Если бы тогда предложили возглавить другой театр, вряд ли бы согласился. Я ведь не собирался быть режиссером, потом точно так же не думал стать худруком. Это вообще совершенно разные, иногда даже входящие в конфликт профессии. Худрук — созидатель, он строит и сохраняет дом. А режиссер, наоборот, разрушитель, каждый раз должен в какой-то степени сломать этот привычный, удобный уют.
— Евгений Александрович, вы уже 13 лет руководите Театром имени Пушкина. Это не только одна из самых популярных московских трупп. У театра невероятная история, в которой есть место даже мистике, а его здание — одно из старейших в Москве...
— Да, у нас уникальная история... Первые упоминания о доме 23 по Тверскому бульвару появились еще в конце XVIII века. Тогда тайный советник князь Вяземский продал «каменные старые палаты» в приходе церкви Иоанна Богослова бригадирше Дмитриевой-Мамоновой за 3300 золотых рублей. Потом дом многократно менял владельцев и перестраивался, постепенно увеличиваясь в размерах. В начале ХХ века на первом этаже тут располагался клуб циклистов (так тогда называли велосипедистов) и музыкально-драматический кружок, на втором — частная гимназия.
— А когда здесь появился театр?
— В 1914 году режиссер Александр Таиров искал помещение для своей труппы. И остановил выбор на этом особняке. Жена и любимая актриса Александра Яковлевича Алиса Коонен в своих воспоминаниях это описывает так: «Мое внимание еще раньше привлекал один особняк с красивой дверью из черного дерева. По вечерам в окнах не было света. Таиров оглядел особняк и согласился, что в нем «что-то есть», и, подойдя к двери, решительно позвонил. <...> Таинственный особняк принадлежал трем братьям Паршиным. Четыре зала, идущие анфиладой, не годятся, чтобы сделать театр. <...> Ломать их грешно. Но есть возможность пристроить к ним небольшой зрительный зал и сцену. Само здание просто создано для театра».
Церковные власти были против того, что театр будет находиться в непосредственной близости к храму Иоанна Богослова. Но кипучая энергия Таирова оказалась сильнее. Здание реконструировали, по соседству с церковью сделали пристройку — зрительный зал и сцену, анфилада с роскошной лепниной стала парадным фойе. И 12 декабря 1914 года Камерный театр открылся — спектаклем «Сакунтала». Так на театральной карте Москвы появилась труппа с необыкновенно смелым репертуаром: Таиров ставил и трагедии, и современную драматургию, и оперетты. Параллельно расширялась территория театра. В 30-е годы в закрытой церкви Иоанна Богослова устроили актерское общежитие и театральные мастерские. А фасад театра перестроили по проекту знаменитого архитектора-авангардиста Константина Мельникова и братьев Стенберг.
— Однако в 1949 году Камерный театр закрыли — в рамках борьбы с космополитизмом и враждебной пролетариату буржуазной идеологией. И в октябре 1950 года в здании открыли Театр имени Пушкина...
— Таиров не выдержал крушения дела всей своей жизни и через год после закрытия Камерного умер. А его муза Алиса Коонен в течение четверти века продолжала жить в здании театра. У нее на втором этаже была большая квартира с отдельным входом — не с бульвара, а с Большой Бронной. После смерти актрисы это пространство добавили к основному зданию. Сейчас там располагаются гримерки и малый репетиционный зал.
— Я читала, что Коонен так и не смирилась с тем, что в здании появился другой театр. А когда увидела, что после очередной переделки в бывшем кабинете Таирова сделали туалет, так разгневалась, что прокляла новую труппу — пожелала, чтобы ни один спектакль Театра Пушкина не повторил успеха Камерного. И потом, после смерти Коонен, в театре поселился призрак — ее тень. Поэтому здесь творятся странные вещи: трескаются зеркала, переворачиваются картины...
— Я работаю тут уже 30 лет — сначала как артист, затем как режиссер, сейчас как художественный руководитель — и все это время мечтаю встретиться с тенью Алисы Коонен. Много лет назад с коллегами, такими же молодыми артистами, даже специально оставался ночевать в здании. Но, к сожалению, призрака мы ни разу не увидели. Я бы вам с удовольствием рассказал, если бы был свидетелем чего-то подобного, но это все легенды. Алиса Георгиевна никогда не проклинала театр. Она поклялась, что больше не выйдет на эту сцену.
Но мистика в театре Пушкина присутствует, как в каждом хорошем театре. Если нет мистики, волшебства, чуда, то зачем такой театр нужен вообще?! Считаю, что Александр Яковлевич и Алиса Георгиевна наши ангелы-хранители, добрые домовые, которых мы любим и чтим как наших прародителей. У меня в кабинете висит портрет Таирова и афиша спектакля «Мадам Бовари» с участием Коонен...
— Еще в память о Таирове и Коонен вы выпустили уникальный спектакль-посвящение «Камерный театр. 100 лет». В постановке, основанной на письмах, дневниках, фрагментах спектаклей Камерного, приняла участие практически вся труппа. А показали спектакль 25 декабря 2014 года, в день столетия Камерного театра...
— Мне кажется, Таиров и Коонен с тех пор нас оберегают. А как еще объяснить те успехи, которые в последние годы сопутствуют театру Пушкина?! Ну не только же нашим талантом и трудолюбием.
— А как начиналась история уже Пушкинского театра?
— Тогда, в 1950 году, сделали ремонт, благодаря которому зал получил нынешний вид — с красными бархатными креслами, позолотой и хрустальной люстрой. Театр возглавил народный артист СССР, трижды лауреат Сталинской премии Василий Ванин, которому было поручено организовать «советский театр». Кстати, поставленный при Ванине в 1950 году режиссером Леонидом Лукьяновым спектакль «Аленький цветочек» идет до сих пор — более семидесяти лет! Постановка вошла в Книгу рекордов России как «самый продолжительно идущий детский спектакль». Его посмотрели более трех миллионов зрителей!.. Потом театр возглавляли Борис Бабочкин, Иосиф Туманов, Борис Равенских, Борис Толмазов, Алексей Говорухо, Борис Морозов, мой педагог в театральном училище Юрий Еремин, Роман Козак, а с 2010 года — я.
— Когда вы первый раз попали в Пушкинский театр?
— В детстве, когда пришел на тот самый «Аленький цветочек»... Сколько себя помню, очень много бывал в театрах — мама постоянно водила. Меня всегда безумно влекла та магия, которая начинала происходить на сцене после открытия занавеса. Поэтому до сих пор хорошо помню все свои детские впечатления. И «Синюю птицу» во МХАТе, и «Пчелку» в Моссовете, и «Пеппи Длинныйчулок» в Сатире, и «Слепого падишаха» в Театре Гоголя.
— И тогда вы захотели стать режиссером?
— Нет, я еще не понимал конкретно, чего хотел. Просто мечтал быть причастным к миру театра. Поэтому в восемь лет оказался в театральной студии «Начало», которую организовал учитель русского языка и литературы Евгений Михайлович Фридман в Доме пионеров Черемушкинского района. Жили мы в районе метро «Беляево», а Дом пионеров располагался у станции «Профсоюзная». Надо было проехать три остановки, и это были мои первые самостоятельные поездки по Москве, начало какой-то новой жизни. Компания в студии была совсем другая, не такая, как в школе. В результате школьная жизнь стала для меня абсолютно фоновой, а все интересное сосредоточилось в студии. И дело не в том, что с нами занимались актерским мастерством и сценречью. Самым важным оказалось общение, которого не было в школе. В классе учителя мне много рассказывали, а в студии меня о многом спрашивали. А когда с тобой общаются на равных, это вдохновляет...
Потом началась перестройка, мы в студии начали знакомиться с ранее запрещенными текстами. Например, здесь я открыл для себя роман Булгакова «Мастер и Маргарита». Но самое главное — мы делали спектакли.
— И какие роли вы там играли?
— Я пошел в студию не для того, чтобы играть на сцене, а чтобы «делать театр». И эта моя попытка создать какой-то идеальный мир была неосознанной и очень искренней. Поэтому я не только играл, но с радостью «вел» свет и звук, делал декорации. И не могу сказать, от чего больше получал удовольствия — от того, что выхожу на сцену, или от того, что за кулисами вовремя включаю звук. Я даже избегал больших ролей. Ведь когда у меня были маленькие, хватало времени на то, чтобы еще заниматься светом, декорациями, костюмами, то есть создавать спектакль!
Мне так нравилось существовать в театральном мире, что я не уходил домой после репетиций. Сидел в зале и смотрел, что происходит на сцене. Поэтому сейчас мне трудно понять «молодых» людей, которые в 30 лет еще не знают, кем станут, «когда вырастут». В старших классах я уже точно решил, что буду артистом. После девятого класса «сходил на разведку» — попробовался в разные театральные училища. И почти везде прошел. Это окрылило, я понял, что могу быть интересен не только внутри нашей студии.
— Дома ваш выбор поддержали?
— Поддержали. Хотя актеров в моем окружении не было. У нас медицинско-библиотечная семья. Может быть, поэтому для мамы, бабушки, брата было даже любопытно, что «Женя пойдет в артисты». А вот свою дочь Тоню, когда она решила поступать в театральный, я не то что отговаривал, но открыто не поддерживал.
— Антонина, окончив Щукинское училище, сейчас успешно работает в РАМТе. Так почему в свое время вы ее не поддерживали? Не хотели, чтобы ей намекали, что она «блатная»?
— И поэтому тоже: я сам артист, режиссер и знаю все эти разговоры «добрых людей» вокруг. Самое важное вот что: я считаю, если кто-то может избежать актерской профессии, то должен это сделать. Когда меня просят «посмотреть ребенка», сначала долго отказываюсь. А потом, даже не послушав будущего абитуриента, минут сорок убеждаю его не поступать: «В актерской профессии успеха добиваются единицы из тысяч. Она сложная, неблагодарная, непредсказуемая, часто калечит характер. Ты успешен — и от этого портится характер. Неуспешен — и от этого еще сильнее портится...» Если мальчик или девочка после этого заявляют: «Большое спасибо за ваше мнение, но я все-таки буду поступать», — тогда говорю: «Хорошо, читайте, что вы там подготовили...»
Актер — профессия для очень стойких людей. И, по-моему, воля и харизма в ней даже важнее, нежели какие-то профессиональные способности. В жизни я опасаюсь одержимых, «сумасшедших». Но в актерском деле могут состояться только такие «помешанные» на профессии личности. Это не значит, что артистами не могут быть «нормальные» люди. Но двигают вперед, генерируют новые идеи только те, кто готов жизнь положить на любимое дело.
— Вас брали в училище уже после девятого класса. Наверное, после десятого совсем легко поступили?
— А вот и нет. Дело в том, что я очень хотел попасть в Щукинское. Был подвижным, поющим, танцующим, музыкальным мальчиком, любил «показывать», изображать — кривляться, одним словом. Поэтому решил, что мое место в «Щуке». Ведь во МХАТе — скука, академизм. ГИТИС, Щепкинское — не мое. А из «Щуки» вышли все мои любимые артисты, которых я видел в спектаклях Театра сатиры и в Вахтанговском. Однако в Щукинском с первого тура слетел. Смог показаться еще раз — и снова отрицательный результат. Переживал страшно! Ведь в голове уже нарисовал перспективу, как после окончания «Щуки» иду работать артистом в Сатиру, или в Вахтанговский, или в «Ленком». А тут — пролетел. Я недоумевал: «Товарищи педагоги, вы что, не понимаете, кого просмотрели?!»
В итоге решил идти в Щепкинское, куда меня зазывали с первого же прослушивания. В Школе-студии МХАТ на курс Табакова у меня тоже были шансы пройти. Но там был такой колоссальный конкурс, что я подумал — к Олегу Павловичу точно не попаду. Отнес аттестат в «Щепку», возвращаюсь домой, вдруг — звонок домашнего телефона. Голос в трубке: «Добрый день, это артист театра и кино Олег Табаков. Я хочу поговорить с Писаревым Евгением. Это вы только что отдали документы в Щепкинское училище?» Я так удивился — откуда он знает?! Не догадывался, что педагоги разных училищ во время экзаменов между собой общаются, обмениваются информацией. А Табаков продолжает: «Сегодня же заберите аттестат из Щепкинского и приносите в Школу-студию МХАТ — мы вас берем». Конечно, я так и сделал.
Правда, вскоре выяснилось, что Олег Павлович у нас преподавать не будет. Он решил еще один год вести курс, на котором учились Машков, Миронов, Апексимова, Николаев, Янковский. А новых ребят, которых набрал, отдал Авангарду Николаевичу Леонтьеву и Юрию Ивановичу Еремину. Курс поделили на две части. Я оказался у Еремина, который тогда руководил Театром Пушкина. Вот такой абсолютный зигзаг судьбы: я не поступил в «Щуку», оказался в «Щепке», откуда меня забрал Табаков, а потом он же отдал меня Еремину, которого я знать не знал.
— И как к вам отнесся Юрий Иванович?
— На первом же занятии сказал: «Вы абсолютно не нашей школы, вы эстрадник, вы все «показываете»! Играете в стиле «люди на последнем ряду, вы же заметили, как смешно я это сделал?!». Я понял, что попал не просто к неизвестному мне человеку, а к мастеру, которому неинтересен и даже чужд по своей природе. Говорю это, потому что сейчас у меня с Юрием Ивановичем (он сегодня работает в Театре Моссовета) очень теплые отношения. Он не скрывает, что гордится мной. Но тогда, в училище, представить это было невозможно. Сильно переживал, что для Еремина я случайный человек, которого ему навязал Табаков.
— Кто учился с вами на курсе?
— Больше всего на курсе я дружил с Леной Новиковой, сейчас она популярный стендап-комик, и с Ингой Ильм. В те годы она была достаточно известной фигурой, потому что в детстве снималась в фильме «Приключения Петрова и Васечкина, обыкновенные и невероятные»...
Что касается меня, то я тогда не мог и представить, что стану фигурой, у которой будут брать интервью. Не то что был как-то плох, но мне казалось — на курсе я «чужой среди своих». Меня же всегда интересовало искусство перевоплощения. Если, готовя роль, я долго составлял биографию героя, у меня ничего не получалось. Но стоило надеть шляпу с пером — сразу ощущал себя в шкуре своего персонажа, во многом шел от внешнего. А мой мастер Юрий Иванович Еремин был апологетом психологического театра. Как и преподававшая у нас Алла Борисовна Покровская — может быть, лучший педагог именно психологического подхода к роли, супруга Олега Николаевича Ефремова и одна из ведущих актрис «Современника». Того самого «Современника», который со своими «проблемными» пьесами меня не очень интересовал, пусть даже там играли замечательные артисты.
Но я счастлив, что все так случилось. Потому что школа Еремина и Покровской повлияла на мое понимание театра. Раньше мне казалось, что если не приклею нос, то незачем и выходить на сцену. А если не подложу зад, то будет несмешно. Конечно, я упрощаю. Но тем не менее встреча именно с этими мастерами, их изначальный скепсис и мое желание доказать, что я могу, гармонизировали ситуацию, потому что я стал думать и о сути, о содержании профессии. До Школы-студии для меня театр был праздником, но не кафедрой, не миссией.
— Куда пошли работать после окончания Школы-студии МХАТ?
— Во время учебы наш педагог профессор Виталий Яковлевич Виленкин, который очень хотел, чтобы я пошел в «Современник», познакомил меня с Игорем Владимировичем Квашой. Но я не рискнул прийти в труппу, где были сплошные мэтры и звезды. К тому же я человек компании, а весь наш курс Еремин пригласил работать к себе, в Театр Пушкина. Я позвонил Кваше, признался, что в «Современник» не пойду, а он сказал: «Всю жизнь будешь об этом жалеть». Но я сделал свой выбор. И не ошибся. Потому что в те времена начинающему артисту идти в такой звездный театр, как «Современник», было совсем уж пропащим делом.
Так я попал в Театр имени Пушкина. Шел 1993-й год, уже не было Советского Союза, наступило голодное время, и людям было точно не до Мельпомены. Да и мы, бывшие студенты, понимали, что Пушкинский в то время был не самым популярным театром. Точнее — не самым удачливым, ему как будто все время не везло. Сюда приходили хорошие артисты, хорошие режиссеры, но зритель все равно не ходил. Это было какое-то неуютное, пропащее место.
— Да уж, как тут не поверить в проклятие Коонен...
— Сначала жизнь моя в театре была довольно неинтересной и безденежной. И все мои романтические мечты и представления быстро рухнули. Но именно благодаря тому, что здесь у меня в качестве актера не очень складывалось, я решил попробовать силы в режиссуре. И Еремин дал мне такую возможность. Вместе с моим однокурсником Денисом Филимоновым я поставил спектакль «Остров сокровищ», который идет до сих пор — скоро уж 30 лет!
— Ликовали, когда впервые увидели на сцене свое творение?
— Да нет. Если бы мечтал о карьере режиссера, наверное, что-то подобное испытывал бы. Но я начал ставить просто потому, что энергии у меня было очень много, а быть артистом становилось все менее интересно. Я мог хорошо сыграть, мог хуже, но от этого ничего не менялось. А в новом, режиссерском качестве у меня «поперло»: работал ассистентом у Еремина, потом у сменившего его Романа Козака — все время сам просился помогать. И ставил спектакли: «Любовь и всякое такое», «Ревизора», «Кота в сапогах».
— Быстро ушли из артистов?
— Не сразу. Думал: может быть, если здесь у меня не складывается, то на стороне сложится? В Театре Табакова сыграл в «Старом квартале» в постановке Андрея Житинкина, еще у меня была главная роль в «Серебряном веке», который Еремин поставил в Театре Моссовета. И к Деклану Доннеллану на кастинг в спектакль «Двенадцатая ночь» пришел как актер. Но он увидел в резюме, что я поставил несколько спектаклей, и сказал: «Как артист вы все неплохо делаете. Но я сейчас ищу ассистента режиссера, не хотите попробовать? Надо будет принять спектакль «Борис Годунов», который я уже выпустил — делать вводы, адаптировать его к разным площадкам, потому что это гастрольный проект. И в «Двенадцатую ночь», куда вы пробуетесь, тоже хочу взять вас своим ассистентом...»
Я подумал и согласился. Таким образом, со всех сторон судьба толкала меня в сторону режиссуры. И хотя я от этого отбивался как мог, вскоре основной моей работой стала режиссерская. Я сидел на двух стульях — работал и как режиссер, и как артист — до 2005 года, пока не поставил на этой сцене спектакль «Одолжите тенора!»...
— Который стал театральным событием.
— И после премьеры которого меня в свои театры одновременно пригласили ставить спектакли Марк Анатольевич Захаров, Александр Анатольевич Ширвиндт и Олег Павлович Табаков. Меня, артиста без режиссерского образования! Олег Павлович, думаю, забыл, как звонил мне домой и приглашал к себе учиться. Да, я играл у него в «Табакерке», преподавал в Школе-студии МХАТ, где он был ректором. Но, думаю, я не привлекал его как артист. Неплохой мальчик, но, конечно, не Женька Миронов и не Вовка Машков. А когда я сделал «Одолжите тенора!», он позвал меня в качестве режиссера. Я сказал:
— Меня еще Захаров и Ширвиндт пригласили...
А он:
— Забудь, я хочу, чтобы ты не просто поставил у меня один спектакль, приглашаю тебя стать режиссером МХТ.
И я пошел к Табакову.
— А как возник спектакль «Одолжите тенора!», который так круто развернул вашу судьбу?
— Очень быстро и случайно. Тогда Театром Пушкина уже руководил Роман Козак. Однажды он должен был уехать из Москвы на полтора месяца и сказал мне:
— Надо в это время что-то в театре делать. Есть одна незатейливая комедия, там всего семь актеров занято. Возьми молодежь, порепетируй с ней. Только надо найти главного героя.
Я предложил:
— Может, Сережу Лазарева позвать? Герой же должен петь. Будет у нас такая история Золушки, только в мужском варианте.
— Откуда вы знали Лазарева?
— Сережа учился на курсе Романа Козака и Дмитрия Брусникина, на котором я был просто педагогом. Все студенты были очень молодыми, но Лазарев выглядел совсем юным, такой мальчик-пионер. Помню один из первых его этюдов — наблюдение за животными. Кто-то показывал обезьяну, кто-то собаку, кто-то медведя. А Сережа — это до сих пор вспоминают в Школе-студии — юного жеребенка, очень живого, энергичного, которого ноги еще не слушаются, разъезжаются. Это было очень точное попадание в образ. Потому что и сам Сережа в то время был таким же молоденьким жеребенком с горящими глазами. Но в этом худеньком мальчике с очень высоким голосом были видны и способности, и обаяние, и амбиции (он потом действительно проделал над собой огромную работу). Когда Сережа окончил Школу-студию, у него были большие перспективы в Театре Пушкина: Козак его сразу взял на роль Ромео. Но Лазарев предпочел музыкальную карьеру. Когда возникла группа «Smash!!», Сережа ушел из спектакля «Ромео и Джульетта» и полностью посвятил себя музыке.
Так вот, я сразу подумал про Лазарева. Но был уверен, что он откажется, у него же гастроли, концерты. Набираю номер Сережи, а он соглашается! Оказывается, буквально за несколько дней до этого группа «Smash!!» распалась. Сергей не понимал, что ему делать дальше, а тут как раз я звоню. Мы прекрасно прорепетировали полтора месяца и выпустили спектакль, на который не делали никаких ставок. А получился хит, который шел у нас с аншлагами 15 лет. Сережа в нем перестал играть, потом вернулся, но спектакль всегда собирал полные залы. «Одолжите тенора!» стал для меня прорывом. Но и для Лазарева оказался важным событием. Музыкальная карьера для него основное, однако театр с тех пор он не бросает. После «Тенора» я с ним еще поставил спектакли «Таланты и покойники» и «Женитьба Фигаро».
— Евгений, вы учились, работали рядом с выдающимися деятелями театра. А кто из них оказал на вас самое большие влияние?
— У меня много учителей, которым я благодарен: Юрий Еремин, Деклан Доннеллан, Алла Покровская, Виталий Виленкин, Роман Козак. Но главный — Табаков. Даже учителем его не назову. И с каждым годом я все больше становлюсь на него похожим, это утверждают все вокруг. Вроде никогда его не копировал, но мне говорят: «Ты ведешь собрание как Табаков, реагируешь как Табаков, смеешься и чихаешь как Табаков». Мне кажется, это потому, что Олег Павлович очень глубоко в меня проник...
Я никогда у Табакова не учился, просто был рядом с ним — работал в МХТ режиссером, потом помощником худрука. Не так уж долго это длилось — неполных пять лет. Но Табаков стал для меня важнейшим человеком. И я очень горд, что Олег Павлович со мной не только работал — я с ним успел пообщаться в быту. Он же любил поесть, и я разделял с ним эту любовь. Я был на его днях рождения, он — на моих.
Даже когда я ушел из МХТ в Театр Пушкина в качестве художественного руководителя, Табаков меня отпустил, но не бросил. Приходил вот в этот кабинет, усаживался в мое кресло, расспрашивал — как, что. Он перестал быть моим начальником, но остался близким человеком. Мы не теряли связь до конца его жизни. А за полгода до его ухода в «Табакерке» я поставил спектакль «Кинастон». Это был последний новый спектакль, который Олег Павлович посмотрел в своем театре. В сентябре у нас была премьера. На прогоне, выйдя на сцену, он делал замечания, уже держась за трос, висевший в декорации. А в ноябре попал в больницу...
— Табаков вас явно любил. А мог поругать?
— Олег Павлович меня жалел и жестко не критиковал. Он переживал, что я мягкотелый, говорил: «Ты слишком интеллигентный...» У Табакова всегда была такая позиция: в жизни выживает сильнейший и в ней действует закон джунглей, безжалостная конкуренция. Я это все с большим вниманием слушал. Но тем не менее не снимал артиста с роли, если у него не получается, как это не раз делал Олег Павлович, — предпочитал еще с человеком поработать. Я считал и считаю, что человеческие связи и моя ответственность — раз уж я назначил артиста на роль — важнее сиюминутного результата и успеха. А Табаков так любил успех! Я понимаю и люблю его за это. Но я другой.
Наверное, только с его характером можно было руководить такой гигантской корпорацией — МХТ с тремя сценами и «Табакеркой» с двумя. Но я, слава Богу, не руковожу таким большим предприятием. Возглавляю театр, в котором всех сотрудников знаю по именам, отчествам и фамилиям. А когда у тебя работают сотни, тысячи человек — это невозможно.
— Вы сказали: «Слава Богу, я не руковожу большим театром...»
— Это чистая правда. Когда возникали разговоры: «А давайте Писарева позовем в какой-нибудь академический театр с большой труппой» — боялся этого ужасно. Потому что то, что у меня получилось в Театре имени Пушкина — а я считаю, что получилось, — в огромном коллективе может не получиться. Вот Женовач организовал и прекрасно существовал в своем маленьком, практически семейном театре. А с огромным МХТ не смог справиться. А Олег Павлович Табаков — глыба, мог руководить огромным «комбинатом», в котором действуют другие законы, нежели в небольшой компании. Я нахожусь где-то посередине: у меня не такой маленький театр, как у Женовача, и не такой большой, какой был у Табакова.
— Вы пришли в Пушкинский театр как актер, потом начали ставить спектакли. А как стали худруком?
— С одной стороны, все произошло при трагических обстоятельствах: в 2010 году умер Роман Козак, и только поэтому я стал руководителем. С другой — это было вполне логичное предложение... Когда Рома пришел сюда, в театре наконец-то начало что-то происходить. Появились новые спектакли, пришли молодые артисты, зрители заполнили зал. Но только театр показал «признаки жизни», Роман тяжело заболел и вскоре умер. Как будто откуда-то сверху сказали: «Видите, ничего здесь не получается, все равно это проклятое место».
После смерти Козака возглавить Театр Пушкина предложили мне. К этому я был совершенно не готов. Мне 38 лет, я прекрасно чувствовал себя у Табакова. И не хотел расставаться с МХТ — ни с той компанией, ни с теми бюджетами и зарплатами. Но, с другой стороны, в беду попал театр, в котором я до этого проработал 13 лет. Здесь остались мои сокурсники, мои педагоги, мои ученики — Саша Урсуляк, Настя Лебедева, Саша Матросов. И я пришел сюда на помощь.
С инициативой пригласить Писарева выступил сам театр, который поверил в меня. А у меня не было никакой программы, я ничего не мог предложить труппе. Но я знал и любил это место, этих людей, эти традиции. Именно поэтому повернулся к истории театра, поставил спектакль — посвящение Таирову и Коонен. Считал, что театру есть чем гордиться и что стоит тратить на него свои силы и свою жизнь...
Если бы тогда предложили возглавить другой театр, вряд ли бы согласился. Я ведь не собирался быть режиссером, потом точно так же не думал стать худруком. Это вообще совершенно разные, иногда даже входящие в конфликт профессии. Худрук — созидатель, он строит и сохраняет дом. А режиссер, наоборот, разрушитель, каждый раз должен в какой-то степени сломать этот привычный, удобный уют.
Когда советовался с Табаковым по поводу назначения, он сказал:
— Ты должен идти.
Я говорю:
— Ну какой я художественный руководитель? Я режиссер-то еще не самый опытный.
А он:
— Ты по сути своей строитель. Это главное.
— В каком состоянии был театр, когда вы пришли?
— В плохом. И с бытовой, и с творческой стороны. Причем мне казалось, что творчески будет сложно, а с осыпающейся лепниной разберусь быстро. Оказалось — все наоборот. Я ставил сам, пригласил сюда Юрия Бутусова, Сережу Землянского, Владимира Мирзоева и других режиссеров, и мы довольно быстро наполнили театр творчеством.
— Уволили кого-нибудь из артистов, когда пришли?
— Никого. Сами ушли те, кто, проработав какое-то время, поняли, что у них другие представления о прекрасном, что моя режиссура их не интересует. Уволилось несколько молодых артистов, ушел Игорь Бочкин, который здесь был ведущим артистом. Игорь Иванович человек с очень трудным характером. Я пытался найти с ним общий язык, но мы люди с разной группой крови. Бочкин замечательный артист, просто не мой. А я не его режиссер. Игорь Иванович всегда отделял себя от театра: есть я, Бочкин, к которому требуется особое отношение, и есть остальной коллектив. Решение уйти Игорь Иванович принял сам, просто принес заявление и в мое отсутствие оставил бумагу на моем столе. И с тех пор никакого общения у нас с ним не было — как отрезало. Есть люди, которые уходят из театра, но держат с коллегами связь, дружески общаются. А у Бочкина таких связей тут не оказалось. Поэтому, мне кажется, Игорь Иванович — человек антрепризы. А я люблю, когда театр — это дом, компания, семья, люблю доверительные отношения. И еще: я, может, и мягкий с виду, интеллигентный, как говорил Табаков, но достаточно твердый внутри и не буду переступать через свои принципы.
Вот у нас работает Вера Валентиновна Алентова. Многие зрители приходят в театр, чтобы увидеть именно ее — легенду. Но Вера Валентиновна никогда не позиционирует себя как достояние России, хотя она народная артистка, лауреат Государственной премии и главная героиня фильма, получившего «Оскар»! У Веры Валентиновны очень сдержанный, даже строгий характер, однако он у нее был таким и до того, как она стала звездой. И в театре она ощущает себя частью коллектива. Поэтому Вера Валентиновна не гнушается в спектакле «Ложные признания» играть очень маленькую роль, буквально эпизод. К ней она относится так же ответственно и творчески, как к главной роли в «Мадам Рубинштейн» — спектакле, который был на нее поставлен и в котором она два с половиной часа не сходит со сцены! И такой Алентова была всегда: и когда я был совсем молодым артистом, и сейчас. К слову, она, а также Владимир Валентинович Меньшов, были в числе первых, кто меня поддержал, когда я возглавил Пушкинский театр.
— Меньшов же у вас играл вместе с Алентовой в спектакле «Любовь. Письма»...
— Он никогда не был в труппе театра, но этот приглашенный артист был даже больше «наш», чем иной штатный. Владимир Валентинович ведь ходил на все наши премьеры и значимые события. И хотя занимался совсем другим — кинематографом, чувствовал какую-то связь с нашим театром. И я это ощущал...
— Какие задачи вы поставили перед собой как перед худруком?
— Назначение было очень неожиданным, оно сильно изменило ход моей жизни. До этого я просто ставил спектакли и не представлял, насколько это другое существование — быть худруком. И потом долго не знал, как это — руководить, я же этому не учился. Первое время после назначения звонил Табакову и спрашивал, как встать за штурвал всего этого. Да, театр был не в лучшем состоянии. Тем не менее спектакли шли, что-то репетировалось, а я должен был начать новую жизнь. И очень аккуратно присматриваясь, я начал работать.
Общий настрой труппы был в упадке. Менялись худруки, но административная и хозяйственная часть вросла корнями. Эти почтенные люди сидели здесь по 40 лет и в своей работе руководствовались понятиями такой же давности. Мой друг художник Зиновий Марголин оценил обстановку и сказал: «У тебя ничего не получится. Стены рушатся, большинству сотрудников за семьдесят. А хозяином театра является директор, но не ты. Плохо продаются билеты, зритель в основном случайный — шел по бульвару и решил зайти. В общем, Женя, через годик тебе надо отсюда валить». Но я потихоньку начал прирастать к этому месту. Хотя и не чувствовал себя главным в этом доме.
А вскоре директору театра не продлили контракт, и мне предложили совместить работу худрука с этой должностью. Но закупка туалетной бумаги и организация пожарной охраны — это не просто не мое, это «анти-я». Однако Олег Табаков, который всегда совмещал должности директора и худрука, убеждал: «Пока не будешь знать весь театральный механизм — как проводятся тендеры, как заключаются контракты, кто делает декорации, чистит крышу театра от снега или печатает афиши, хозяином театра не станешь...»
Так я стал еще и директором. И даже немного задержался на этом посту, надо было пораньше найти себе союзника. Сейчас в театре замечательный директор - Владимир Жуков. Но только пройдя всю школу директорства, я понял, что такое быть худруком. Как бы директор ни сделал ремонт, никто не скажет, что это он сошел с ума и покрасил потолок в черный цвет. Все скажут: «Это Писарев умом тронулся». Если хочешь, чтобы был театр Писарева, полностью отвечай в нем за все, в том числе и за цвет потолка. Конечно, было непросто. И я не скажу, что в должности директора добился таких же успехов, как в должности худрука. Потому что ремонт, который с момента моего прихода анонсируется каждый год, все время отодвигался. Только сейчас мы начали поэтапно что-то делать.
— Поэтапно?
— Да, без отселения. Мы несколько раз собирались переезжать во Дворец на Яузе (это обычная практика для московских театров, в которых идет капитальный ремонт). Но всегда что-то срывалось — то не хватало денег, то кто-то нас опережал. В итоге артисты счастливы, что остались работать в любимом здании в центре Москвы. Но я-то знаю, насколько хрупкие здесь стены, насколько изношенные коммуникации. Это же очень старое здание, которое много раз перестраивалось. В нем меняли, наращивали стены, но фундамент остался тот же. И теперь он — пыль, заплатка на заплатке. Можно устроить «потемкинские деревни» — покрасить стены, поменять люстры, но внутри все равно труха. Поэтому надо менять фундамент, перекрытия, трубы.
Пока это не будет сделано, ни о каких новых технологиях нельзя даже мечтать. Мы не можем сильно нагружать сцену декорациями, осветительными приборами, потому что здание стоит на земле, а под ним речка течет. Все это я узнал, будучи директором — была проведена не одна экспертиза. Но сейчас я счастлив, что решение этих проблем делю с директором. А сам в большей степени могу заниматься творчеством. Выпускаю новые постановки в Театре Пушкина, преподаю в Школе-студии МХАТ, ставлю спектакли в других театрах, включая мюзиклы («Звуки музыки», «Шахматы», «Кабаре») и оперы («Итальянка в Алжире», «Свадьба Фигаро», «Севильский цирюльник» и «Мазепа»).
— Евгений, часто публика в театр ходит «на звезду» — тех артистов, которые много снимаются в кино. Как вы к этому относитесь?
— Пусть звезд обслуживают в антрепризах. Когда зритель приходит в театр как в зверинец — просто посмотреть на человека из сериала, отношусь к этому с иронией. Но и совсем не учитывать реалии и делать вид, что «института звезд» нет, тоже нельзя. Артист может быть звездным или незвездным, главное, чтобы он вписывался в компанию, чтобы работал на рождение звездного спектакля, а в результате — звездного театра. Надо делать театр-звезду, а не использовать звезд в театре. Я это очень четко ощущаю.
Для меня особенно ценно, когда звезды рождаются благодаря театру. Вот у нас есть ведущая актриса — прекрасная Александра Урсуляк, которая стала популярной прежде всего благодаря ролям в театре. А теперь она в кино активно снимается — в этом ей помогает именно ее театральный имидж, опыт.
К сожалению, такое очень редко происходит. Обычно актеры становятся известными после съемок в кино, и тогда их активно начинают использовать в театре — как привлекательные имена на афише. Но когда мы ставили «Вишневый сад», Саша Петров, сыгравший в нем Лопахина, не был еще такой невероятной звездой. Я его пригласил, потому что видел потенциал, понимал, что это артист, который будет востребован и известен, потому что в нем есть харизма, нерв, желание.
— Вы его в кино увидели?
— Нет, в спектаклях — он учился на курсе Леонида Хейфеца. Да, можно приглашать в постановки медийных личностей, и публика придет на них. Но для меня важно, чтобы публика шла в Театр Пушкина, на артистов Театра Пушкина, на спектакли Театра Пушкина. Это и стало моей главной задачей — создание бренда «Театр Пушкина». Бренды «Таганка», «Сатира», «Ленком», «Современник» были. А бренда «Театр Пушкина» не существовало. В особняке на Тверском шли спектакли, но он не был местом притяжения зрителя. Вот этим интуитивно и занялся — созданием «места силы». Мне очень хотелось, чтобы мой театр полюбила публика.
В детстве я ходил в Театр сатиры и видел, что это такое — когда театр любят. Далеко не все спектакли там были высокого качества, но зрители обожали этот театр, обожали его артистов и прощали им все. «Ленком» и «Современник» в начале 2000-х уже не были на том уровне, на который поднялись в годы своего расцвета. Но у них все равно был свой зритель, который не бросал их в трудные времена, когда спектакли были не такими интересными, а известные артисты ушли из жизни. Такой связи с публикой в Театре Пушкина я не чувствовал. Но теперь она есть. У нас есть свой зритель — это главное наше завоевание.
— Вы поставили в Театре Пушкина много спектаклей. Какой оказался для вас самым сложным?
— «Великая магия», потому что я впервые сыграл в собственном спектакле, причем главную роль. После этого я понял: актер и режиссер — две несовместимые профессии. Потому что режиссер Писарев делает слишком много поблажек артисту Писареву, а артист Писарев всегда может договориться с режиссером. А между актером и режиссером должны присутствовать и любовь, и конфликт. Получился хороший спектакль, но он стал быстро разваливаться, потому что «глаза со стороны» у него не было. Спектакль изнутри, на сцене, и спектакль из зала — это два совершенно разных спектакля, и психологически мне было непросто. Думал, что смогу приспособиться, но нет. И через пять лет спектакль снял.
— О каких названиях на афише Театра Пушкина мечтаете, какие пьесы лежат у вас в режиссерском «портфеле»?
— А у меня нет никакого «портфеля», репертуар всегда возникает интуитивно. Это не значит, что нет пьес, которые мне интересны. Но пока у меня нет решения, не могу начать работать. Когда-то Александр Борисович Титель предложил мне поставить в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко оперетту Оффенбаха «Прекрасная Елена», мол, это же твой материал. А я отказался: «Материал мой — веселый, яркий. Но у меня нет решения».
— То есть сначала вы ставите спектакль в своей голове, а потом его репетируете?!
— Конечно. Поэтому я и в опере могу работать. Режиссер, который все рождает во время репетиции, даже самый гениальный, не сможет работать в музыкальном театре, там слишком много ограничений. А для меня ограничения — это источник вдохновения, фантазии, это свобода! Когда говорят: «Ставь что хочешь, бюджет неограничен» — ничего не могу придумать. А если предупреждают: «У нас в театре нет колосников, подвесить сверху ничего нельзя» — то уже становится интересно, надо что-то выдумывать! Если в массовке всего 15 человек, а надо на сцене изобразить толпу, то моя режиссерская мысль начинает работать. А если могут дать и 50, и 100 статистов, мне работать сложнее.
Чаще всего бывает так, что материал мне предлагают театры, артисты... Исключение составляет «Женитьба Фигаро» — этот спектакль я много лет мечтал поставить. Потому что спектакль Плучека в Театре сатиры стал самым сильным театральным впечатлением, которое я получил в 15 лет от «взрослого» спектакля. На меня не произвели такого впечатления спектакли «Современника» или Театра на Таганке с их социальными пафосом. А в «Женитьбе Фигаро» я увидел праздник, красоту, стремление к гармонии, юмор!
И еще увидел артиста, который может совместить в себе и праздник, и грусть, и радость, — Андрея Миронова. Спектакль к тому времени шел уже лет восемнадцать, и это был последний год, когда постановка жила, — вскоре Миронов умер. Я сидел в зале, чувствовал безграничную любовь публики к Фигаро и не понимал: это любовь к герою пьесы или любовь к актеру? Есть телеверсия этого спектакля, которая была немного раньше записана. Но она не передает впечатления от того праздника, который был на сцене. Я решил: если стану актером — обязательно сыграю Фигаро. Но получилось так, что я пошел дальше — поставил «Фигаро»! Причем сделал его и как драматический спектакль — в Театре Пушкина, и как оперу — в Большом театре.
— Какие у вас самые любимые места в Театре Пушкина?
— Я люблю весь наш дом, от трюма до чердака. Очень люблю буфет, где мы все можем встречаться — и технические службы, и администрация, и артисты. Причем буфет у нас очень домашний, отражает наш дух, семейную атмосферу. На стенах висят фотографии наших сотрудников в возрасте от трех до пятнадцати лет — и я там есть. Это очень забавно, когда в таком нежном возрасте узнаешь будущих артистов, своих любимых людей. Не знаю, кто завел эту традицию, но я ее продолжил. Когда новый сотрудник работает в театре год и становится ясно, что он здесь закрепился, у него появляется право повесить в буфете свое детское фото.
— Нынешний театральный сезон подходит к концу. Что успели в нем сделать?
— Весь год у нас шла очень активная гастрольная жизнь, и это тоже мое достижение. Раньше театр почти никуда не выезжал. А мы за предыдущие годы побывали и в Америке, и в Австралии, и в Китае, и в странах Европы. В 2019 году у нас были большие гастроли в Лондоне: в центре «Барбикан» играли четыре спектакля — «Добрый человек из Сезуана», «Вишневый сад», «Материнское поле» и постановку о Камерном театре.
Сейчас ситуация изменилась, международная театральная жизнь приостановилась, зато у нас идут очень активные гастроли по стране. Только в этом сезоне мы были в Нижнем Новгороде, Омске, Санкт-Петербурге, Екатеринбурге, Петрозаводске, Сургуте. Практически каждый месяц у нас выезд — на один спектакль или на несколько. Гастроли всегда история дорогостоящая. Поэтому сейчас организаторы приглашают только те театры, которых публика ждет. Значит, Театр Пушкина сегодня знают не только в Москве, но и во всей стране.
— Какие спектакли в этом году появились на вашей афише?
— Мы выпустили вернувшийся на нашу сцену спустя почти сто лет «Багровый остров» Булгакова. Эту пьесу Михаил Афанасьевич написал для Александра Таирова и его Камерного театра. Спектакль вышел в 1928 году, но вскоре его запретили. К юбилею Александра Островского режиссер Данил Чащин выпустил современную версию пьесы «Красавец мужчина». Еще мы провели «Пушкинскую лабораторию», в рамках которой молодые режиссеры готовили эскизы спектаклей по произведениям Александра Сергеевича — его поэмам, сказкам, прозе, драматургии. Лучшая из этих работ войдет в наш репертуар.
Но самой большой и важной работой стала «Зойкина квартира» Михаила Булгакова. Мы давно не делали такого масштабного спектакля, в котором занято почти тридцать артистов разных поколений. В главной роли Александра Урсуляк. Постановка и музыкальная, и гротесковая, при этом невероятно актуальная и острая. Обычно спектакль делаю очень быстро. А тут решил не спешить, чтобы успеть получить удовольствие от работы: посочинять, попридумывать, помечтать. Это же такой глубокий материал, такое счастье взаимодействия с великим писателем...
— В отличие от «Багрового острова», «Зойкина квартира» — пьеса очень популярная, и вы наверняка смотрели разные ее постановки. Как удается абстрагироваться от того, что делают другие режиссеры?
— Мне несложно было абстрагироваться. Хотя постановок «Зойкиной квартиры» по России, да и по всему миру огромное количество, зачастую режиссеры очень сосредотачиваются на внешней, гротесковой стороне истории. И получается не Булгаков, а какой-то Зощенко или Аверченко. На сцене действуют не живые люди, а некие маски. Но мы с художниками Зиновием Марголиным и Марией Даниловой решили уйти от такой фельетонности, попытались сделать нуар-драму. А еще раскрыть некую мистическую сторону пьесы. Ведь она в чем-то начинает линию булгаковской «нехорошей квартиры», в ней немало мистики.
— Поэтому такому спектаклю очень подходит сцена Театра Пушкина, в истории которого не обошлось без мистики!
— Точно!
Подпишись на наш канал в Telegram