составная часть Большого: тут идут оперные спектакли, выпускаются премьеры...
— Наш проект масштабной реконструкции Камерной сцены уже прошел экспертизу. И мы надеялись, что в этом году начнем стройку. Но в связи с сегодняшней ситуацией пришлось сроки перенести, возможно, на 2025—2026 годы. Реконструкция будет серьезная. Увеличатся и зал, и оркестровая яма.
— Возможно ли, что после реконструкции Камерной сцены Большой будет на ней и балеты показывать?
— Использовать будущую Камерную сцену в качестве площадки для разовых балетных показов или гастролей, наверное, возможно. Ведь после ремонта сцена там будет практически равна по размеру нашей Новой сцене. Но делать эту площадку местом, где регулярно будет идти наш балетный репертуар — вряд ли. Ведь для танцевального спектакля необходима не только подходящая сцена, но и репетиционные залы, другие специальные помещения. Наконец нужна сама труппа. А сегодня наш балетный коллектив, дай бог, чтобы обеспечивал каждодневные показы спектаклей на двух сценах — Исторической и Новой. Да и творческие задачи сцены на Никольской все-таки другие и связаны с оперой.
— Камерная сцена в любом случае подразумевает небольшие масштабы постановок. А сколько артистов обычно участвует в спектаклях на Исторической или Новой сценах?
— Давайте посчитаем. Любой наш спектакль идет под оркестр: от пятидесяти человек до ста и больше. Плюс может быть дополнительный оркестр на сцене. Хор — до ста вокалистов. Практически в любом масштабном спектакле участвует миманс — до шестидесяти человек, а если еще детский хор присоединится! В итоге на сцене и в оркестровой яме бывает от двухсот до четырехсот человек.
— А еще в ваших спектаклях иногда участвуют животные: ослик и лошадка в «Дон Кихоте», лошади в «Царской невесте» и «Борисе Годунове», голуби и собаки в «Травиате»...
— Да, и такие «артисты» у нас выступают. Но вернемся к людям: 200—300—400 артистов, о которых я упомянул, это те, кого зритель видит или слышит. Но есть сотни человек, которые за кулисами создают это чудо, которое называется «театральный спектакль»: монтировщики, машинисты сцены, гримеры, костюмеры, реквизиторы, режиссеры, которые ведут постановку. В драматическом театре спектакль могут обслуживать 15—20 человек, а в музыкальном — технические службы в разы больше.
В Большом — громадные масштабы, и, к примеру, один-два осветителя на нашей гигантской сцене ничего сделать просто не смогут. Десятки, сотни людей нужны, чтобы все вовремя открывалось, закрывалось, передвигалось, светилось, звучало, чтобы все делалось в четком соответствии с партитурой композитора и с замыслами режиссера и хореографа. Большой театр — это такой серьезный механизм, в котором, чтобы все получилось, люди должны работать очень слаженно, вместе!
— После перечисленного вами хочется назвать Большой театр империей — такой у вас размах!
— Да, Большой — это империя. По масштабам с нами ни один театр России или мира не сравнится. Чаще всего труппы счастливы, когда обладают одним театральным зданием. Большой разросся за без малого 250 лет своего существования (юбилей будем отмечать в 2026 году) в такую мощнейшую театральную империю. В этих невероятных масштабах есть свои безусловные плюсы, но и свои безусловные минусы.
— Про плюсы понятно, а минусы-то какие?
— Театр, творчество — это понятие сокровенное, интимное, почти семейное. И в этой семье, в этом доме рождаются дети — спектакли, которые либо потрясают зрителя, либо оставляют его равнодушным. Всякий раз, когда театр приобретает большие масштабы, когда выпуск новых названий и их прокат ставится «на поток», исчезает индивидуальность театра, его творческое лицо. А ведь театр — это не здание, пусть самое современное, а прежде всего творчество, создание спектакля, причем с непредсказуемым результатом. Можем все математически просчитать: взять хорошее классическое произведение, пригласить замечательную постановочную команду, сделать гениальный кастинг, когда артисты — лучше некуда. А в результате спектакль не получится.
— Какие работы Большого можете назвать неудачными?
— Никогда не даю никаких оценок — ни тому, что происходит в Большом театре, ни тому, что делается в других театрах. Как бы меня ни пытали! Внутри театра, между коллегами оценки, конечно же, озвучиваю. И эти отзывы иногда бывают гораздо жестче тех, что пишут о спектаклях самые недоброжелательные критики. Но все это я говорю внутри театра. А «вовне» оценок не даю, как раз из-за того, что театр — это семья. А вопросы семейные надо решать между собой. Я — живой человек, мне может что-то или кто-то не нравиться. У Большого особое положение, статус, поэтому не могу публично раздавать оценки.
— Вы не выносите сор из семьи. Но критики любят обсуждать, что у вас происходит. То Волочкова вновь судится с Большим, то вы решили запретить премьеру балета «Нуреев». Может, такие публикации, скандалы, сплетни приносят театру пользу, повышая интерес к нему?
— Такая популярность Большому театру, на мой взгляд, не нужна, это моя принципиальная позиция. И, к слову, для прессы мы стараемся быть открытыми: считаю, что с журналистами надо встречаться, объяснять ситуацию, нашу позицию. Практически на все вопросы, которые задают СМИ, надо отвечать. Ну, за исключением уж совсем глупых типа «Как купить билет на «Щелкунчик»?» Он возникает каждый год, когда начинаются продажи на этот популярнейший спектакль. И журналисты пытаются задавать его вновь и вновь, хотя для ответа на него достаточно лишь внимательно прочитать правила продажи билетов в Большой. Но журналисты, прежде чем делать «горячий» сюжет, часто даже не заходят на наш сайт...
Мир театра, околотеатральный мир вообще очень сложный организм. Тут сталкиваются интересы громадного числа людей. Это и мир артистов Большого, в том числе очень известных, и мир людей, которые трудились у нас в свое время, а сейчас не работают. Это мир зрителей. Мир прессы, который раньше был достаточно профессиональным и глубоко разбирал спектакли, а сейчас во многом превратился в светскую хронику, в околотеатральные сплетни.
Да, сегодня о творчестве Большого, помимо специализированных театральных журналов, пишут не более двух-трех изданий. Все остальные не анализируют постановки, исполнение, а ищут что-то жареное. Один журналист высосал из пальца «сенсацию», и тут же в раздувание ситуации включается целый ряд сил, кланов, интересов. Большой театр в этом смысле слишком лакомый кусок. И я понимаю почему. В прессе сейчас работает экономический механизм, основанный на рейтингах. А что дает рейтинг? Скандал! А на чем делают скандал? На громком имени, бренде. Большой, безусловно, бренд. Вот и ищут вокруг нас что-то сенсационное. Несколько раз писали, что я попал в больницу и уже умираю, хотя я всего лишь планово лег в клинику на обследование.
— Кто те люди, что пишут эти недоброжелательные вещи?
— Разные. Например, есть человек, который за последние девять с половиной лет ничего хорошего про нас не написал — ровно с тех самых пор, как сам ушел из Большого. Да, он здесь работал, с его точки зрения, тогда было великое время Большого, хотя те заслуги, которые он себе приписывает, чаще всего к нему не имели отношения. А вот все, что происходит в ГАБТе сегодня, его не устраивает. «Приложит» в интернете театр и получает от этого большое удовольствие. Вместо реального профессионального анализа спектаклей — сбор сплетен, каких только возможно...
Впрочем, состояние театральной критики — это только часть общей болезни, которой страдает наше театральное сообщество. Сегодня у большинства трупп нет художественных лидеров, внятной творческой программы. Такой, какая была в свое время, когда у театра Любимова было свое лицо, у Волчек — свое, у Гончарова — свое, у Товстоногова — свое, у Акимова — свое. То же самое происходит и в критике. В 60—80-е годы была эпоха великих театральных критиков, говорю это как человек с дипломом театроведа. Сейчас произошло очень серьезное снижение профессионального уровня...
Уверен, что театр должен делать все возможное в общении со СМИ, чтобы максимально доносить реальную информацию и максимально снимать дутые сенсации. Ну, сколько можно писать, что Волочкова судится с Большим театром...
— Как, опять?!
— Опять...
— Какой момент за эти годы стал для вас самым драматичным? Может, ситуация с постановкой балета «Нуреев»?
— Нет. Самой драматичной ситуацией за эти девять с половиной лет — и в моей жизни, и в жизни всего театра — стала гибель артиста миманса в октябре 2021 года. Во время оперы «Садко» он попал под опускающуюся тяжелую декорацию и умер. Спектакль остановили и доигрывать не стали. В тот вечер я только уехал из театра и вдруг звонок — произошла такая трагедия. Я тут же, естественно, вернулся...
Ничего страшнее той ситуации не было, как с точки зрения самого факта гибели нашего товарища, так и с точки зрения той ситуации, которая сразу возникла внутри коллектива. В театре всегда есть и те, кто поддерживает руководство, и те, кто не очень позитивно к нему относится, — это абсолютно нормально. Но когда в такой ситуации сразу начали кого-то обвинять, вот что очень тяжело.
Да, после этого чудовищного события тут же подключились недоброжелатели, начали «накручивать» семью погибшего, пытаясь создать конфликт между ней и руководством. Тяжелый был момент. Поэтому мы просили сотрудников: «Дорогие друзья, давайте не будем делать скоротечных выводов. Пусть в этой трагической истории разбираются те, кому это положено: следственные органы, прокуратура, специалисты по технике безопасности. Они выяснят, что точно произошло, и определят, кто виноват». Я обратился к коллективу с таким письмом в нашем внутреннем чате.
— А почему именно в такой форме?
— Потому что провести общее собрание рабочего коллектива Большого невозможно. Точнее, собрать всех невозможно: для трех с половиной тысяч человек нужно подходящее помещение. Например, Кремлевский дворец...
— Так какие выводы сделало следствие?
— Могу их повторить: никаких нарушений правил техники безопасности со стороны театра выявлено не было. Это трагическая случайность, несчастный случай, в котором есть серьезная вина нашего погибшего коллеги. Не хочется тревожить его память, но в тот вечер он был «сильно не в форме» и его окружение это видело. Но вместо того чтобы остановить человека, сказать кому положено о том, что ему в таком виде нельзя выходить на сцену, все промолчали. Ведь сцена — это зона повышенной опасности.
Вот недавно у нас снова была ситуация с декорацией. В опере «История Кая и Герды» один артист должен был выполнить определенные действия и затем выйти на авансцену, потому что за ним должен закрыться задник, а на сцене начаться перестановка декораций. Артист положенных действий не выполнил, но декорация-то начала опускаться. По счастью, это заметили, и задник успели остановить: он только толкнул артиста, а так как декорация была легкая, из тюля, то никакой травмы не случилось, медицинской помощи не потребовалось. Снова опасная ситуация возникла, оттого что человек не выполнил работу так, как надо, не перешел вовремя на нужную точку...
— А как театр пережил другую тяжелую ситуацию — ковид? Почему вы решили не закрываться и даже в самый разгар эпидемии работали каждый день?
— Да, мы не отменили ни одного спектакля, не заменили ни одного названия. За это низкий поклон всей команде... Мы наладили немедленное информирование, ежедневно составляли списки заболевших. К концу дня у меня на столе лежала длинная «простыня»: кто вышел на работу, кто заболел, кто выздоровел. В самый сложный период было до 400 заболевших — это 15 процентов коллектива. К тому же старшее поколение надо было перевести на удаленку.
В таких условиях вся команда работала, подстраховывая коллег, приходилось постоянно менять составы. Руководители оркестра, балета, оперы, хора, миманса ежедневно решали вопросы: где сегодня взять литавриста, как пополнить вечером кордебалет в «Жизели» или хор в «Борисе Годунове»? Я подключался, когда надо было принимать решения, связанные с ведущими солистами, с организационными или финансовыми вопросами. Было очень сложно. Но в итоге мы отыграли все спектакли, объявленные в афише. Пандемия показала, что механизм работы Большого отлажен так, чтобы в любых условиях наш занавес открывался.
— А имело ли смысл давать спектакли, когда ввели ограничения на заполняемость зала? Был период, когда разрешили продавать только четверть зала. Я ходила в этот период в театр — совершенно необычные ощущения, когда на «Лебедином» или «Дон Кихоте» полупустой зал...
— А вы в другие театры походите! Часто даже в хороших труппах в зале на тысячу мест сидит 300—400 зрителей. Вы просто привыкли, приходя в Большой, постоянно видеть аншлаги.
— Все-таки не проще было вообще закрыть театр, а не мучиться ежедневно с заменами в составах?
— Если следовать «нормальной» логике, то давать на Исторической сцене спектакль, где участвует 400 артистов, а в зале сидит меньше зрителей, крайне нецелесообразно. Однако у театра есть своя логика. Когда до Большого я руководил Музыкальным театром имени Станиславского и Немировича-Данченко, нам по госзаданию надо было ставить два или три новых спектакля в год, а мы находили деньги дополнительно и играли по шесть-семь премьер. Нам это было чрезвычайно важно — театр должен работать, развиваться. Что театр выпускает, производит? Новый спектакль. В театре все время должно быть ощущение поиска, ощущение нового.
То, что Большой работал во время эпидемии и даже выпускал премьеры, — тоже из разряда театральной логики, которая вопреки «практической целесообразности». С точки зрения последней надо было закрыть театр на ключ. А вот с точки зрения творческой целесообразности, сохранения коллектива, надо было работать. Еще есть вторая, очень важная причина. Ничего нет хуже, когда люди теряют квалификацию. Что произойдет, если артист балета каждый день не стоит у станка, не репетирует и не выходит танцевать, солист оперы не поет, а музыкант не играет на инструменте? При таком коротком театральном веке выкинуть из творческой жизни целых два года — а именно на столько растянулся ковид...
Недели через две после отмены режима самоизоляции я в коридоре встретил Светлану Юрьевну Захарову. Спрашиваю ее:
— Как сегодня зал?
А она:
— Это счастье! Конечно, странное ощущение, когда выходим на поклон, а в зале столько пустых мест. Но это счастье — мы работаем.
Сейчас мы к ковиду относимся как к практически прошедшей истории. Тогда никто не знал — что это такое, сколько эпидемия продлится. Каждый день мы слышали об умерших людях, о колоннах скорых, выстроившихся у входа к больнице в Коммунарке. В такой ситуации зрители шли в наш театр, несмотря на опасность посещения общественных мест. Казалось бы, сиди дома. Но нет! Была разрешена заполняемость зала 25 процентов — все билеты раскупали. Мы сделали 50 процентов, их тут же раскупили. Сделали 75, тут же эти 75 процентов заполнили зал. Сделали 100, и в залах опять нет пустых мест...
— Владимир Георгиевич, со зданиями, с труппой все ясно. Творческие достижения театра под вашим руководством тоже налицо: более семидесяти премьер (включая мировые, созданные специально для Большого театра, а также копродукции с крупнейшими театрами и фестивалями), классические и современные произведения, работы выдающихся режиссеров мирового уровня, приезды лучших трупп мира, гастроли Большого на главных площадках мира, концерты, выставки и прочее. А для кого вы все это делаете? Кто ваш зритель?
— Зритель — это очень важная составляющая, без которой театра быть не может. Наш зритель особый. Сюда часто приходят, может быть, один-единственный раз в жизни: приехали посмотреть Москву и посчитали своим долгом побывать в Большом. Есть и те, кто посещает нас постоянно уже долгие годы. А есть те, кто только начинает открывать для себя музыкальное искусство: для молодежи мы сделали специальную программу с недорогими билетами.
В будний день у нас 1500 зрителей на Исторической сцене, около 1000 на Новой, 200 на Камерной сцене. Когда бывают концерты в Бетховенском зале — это еще плюс 300 человек. В сумме около трех тысяч. В субботу обычно даем по два спектакля на Исторической и Новой сценах — это около шести тысяч зрителей! В итоге, в 2022 году в Большом побывало около шестисот тысяч людей. Я уж не говорю о трансляциях, когда зрителями Большого становились миллионы людей по всему миру, или о наших гастролях как по России, так и за рубежом.
— А сколько театр зарабатывает на билетах?
— В прошедшем 2022 году мы продали их на два миллиарда семьсот миллионов рублей. Но доходы Большого театра гораздо больше. Это спонсорские средства, пожертвования благотворителей, коммерческая деятельность — например, наши мастерские делают декорации для сторонних театров. Иногда сдаем в аренду сцены для проведения мероприятий. Еще выпускаем сувенирную продукцию. Однако на сегодняшний день главный спонсор ГАБТа — это государство. Оно «закрывает» 60 процентов нашего бюджета. Кстати, только две культурные институции России в бюджете «прописаны» отдельной строкой — Эрмитаж и Большой театр. Это даже не столько финансовый факт, сколько факт понимания значения этих учреждений в жизни страны. Поэтому государство очень внимательно рассматривает все наши просьбы.
— В вашем театре работают блестящие артисты. Их рады были бы видеть у себя в труппе лучшие театры мира. Но эти звезды — по крайней мере, это абсолютно точно касается балета — предпочитают работать в Большом, а в других театрах гастролировать. Но бывает и иначе. Так ведущий солист балета Игорь Цвирко уехал работать в Будапешт. Правда, через полгода вернулся...
— Сразу уточню, наши солисты имеют много «личных» гастролей, потому что их действительно хотят видеть лучшие театры мира. Но постоянная работа у них в Большом. И вот почему, когда Цвирко уходил, мы прекрасно знали, какой в будапештском театре уровень балета, репертуара — он просто другой. Игорь поехал, в этом убедился и вернулся. Не хочу говорить, что в Большом все замечательно — нет, конечно.
Но давайте посмотрим на танцевальный репертуар нашего театра — раз вы заговорили именно о балете — за последние 20 лет. Все ведущие хореографы мира — Джон Ноймайер, Кристофер Уилдон, Юрий Посохов, Пол Лайтфут, Соль Леон, Жан-Кристоф Майо, Пьер Лакотт — все они ставили в Большом (не беру самое последнее время, когда из-за пандемии и других событий ситуация изменилась). У нас в афише есть все: от классического балета, причем его русского, французского, английского направлений, до современного танца.
Такого разнообразия стилей нет, на мой взгляд, ни в одной труппе мира. Такой возможности проявить себя, какая есть у танцовщиков в Большом, нет нигде. Наша балетная афиша — это потрясающая творческая палитра. Очень серьезную часть репертуара составляют великие спектакли Юрия Николаевича Григоровича, которые пользуются огромной любовью артистов и зрителей. Какие там потрясающие актерские работы у артистов нынешнего поколения! В том числе и у названного вами Цвирко, который танцует и Ивана Грозного, и Спартака.
— И который после возвращения из Будапешта поднялся на высшую ступень балетной иерархии — стал премьером. Значит, вы не обижаетесь на артистов, которые «засматриваются на сторону»...
— Это вообще глупость — обижаться на артистов. Просто они думают, что «там» лучше, и это их право — выбирать, они же свободные люди.
— Говоря о расширяющихся масштабах Большого, невозможно не вспомнить, что он в будущем выйдет за пределы Москвы — откроет филиал в Калининграде. Берете пример с Мариинского, который под руководством Валерия Гергиева уже открыл свои сцены во Владивостоке и Владикавказе?
— Построить филиал ГАБТа в Калининграде это идея государственная, а Большой в данном случае — исполнитель. Речь идет о масштабном государственном проекте. Не об открытии какой-то одной сцены ГАБТа, а об организации в четырех очень важных стратегических регионах России — Владивостоке, Севастополе, Калининграде и Кемерово — не просто дополнительных площадок, а филиалов ведущих культурных институций страны, культурных кластеров.
Государство решило сосредоточить очень серьезные финансовые средства, чтобы создать определенную культурную среду. Для этого нужны не только сцены, театры, но и учебные заведения, которые готовят кадры для них: музыкальные школы, училища, институты искусств. В разных местах состояние культурной среды разное. Где-то она значительная, непрерывно развивалась в течение многих поколений, а есть города, которые были разрушены во время Великой Отечественной войны, потом в них сильно сменилось население и естественное развитие культурной среды нарушилось. Поэтому создание культурных кластеров, подготовка самостоятельных творческих коллективов и кадров, а не просто площадок, куда будет привозить свои спектакли Большой, это очень важная идея.
— Владимир Георгиевич, а какие цели вы ставили себе в детстве, о чем мечтали?
— Мечтал быть артистом!
— Ваша семья связана с театром?
— Нет. Мама была инженером коммунального хозяйства (отец умер, когда мне было полтора года), одна поднимала четверых детей — я самый младший. Конечно, ей было очень тяжело. Мама была госслужащей, зарплата небольшая, и поэтому она постоянно брала подработку в бюро технической инвентаризации, составляла поэтажные планы. Чтобы ей помочь, в восьмом классе я пошел учиться в вечернюю школу и тоже начал ходить по квартирам с рулеткой. Зарабатывал по сто рублей в месяц — по тем временам это будь здоров...
Наша семья жила впятером в 16-метровой комнате в коммуналке. Когда несколько лет назад я был в Кирове, решил проведать свою первую квартиру. Нынешние жильцы меня пустили. Комната, которая в детстве виделась мне огромной, оказалась крошечной. Я не мог понять, как мы все там могли уместиться: спать, есть, готовить уроки?! Но в детстве мне казалось, что мы жили прекрасно...
В школе учился я неважно, особенно в первые пять классов. Самым любимым занятием для меня всегда было посещение театра. Сначала кукольного — благо его директор жил у нас в доме и бесплатно пускал меня на спектакли, а потом ТЮЗа и драматического. В итоге сам захотел стать артистом. На школьных праздниках декламировал стихи и даже снимался на местном телевидении, которое в Кирове только-только появилось. В одной телепостановке играл партизана, которого допрашивают фашисты, в другой двоечника-хулигана. Окончив восьмой класс, поехал в Горький и поступил там на актерское отделение театрального училища.
— Мама не была против?
— Ой, мамуля моя... Мама — особый человек. Не помню, чтобы она меня ругала, повышала голос. Только пару раз в жизни дала подзатыльники — когда у нее из кармана вытащил 10 копеек, чтобы купить билет в кино. И еще она очень расстраивалась, когда у меня были плохие оценки... Мама никогда не влияла на мою жизнь в том смысле, что не принимала за меня решения. Нет, она всегда говорила: «Это твоя жизнь, пробуй». Мама влияла на меня тем, что я видел, как много она работает — ради нас, детей, вот это для меня было главным...
Возвращаюсь с экзаменов из Горького, а мама мне говорит: «У нас в Кирове только что открылось в училище искусств актерское отделение. Может, попробуешь туда поступить и не поедешь в Горький?» Когда узнал, что отделением будет руководить народная артистка Российской Федерации Феодосия Александровна Дембицкая, потрясающая комедийная актриса, своего рода Раневская — я ее видел в спектаклях Кировского драмтеатра, а также ее муж Дмитрий Андреевич Дросси, с большой радостью перевелся. Два года проучился у них и... поехал в Ленинград, поступать на режиссерское. Мама, как всегда, сказала: «Конечно, пробуй».
— А почему решили уйти с актерского?
— До сих пор не могу понять, почему я туда пошел, потому что не очень люблю быть на виду. Только должности, которые я занимаю, выталкивают меня в какую-то публичность, но сам не очень люблю внимание к своей персоне. Поэтому как быстро у меня возникло желание стать артистом, так быстро оно и прошло.
Но главная причина в том, что я понял: актер — очень зависимая профессия, а поскольку в моей голове аналитических способностей, как мне кажется, было больше, чем актерских, я понял, что буду очень средним артистом. В1966 году поступил в ЛГИТМиК на курс к Георгию Александровичу Товстоногову и Аркадию Иосифовичу Кацману.
— В школе вы не особо преуспевали, с актерского факультета ушли. А на режиссерском вам нравилось учиться?
— Очень! Я даже быстро съехал из общежития, потому что тамошняя веселая жизнь отвлекала от занятий. Снимал комнаты, а чтобы за них платить, работал почтальоном в районе Эрмитажа — с шести до восьми утра разносил газеты и письма...
Самыми важными университетами стали для меня театральные впечатления — ходил на спектакли по студенческому билету практически каждый вечер. Конечно, благодаря Товстоногову мы, его студенты, могли смотреть и его репетиции, и его великие спектакли. Каждую постановку Георгия Александровича я видел по пять-шесть раз. До сих пор помню «Идиота» со Смоктуновским. Когда мы с женой переезжали с квартиры на квартиру, теща на антресолях нашла картонный ящик со множеством программок спектаклей, которые я видел в студенческие годы; и там есть несколько программок «Идиота» с моим короткими записями — впечатлениями от игры Иннокентия Михайловича. Кстати, спустя несколько лет на сцене БДТ я увидел «Идиота», который привез театр из Саратова. После легендарного исполнения Смоктуновского это был очень смелый шаг.
— И как вам понравился саратовский «Идиот»?
— У Олега Янковского, который тогда еще не был широко известен, был совсем другой Мышкин, но играл он изумительно! Спектакль был великолепный... Я обожал Театр имени Комиссаржевской, которым тогда руководил Рубен Сергеевич Агамирзян, его труппу, удивительную по интеллигентности, культуре, потрясающему актерскому составу. Очень любил многие спектакли Николая Павловича Акимова в Театре комедии. Замирал — в буквальном смысле слова — на спектаклях Театра имени Ленсовета «Ромео и Джульетта», «Таня», «Варшавская мелодия», в которых играла Алиса Фрейндлих. Видел их столько раз, что мог за многих артистов подавать реплики...
Любил стоящий в стороне, но тоже определяющий культуру Ленинграда удивительный ТЮЗ под руководством Зиновия Яковлевича Корогодского. Не говорю уже о первых работах Геты Яновской и Камы Гинкаса. О первых спектакля Додина — например, потрясающей постановке «Свои люди — сочтемся» в ТЮЗе. Кстати, потом спектакли Льва Абрамовича я смотрел в основном в командировках в Париже — мы с ним, вспоминая это, даже вместе смеялись.
— А еще годы спустя Додин в Большом поставил одну из главных русских опер — «Пиковую даму» Чайковского...
— Да, эта постановка была в нашем репертуаре... Но возвратимся в конец 70-х годов. Это было золотое время Кировского, ныне Мариинского театра, а еще это были первые гастроли знаменитых зарубежных трупп. Когда я увидел Пола Скофилда в спектакле Королевского Шекспировского театра, для меня как будто другая планета открылась...
Великие спектакли тогда находившегося в полной силе Аркадия Исааковича Райкина! Попасть на них было невозможно, но я прорывался. Видел этот разрывающийся от хохота и замирающий зрительный зал и не мог подумать, что мне потом выпадет счастье познакомиться с Райкиным, пусть не очень близко.
На выходные я часто уезжал в Москву. Давал три рубля проводнице плацкартного вагона, и она пускала меня на верхнюю полку. Ночевал у знакомых или в общежитии, а в театры попадал по студенческому билету: словосочетание «ученик Товстоногова» открывало многие двери. Иногда стоял у стенки, иногда, но редко, садился на свободное место. Кстати, труднее всего было попасть в Таганку к Любимову. Там пропусков давали мало, и то на утренние спектакли. Поэтому, приезжая утром в Москву, с вокзала первым делом бежал на Таганку за заветной контрамаркой.
Помню блестящие спектакли Эфроса — «Мой бедный Марат», «Дон Жуан» и «Три сестры». Помню спектакли Андрея Гончарова еще в Театре на Малой Бронной — «Визит старой дамы», где блистала Лидия Сухаревская, а затем его работы в Театре имени Маяковского.
Видел прекрасные первые спектакли «Современника», где все было так «нетеатрально», так неакадемично: «Вечно живые», «Обыкновенная история», «Назначение», «Традиционный сбор», «Без креста». А «Голый король» с Евгением Евстигнеевым! Когда я гулял на Триумфальной площади у «Современника» (он тогда еще находился на Триумфальной площади), много раз видел работавших в этом театре Олега Николаевича Ефремова, Олега Павловича Табакова, а еще часто встречал там Андрея Миронова с друзьями. Видел работы Марка Захарова еще в Театре сатиры, в том числе его знаменитое «Доходное место». Великолепный спектакль Театра сатиры «Проснись и пой» с Татьяной Пельтцер!
— А в Большой ходили?
— Редко, потому что не очень тогда понимал оперу и балет, но один спектакль запомнил. Шел «Дон Кихот», который я смотрел с галерки. Стоял и скучал, но когда из-за кулис вылетела Майя Плисецкая, все изменилось — и на сцене, и для меня! Это уже потом я начал ходить на балеты с участием Владимира Васильева и Екатерины Максимовой, на оперные постановки Бориса Покровского. Перечисляю вам эти имена, названия и понимаю, что я немыслимо счастливый человек с точки зрения своих театральных впечатлений...
Я проучился в ЛГИТМиКе три года, а потом Товстоногов поставил мне двойку по режиссуре. Думаю, все было абсолютно объективно. Для экзамена я подготовил отрывок «Пересолил» по Чехову. В нем участвовали два замечательных товарища с соседнего актерского курса: Дима Евстафьев и Гена Богачев, который более полувека работает в БДТ, стал народным артистом России. За отрывок получил пятерку. Но еще надо было подготовить разбор произведения.
Я выбрал «Двух товарищей» Войновича. Почему-то решил, что справлюсь, но такое произведение для студента оказалось непосильной ношей, и разбор получился чудовищным. У меня и так складывались непростые отношения с Аркадием Иосифовичем Кацманом, который фактически и был мастером на нашем курсе. Педагог он был удивительный, потрясающий, но меня невзлюбил и настоял на двойке. Это я точно знаю, потому что через несколько лет эта история получила интересное продолжение.
Я тогда уже работал в Кирове директором ТЮЗа. Кацман приехал к нам принимать дипломный спектакль «Старый дом» своего ученика Вячеслава Гвоздкова, моего очень хорошего товарища, которого, к сожалению, уже нет в живых (Слава долгие годы работал в Самаре худруком драмтеатра). Я как гостеприимный хозяин повел Аркадия Иосифовича по Кирову. Показываю ему красоты города, мы делимся театральными новостями. И тут Кацман говорит, что сейчас собирается со студентами ставить «Вишневый сад», что он придумал потрясающее решение, и начинает его пересказывать — с воодушевлением, потому как был очень увлекающимся человеком. Я начинаю ему возражать!
Дело в том, что незадолго до этого главный режиссер нашего ТЮЗа Алексей Бородин (сегодня он руководит Российским молодежным театром, который соседствует с Большим на Театральной площади) как раз собирался ставить эту чеховскую пьесу. Мы с ним много обсуждали содержание, персонажей, будущее решение, поэтому я был очень «в материале». Вот и начинаю Кацману возражать: «У вас несколько линий «провисают», а вы всегда говорили нам на лекциях, что если какая-то из линий не попадает в режиссерское решение, значит решение неверное. Не может быть в гениальной пьесе что-то лишнее. Это же ваша логика...» Как же Кацман завелся! В общем, ему было не до красот — мы с ним часа три обсуждали «Вишневый сад»!
Возвращаюсь в ТЮЗ, и тут мне из гостиницы звонит Славка Гвоздков: «Кацман в бешенстве! Чертыхается: «А почему мы тогда Урину двойку поставили, за что?!» Потом с Аркадием Иосифовичем мы были в очень хороших отношениях. Когда я уже жил в Москве, Аркадий Иосифович, приезжая из Питера, всякий раз мне звонил. Я всегда звонил ему, когда бывал в Ленинграде. Он очень часто приглашал меня на свой курс посмотреть, как работают его ребята.
— Вы из-за той двойки сильно расстроились?
— Конечно! Когда ушел из ЛГИТМиКа, думал, что это конец жизни. Я так переживал! А затем поступил в институт культуры, в котором и получил режиссерский диплом. Потом успел в армии в Германии послужить (был медбратом), театроведческий факультет ГИТИСа окончить...
— А какое у вас было первое место работы (не считая рулетчика и почтальона)?
— Я уже его упомянул: мой первый театр — ТЮЗ в Кирове, которым руководил Бородин. Алексей Владимирович меня не знал, я сам пришел и предложил свою кандидатуру (первый и последний раз в жизни). Конечно, я мечтал ставить спектакли, но «творческой» ставки не было, мне предложили административную работу. Я очень удивился, но согласился.
Сначала был помощником режиссера, потом заведующим труппой, а вскоре директор ТЮЗа «ушел на повышение», и Бородин предложил это место мне. Говорят, я стал самым молодым директором театра в СССР — мне было 26 лет. И начались годы потрясающего творчества, мы буквально жили в театре! Когда в 1977 году ТЮЗ поехал на гастроли в Москву, на всех наших спектаклях были аншлаги.
В 1981 году мне предложили возглавить кабинет детских и юношеских театров СТД (тогда еще ВТО). Переехал в Москву и снова попал в потрясающую творческую атмосферу. ВТО тогда проводило множество потрясающих фестивалей. Например, на лаборатории Сергея Васильевича Образцова съезжались сотрудники из всех театров кукол страны. Если кому-то не хватало гостиниц, люди останавливались у меня дома. Поэтому когда на каких-то мероприятиях с моей женой (Ирина Александровна Черномурова, ныне глава отдела перспективного планирования Большого театра. — Прим. ред.) здоровались люди, заводили разговор, она неизменно уточняла: «Скажите, а вы у нас ночевали?» Это была наша семейная шутка... Потом председатель ВТО Михаил Ульянов пригласил меня стать своим заместителем, а затем и первым заместителем.
— Один из результатов вашей работы в СТД — создание крупнейшей национальной театральной премии «Золотая маска»...
— Которая вручается, только представьте себе, уже почти 30 лет!.. Ульянов был потрясающим человеком, его все боготворили (может быть, так же уважали еще Кирилла Лаврова). Он хотел всем помочь, никому не мог отказать, откликался на любую просьбу: кому установить телефон, кому «выбить» квартиру. Какое прекрасное время было: я объездил всю Россию! И куда бы ни приезжал, все вечера проводил в театрах. Поэтому во многих городах знал все труппы — и драматические, и музыкальные, и детские.
— Вы видели столько спектаклей — сотни, тысячи. А сами что-нибудь поставили, у вас же есть соответствующий диплом?..
— Раньше переживал, что не стал режиссером, а потом успокоился. К тому же гендиректор отвечает не только за финансы. Это еще и продюсер, который думает про репертуар, про подбор кадров, людей, которые этот репертуар могут воплотить на сцене. Все это — творчество...
Работая заместителем председателя СТД, я числился на выборной должности секретаря Союза, и срок моих полномочий в соответствии с уставом ограничивался двумя сроками по пять лет. За год до окончания второго срока мне предложили возглавить Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко. Думал отказаться, потому что с балетом и оперой до этого не работал. Вечером посоветовался с женой, которая в музыкальном театре как раз разбирается — она окончила музыкальное училище и театроведческий факультет ГИТИСа. Ирина сказала: «Иди!» Так я стал директором музыкального театра и снова попал в прекрасный творческий коллектив. Через 18 лет мне предложили возглавить Большой.
— А как приглашают в директора Большого?
— Было несколько разговоров с вице-премьером, с министром культуры. Но я отказывался...
— Почему?
— У меня было свое дело, которое я очень любил: мне кажется, что в МАМТе мне с командой удалось сделать неплохой театр. Амбиций насчет Большого я не имел. Тем более что здесь работал, с моей точки зрения, замечательный директор, мой товарищ Анатолий Геннадьевич Иксанов, к которому я отношусь с колоссальным уважением. Когда я все-таки пришел в Большой театр, даже при тех проблемах, которые здесь были, лишний раз убедился, что Иксанов был замечательным директором, выстроившим здесь замечательную систему — и организационную, и финансовую, и кадровую. На него в то время, кстати, шла большая спланированная атака — тех людей, которых он не устраивал...
По всем этим причинам я и говорил много раз нет, когда предлагали возглавить Большой. Но потом так сложились обстоятельства, что сказал да — с огромными сомнениями. Решение о смене руководства ГАБТа принималось «наверху». И надо отдать должное, что Анатолий Геннадьевич, когда ему сообщили об его отставке, мне позвонил и сказал, что моя кандидатура — лучшее из того, что, с его точки зрения, есть на замену ему. И что он всячески мне поможет, подскажет, посоветует. Что он и сделал! Я вообще очень жалею, что специалиста такого уровня так неразумно использовали. Все-таки на Западе подобные переходы осуществляют цивилизованно: у интенданта заканчивается срок контракта, и человек переходит в другой театр. В том, что Анатолий Геннадьевич мог бы возглавить и успешно продолжить работать в театре , — у меня нет сомнения.
— С момента тех событий, вашего назначения в Большой, прошло почти десять лет. И вами столько сделано — есть что отметить! Скажите, как будете праздновать девятого июля?
— Отмечать точно не буду! Буду работать...
Благодарим руководителя пресс-службы Большого театра Катерину Новикову за помощь в организации интервью.
Подпишись на наш канал в Telegram