Алексей Герман — дважды лауреат Венецианского фестиваля, сын знаменитого режиссера Алексея Германа и внук известного советского писателя Юрия Германа, режиссер фильмов «Garpastum», «Бумажный солдат», «Довлатов» и «Дело», рассказал нашему журналу о своей последней работе — картине «Воздух», о сложностях, которые прошла съемочная группа, а также о своем отце.
— Алексей Алексеевич, начнем с приятного. Ваш фильм «Воздух» участвовал в конкурсной программе Токийского международного кинофестиваля. И это в то время, когда российские картины не берут на международные киносмотры. Как вы там показались?
— «Воздух» в Токио прошел хорошо. Я не могу сказать, что все было идеально, случалось, люди побаивались с нами общаться. Не японцы, надо сказать. Но в принципе зрители смотрели наше кино с большим интересом. В основном складывалось ощущение, что процентов на девяносто зал заполняли японцы, по понятным причинам не все коллеги из Европы и Америки пришли на наш показ. В принципе, это первый фестиваль в моей жизни, когда, ничего не получив, я уезжал, абсолютно не расстроившись. Я изначально и не предполагал, что мы получим какой-то приз, хотя многие здесь говорили: раз взяли в конкурс, значит, что-то дадут. Я же был уверен: не дадут ничего.
Нас пригласили на фестиваль с картиной о советских военно-воздушных силах, сражавшихся с нацистами во время Великой Отечественной войны (достаточно вспомнить, что Япония тогда воевала на стороне гитлеровской Германии), с картиной, которая не играет в игру, что у всех участников тех событий: и у немцев, и у советских людей — была своя правда. В фильме нет ни намека на то, что все воевавшие оставались по сути прекрасными людьми, просто между ними почему-то случилось недопонимание.
В свое время я снимал картину «Последний поезд» на немецком языке, где интеллигентные немцы, попавшие на Восточный фронт, высказывали свое представление о войне, когда наконец стали понимать, что сражение проиграно, что они здесь занимались чем-то не тем, что незачем им было вообще приходить на российскую территорию. Фильм даже получил приз Венецианского кинофестиваля.
А «Воздух», как всякий военный фильм, как мне кажется, должен говорить о том, что испытывали военнослужащие Советской армии. А иначе его не снять. Он рассказывает о блокаде Ленинграда, о кровопролитной Сталинградской битве, он весь соткан из эмоций, ощущения героизма, боли потерь и ярости с нашей стороны. Поэтому то, что мы вообще попали с таким фильмом, да еще где много батальных сцен, на достаточно крупный кинофестиваль в нынешнем контексте, когда русскому кино приходится в мире довольно сложно, во всяком случае, уж точно трудно в Европе и Америке, это вообще чудо.
— Как пришло это приглашение, учитывая, что Япония сегодня не входит в число дружественных России стран?
— Могу рассказать. Мы прекрасно понимали, что у фильма, в международную судьбу которого инвесторы вложили немало денег еще в 2021 году и который очень многим нравится, нет шансов выйти в прокат в Европе в нынешней ситуации. И по совету одного нашего большого друга-европейца (не стану называть фамилию, чтобы ему не навредить) мы отправили просмотровку на Токийский кинофестиваль, и фактически сразу оттуда пришел ответ: нам очень нравится фильм, берем его в конкурс.
— Вы упомянули об инвесторах, они тоже из Европы?
— Нет. У картины есть крупный даже не инвестор, а партнер. Продюсеры фильма были абсолютно убеждены, что его ждет успешная прокатная судьба в мире, с учетом этого в съемки были вложены большие деньги и много частных инвестиций. К сожалению, сегодня возврат их представляется маловероятным. Сейчас уже можно сказать, что мы планировали выйти в прокат с «Воздухом» в Америке и очень верили в проект. Не случилось, но ничего страшного, уверен, что фильм со временем доберет в других странах. Да и рано или поздно все изменится, такова жизнь, нет ничего вечного, меняется история, меняется мир. К картине проявили интерес в Китае, огромное по численности население которого по-прежнему ходит в кино. Мы сейчас этим занимаемся, посмотрим, что получится.
— Как известно, «Воздух» снимался достаточно долго. А в какой момент у вас возникла идея обратиться к военной истории?
— Строго говоря, она возникла не у меня. Один человек предложил мне снять картину о девушках-летчицах, и я долго обдумывал предложение, потому что изначально не был уверен, что у меня получится сделать это достойно. За последнее время у нас вышло множество фильмов, касавшихся этой тематики. Много очень неудачных фильмов, которые, на мой взгляд, сделаны спустя рукава. Когда я вижу, что в кадре у летчика на построении не застегнута гимнастерка или пилоты носят американские куртки, которые появились в Советском Союзе значительно позже, или насколько безобразно плохо пошиты костюмы, или замечаю, как неумело сделаны самолеты и в кадре видно, что они фанерные, или наблюдаю стыдную компьютерную графику, хотя авторы фильма придумали объяснение: ой, мы специально так сделали, хотели, чтобы это было похоже на комикс, — у меня возникают вопросы.
В общем, я очень боялся, что со мной случится то же самое, и сначала довольно долго не соглашался, потому что не понимал, какую технологию надо использовать, не знал, как это снять по-другому. А потом согласился. И мы с Леной Киселевой сели писать сценарий. Лена — соавтор Андрона Кончаловского, работала с ним над сценариями фильмов «Белые ночи почтальона Алексея Тряпицына», «Рай», «Грех», «Дорогие товарищи». Мы довольно неторопливо писали сценарий «Воздуха», потом я еще долго его модернизировал. И потихоньку придумал технологию съемок, потихоньку проект, что называется, поехал.
Нас ждала масса всяких сложностей, я не мог подумать, что в России нет самолетов Як-1 и Як-1Б «на крыле», их нет в принципе. У нас имеется много модификаций самолетов Як, но модификаций, летавших в 1941-м, 1942-м вообще нет в живых, их не осталось даже в музеях. Есть лишь более поздние модификации. Я не ожидал, что у нас или где-то поблизости нет «мессершмиттов» «на крыле». Я много чего не предполагал. Все это выяснилось, когда проект был запущен и отступать стало некуда.
В картине реально много эпизодов воздушных боев, бомбардировок, танковых атак. Но мы решили минимизировать компьютерную графику и пережили немало сложностей, придумывая, как это снять. Летающие Яки и «мессершмитты» отыскались в Чехии и Польше. Ребята придумали, что мы будем использовать LED-экраны. Тогда это было в новинку, тогда еще не вышел американский космический сериал «Мандалорец», снятый на LED-экранах. Мы это придумали и протестировали. Наш SFX-, CG- и VFX-продюсер Федор Журов разработал инжиниринг специальных устройств, которые поднимают полноразмерную модель самолета на большую высоту. Большая высота нужна затем, что самолет двигается, летит вверх, вниз, LED-экран тем временем проецирует изображение за кабину. Это не «зеленка», которую надо потом дорисовывать.
Мы все построили, начали снимать. Картина должна была быть летней, но оказалась зимней из-за задержек с финансированием. Я придумал тогда, что аэродром у нас расположится на льду озера, поскольку многие сцены фильма разворачивались на Дороге жизни блокадного Ленинграда. Мы все подготовили, много чего построили, в том числе пункты обогрева. Но та зима в Питере оказалась теплой, снег не лег, не стал лед. Соответственно пришлось переносить аэродром на берег, но в январе-феврале неожиданно разразился сезон штормов — сносило самолеты, нас затапливало. Мы строили взлетные полосы, их заливало водой. Из-за чудовищной погоды приходилось отменять съемки. Мы часто снимали и с самолетов, где были закреплены специальные камеры, но легли плотные туманы, начались аварийные посадки. В общем, огребли чудовищный погодный набор.
Дальше случилась пандемия. Мы остановились посреди снятой на 40 процентов картины, вынуждены были временно распустить группу, а это 250 человек. Ликвидировали декорации, отправили много реквизита в места, где он должен был храниться, и плотно встали. Карантин отменили, но летом мы ничего доснять не смогли, картина ведь была зимне-осенней. Потом мы поняли, что не можем снять настоящие исторические самолеты, потому что ковидные ограничения в Чехии продолжались дольше всего. Через какое-то время перестал выходить на связь один из пилотов Яка, который был принципиально важен в кадре. Через год мы перезапустились, но уже по другой технологии, решили все-таки добавлять компьютерную графику, когда поняли, что не сможем снять настоящий самолет. Надежда на это еще оставалась, но началась СВО, все связи были разорваны.
То есть картина с точки зрения производства оказалась крайне непростой. По большому счету, произошло все то, чего я боялся, поэтому так долго не соглашался ее снимать. Но поскольку мне уже не так мало лет и я отнюдь не дебютант в кино, заложил в бюджет такой процент резервирования, то есть наработки на отказ, что оставшегося ресурса хватило, чтобы завершить съемки. И создать фотореалистичные воздушные бои. Потом долго и мучительно монтировал фильм. Но наши усилия того стоили.
— Как выбирали актеров?
— Девочек искали по всей стране, пересмотрели множество актрис. Кристину Лапшину нашли в Омске, с Аглаей Тарасовой все понятно, Настю Талызину мне посоветовал Константин Эрнст. Было много дебютантов. В эпизодах у нас снимались курсантки академии МВД, академии МЧС, они больше похожи на девочек-летчиц, чем артистки, мне кажется, это очевидно.
Я долго думал, кто сыграет командира полка, потом сказал: а давайте попробуем Сергея Безрукова. Мне всегда казалось, что в нем есть какая-то неукротимая энергия и вообще он большой артист. Всегда относился к шуточкам в его адрес довольно неприязненно. И он действительно великолепно попробовался, в пару к нему, на роль его заместителя, мы позвали артиста Олега Гринченко из Хабаровска. С Леной Лядовой было сразу все понятно. Как и с Антоном Шагиным, мы уже работали вместе.
— Как известно, съемки — процесс нервный и непредсказуемый, режиссер посвящает своему детищу 24 часа в сутки и не имеет возможности отвлечься на что-то постороннее. Что вам потребовалось в себе мобилизовать, чтобы преодолеть все сложности?
— С одной стороны, когда снимаешь картину, ты в концентрации, ты упираешься и толкаешь. С другой — со мной работает прекрасная команда, хороший оператор, моя жена Лена Окопная, выдающийся художник, которая взвалила на себя огромный пласт работы, и если бы она этого не сделала, я бы картину не вытянул. Послушайте, снять фильм — это то же самое, что построить завод.
Надо понимать, что, к примеру, у нас в съемках было задействовано 12 единиц только полноразмерных самолетов. Полк тогда мог состоять из 18 самолетов. А иногда их насчитывалось еще меньше, потому что потери в начале войны были очень большими. То есть мы фактически сформировали авиаполк, построили с нуля аэродромы. От меня требовалось просто упорство и желание сделать хорошо — вот все, что было необходимо. А потом ты безусловно расплачиваешься за это здоровьем, но таковы правила игры, что поделать?!
— Напомню, в свое время Елена Окопная получила «Серебряного медведя» Берлинского международного кинофестиваля как художник-постановщик вашего фильма «Довлатов». Когда я смотрела вашу драму «Дело», действие которой разворачивается в одной комнате, была в восхищении от работы вашей жены, потому что не обнаружила ни единого сантиметра в том пространстве, которое не было бы ею освоено. Владимир Меньшов, снимавший «Москва слезам не верит», предъявлял к жене, исполнительнице главной роли Вере Алентовой, повышенные требования и нередко доводил ее до слез. А как вам работается вместе с Еленой?
— Всегда тяжело. У Лены большая команда, у меня большая команда. В какой-то момент начинаются конфликты команд. Лена защищает своих, я защищаю своих. Идет выяснение: а кто виноват, что что-то забылось? Мои утверждают, что виноваты Ленины, Ленины возражают, что виноваты мои.
— Что же может забыться?
— Представьте, у нас работает 200 человек массовки. Эти 200 человек выбираются из 10 тысяч. Иногда они попадают в кадр, иногда не попадают, но в любом случае все 200 заранее одеваются для съемок, фотографируются, а потом иногда и переодеваются. Дальше, поскольку у нас большое производство, в котором задействовано много людей, начинаются несовпадения: этот человек должен быть в кадре, а его нет, здесь написано, что в этом эпизоде снимается, к примеру, 75 человек, а вызвано 50. То есть это целое дело.
Потом Лена всегда маниакально тщательная, это такое сложное плетение. Она, как тщательный художник, видит кирпичную стену метров пятнадцать высотой более позднего периода и требует: «Давай закрасим». Я говорю: «Денег нет». Она настаивает: «Нет, давай закрасим». Я предлагаю компромисс: «Давай дымом закроем». Так мы спорим. Но это же хорошо, это состояние поиска. Самая большая проблема во время съемок возникла, когда мы ввели электронный документооборот. Есть такая программа, куда каждый департамент вносит в единое пространство, которое находится в «облаке», свою информацию по съемкам, по подготовке. И это привело к катастрофе, потому что все начало двоиться и троиться. В итоге мы были вынуждены вернуться к тому, что было прежде, — компьютер, ввод, распечатка, совещание.
Всегда страшно тщательная Лена требует от всех в работе сверхусилий. Она нервничает, я нервничаю, все нервничают, потому что каждый съемочный день — это такая маленькая битва, которую, по идее, нельзя проиграть. Ты можешь переснять одну сцену, которая не устроила Лену, две, ну три, и то не всегда пересъемки приведут к улучшению. Ты же не можешь, как Тарковский, переснять всю картину полностью, как это было на «Сталкере», поэтому все надо делать по максимуму. А для того чтобы делать по максимуму, существует масса тонкостей и правил, и даже не правил, а наоборот, каких-то озарений.
Иногда мне приходится приезжать раньше всех на площадку, проверять, как работают люди. А иной раз приходится месяцами не принимать таблетки от давления, потому что они меня эмоционально тормозят. Случалось, водитель напился и фура с костюмами улетела в кювет, или из-за обледенения машина падала с моста. Или Лена сделала аэродром, а его накануне съемок ночью снесло. Или Лена построила ангар на немецком аэродроме, поднялся ветер, все повалил и разметал по сторонам. Понимаете, это же такая битва! Или начинается ликвидация объекта, и, естественно, кто-то что-то теряет. Или один раз не выставили охрану, и у нас украли часть реквизита. То есть помимо творчества, поиска правды, визуальности, деталей, нам постоянно приходится решать нетворческие проблемы: к примеру, чтобы куда-то доехать, должна быть дорога. Понятно, что такими вещами занимается администрация, но бывает, что эти физически сложно преодолимые трудности требуют и твоей большой самоотдачи.
— Как же при этом не принести производственные проблемы домой? Называя вещи своими именами, как в такой взрывоопасной ситуации не дойти до развода?
— Никак. Мы с Леной постоянно на грани развода. А что делать? Понимаете, если люди волевые чего-то хотят, с ними всегда все непросто. Но, с другой стороны, все в жизни сложно. Можно заниматься разными делами и тоже конфликтовать, зато нам друг с другом интересно жить, что немаловажно.
— Предыдущая наша встреча выпала на момент, когда вы с мамой — сценаристом Светланой Кармалитой заканчивали «Трудно быть богом» — последнюю работу вашего отца, фильм сложный и важный в творчестве Алексея Юрьевича Германа, в съемки которого он вложил огромное количество сил. Этому посвящена ваша документальная картина «Архитектор: История Алексея Германа и его фильмов». Как возникла идея сделать такую картину?
— В какой-то момент, почти сразу после смерти мамы, мы с Леной подумали, что надо рассказать о том, как снимался «Трудно быть богом». Рассказать не просто про историю создания фильма, а про моих родителей. И в 2017 году мы начали готовиться, собирать материал, обдумывать идею, оцифровывать сотни часов пленки, отсматривать ее, искать деньги.
— Как ваши родители встретились? Сразу ли поженились?
— Мама с папой познакомились в Коктебеле на пляже. Это было любимое место отдыха творческой интеллигенции, там расположен Дом отдыха СТД, недостатка в общих знакомых не было. У них сложилась компания, состоявшая из режиссеров, писателей, актеров. А между родителями почти сразу завязался роман. Отношения не закончились и после возвращения с курорта, несмотря на то что папа жил в Питере, а мама в Москве. Ставить штамп в паспорте никто не спешил, за плечами у каждого имелся опыт предыдущего развода. Так продолжалось года четыре. Тем более они почти сразу начали работать вместе, хотя мама официально не оформлялась на «Ленфильме».
В один день в дверь маминой квартиры в Москве позвонили. На пороге стоял участковый:
— Кармалита Светлана Игоревна?
— Да.
— Где вы, Светлана Игоревна, работаете?
— Официально нигде.
— Вы замужем?
— Нет.
— Значит, так и запишем: тунеядствуете. А вам известно, что по нашим советским законам вам следует незамедлительно выехать из Москвы?
Еще с полчаса милиционер проводил с мамой беседу, пообещал вскоре вернуться и проверить, соблюдает ли она закон. Как только за ним закрылась дверь, мама сняла телефонную трубку и набрала питерский номер папы. Папа сразу сказал: «Завтра же идем расписываться».
И действительно сразу же явился в Москву. Свидетелями в ЗАГСе выступили ближайшие друзья родителей Инна и Саша Курляндские. Для тех, кто не знает, именно Курляндский придумал «Ну, погоди!» — любимый мультфильм всех советских детей и взрослых. Белого платья и фаты на невесте не было, родители вообще не стали устраивать пышных свадебных радостей, просто посидели в ресторане Дома кино. Мама переехала в Ленинград. Они поселились у папы в квартире на Марсовом поле. В свое время ее дали моему деду, известному писателю Юрию Павловичу Герману, за большие заслуги. Его трилогия «Дело, которому ты служишь», «Дорогой мой человек» и «Я отвечаю за все» входила в школьную программу.
— С кем родители дружили? Сохранялись ли у отца отношения с актерами, которые снимались в его фильмах, ведь судьба этих лент была непростой?
— Я родился в 1976 году. К тому моменту первый фильм отца «Проверка на дорогах» уже лежал на полке, а «Двадцать дней без войны», изуродованный цензурой, получил третью категорию и был выпущен в прокат мизерным количеством копий лишь благодаря тому, что в титрах значился сценаристом знаменитый писатель-фронтовик Константин Симонов.
В силу возраста я эти картины не очень понимал, хотя, естественно, видел и, конечно же, не осознавал масштаба личности и таланта Ролана Быкова, который часто приходил в гости. В «Проверке на дорогах» он сыграл командира партизан, принимающего в отряд бывшего бойца Русской освободительной армии. Упоминание о РОА, а еще недостаточно возвышенная, по мнению киноначальства, стилистика фильма и решили его судьбу. После завершения картину положили на полку на многие годы.
Помню, как Ролан Антонович пришел в гости и пожаловался, что ему не дают сыграть Пушкина. Родители были уверены: если кто-то и способен сыграть Пушкина, то только Быков, переживали не меньше, чем он, утешали.
Время от времени в доме появлялся Юрий Никулин — веселый остроумный человек. Однажды мы с родителями ходили к нему на цирковое представление. Отец с трудом утвердил Никулина на роль военного корреспондента Лопатина в картину «Двадцать дней без войны». Киноначальники были против, считали, что комик не справится со сложной драматической ролью. Но отец любил выбивать артистов из устоявшегося амплуа, в котором тем было комфортно существовать. Работал с ними порой жестко. Он не считал, что режиссеру нужно обязательно дружить с актерами взасос, был уверен: достаточно уважительно относиться друг к другу. Для него во взаимоотношениях с актерами главным всегда оставалось дело, а не демонстрация обоюдной нежности.
Во время съемок «Двадцати дней без войны» отец часто спорил с Людмилой Гурченко, игравшей любовь Лопатина Нину Николаевну. Ему казалось, что Гурченко играет и здесь, как в «Карнавальной ночи», не попадая в документальную стилистику строгой черно-белой ленты. И он однажды закатал ей 17 дублей. Камера жужжала, но отец заранее попросил оператора не заряжать пленку. Когда Гурченко это поняла, разразился скандал. Но актерский профессионализм не позволил ей хлопнуть дверью и уйти с площадки. Людмила Марковна доснялась, и эта роль стала одной из наиболее мощных в ее послужном списке.
Дружил отец и с Андреем Мироновым. Андрей Александрович снимался у папы в картине «Мой друг Иван Лапшин». Бывая в Ленинграде, всегда приходил в гости. Родители радовались, накрывали стол, засиживались за полночь, выпивали, шутили. Съемки «Лапшина» проходили в Астрахани. Городские власти были не в восторге от того, что может наснимать полуопальный режиссер Герман, ставили палки в колеса. В магазинах пустые полки, а группу надо чем-то кормить. И тогда на авансцену выдвигался Андрей Миронов. Перед ним открывались двери любых кабинетов, он шел к партийному руководству, городскому начальству, начальнику местной милиции. Те были безмерно счастливы его принимать, закатывали банкет, во время застолья решали любые вопросы. Выпить с ним почитал за счастье каждый. Иногда Миронов брал с собой на гулянки папу, но отец был астраханским руководителям неинтересен. Миронов выпивал, рассказывал анекдоты, а потом просил начальников помочь со съемками «Лапшина», и они помогали.
Отец долго уговаривал Миронова постричься, считал, что его прическа выбивается из стилистики картины, действие которой происходит в 30-е годы. Андрей Александрович категорически не соглашался, пока отец коварно не подкрался к нему в гримерной и не состриг машинкой огромный клок волос, тогда уже выхода у Миронова не осталось. Пришлось стричься.
На роль Лапшина пробовалось несколько актеров, отец выбирал между известным Алексеем Петренко и Андреем Болтневым, игравшим тогда в новосибирском театре «Красный факел». В итоге роль начальника уголовного розыска досталась Болтневу, который до этого снялся в небольшой роли в «Торпедоносцах» у Семена Арановича, сценарий написали родители. Поначалу у Болтнева ничего не получалось, он не мог поймать настроение, понять, чего требует режиссер, страшно переживал. Запоров несколько дублей, Болтнев вскакивал на мотоцикл и как сумасшедший гонял по Астрахани. В это время группа останавливалась и терпеливо ждала, когда актер нащупает нерв роли. Отец в этих вопросах был принципиален, каждый кадр снимал как последний, компромиссов не признавал. В творчестве он был перфекционистом, если требовалось потратить на один кадр целую съемочную смену, не раздумывая шел на это. Роль стала для Болтнева судьбоносной, его сразу же пригласили в труппу столичного Театра Маяковского.
— Как родители работали?
— Если из старого дедовского кабинета раздавался стук пишущей машинки, позвякивание каретки, это означало, что родители сочиняют новый сценарий. Папа обычно расхаживал по комнате или лежал на диване и диктовал, мама стучала по клавишам. Но это не значит, что она выполняла лишь работу литсекретаря. Сюжет, реплики они придумывали вместе. Мама проявляла такую же строгость в подходе к творчеству, как и отец. Если ей что-то не нравилось, говорила об этом очень твердо.
Два умных, сильных, упрямых человека начинали спорить до хрипоты, орать друг на друга, переходили на личности. Если б кто-то в тот момент посмотрел на них со стороны, наверняка бы испугался: еще немного — и подерутся. В конце концов кто-то из родителей не выдерживал, прокричавшись, выбегал из комнаты, хлопнув дверью. Мама обижалась меньше, папа обижался всегда. Проходил час. Папа переживал, выбирал момент, подходил к маме: «Светка, прости, я был неправ».
А мама в свою очередь могла просто подойти к нему молча и погладить по плечу. Это означало: конфликт исчерпан. Родители не только любили, но и всегда уважали друг друга.
— Когда у режиссеров закрывали картины, многие ломались. История знает немало примеров, когда талантливые люди спивались, руки на себя накладывали. Как подобные ситуации переживал отец?
— Тяжело. Папа ложился на диван и отворачивался лицом к стене. Мог оставаться в таком положении днями. Я помню его таким, когда закрыли «Лапшина». Фильм не понравился начальству, посчитавшему, что картина порочит социалистическую действительность, милиция показана недостаточно прекрасно. Особенно резко выступили тогдашний председатель Госкино Филипп Ермаш и его зам Борис Павленок. Одним из главных аргументов противников фильма был следующий: люди в 30-е годы не жили в таких бараках, как в фильме. (Кстати, когда картина все-таки вышла на экран и была даже удостоена Государственной премии, отец получал мешки писем от недовольных сограждан, пафос которых сводился к похожему: мы не жили так бедно и где вы видели такие обшарпанные улочки? В 2007-м я побывал в Астрахани на той улице, где проходили съемки «Лапшина», там мало что изменилось, бараки стоят на месте. Парадокс.)
У отца было два варианта решения проблемы: либо, согласившись на поправки, изуродовать фильм, либо отказаться, и тогда его детище отправится на полку. Он выбрал последнее. Родителям это решение далось очень тяжело. Я помню только тихие ночные разговоры без конца. Обсуждения до утра.
Тем, кто наблюдал, как жестко порой отец ведет себя на площадке, как повышает голос, иногда и посылает нерадивых работников, трудно понять, что художник на самом деле достаточно тонкое и воздушное существо. Отец тогда впал в тяжелейшую депрессию. Он всегда был человеком страстным: если кого-то любил, то всем сердцем, если ненавидел, то так же сильно. Когда «Лапшина» закрыли, папу предали многие друзья.
Ситуация с «Лапшиным» случилась накануне его дня рождения. И вот наступило 20 июля, а телефон молчит. Из съемочной группы позвонил лишь Андрей Миронов, поздравил, попросил держаться. Дозвонились Курляндские. Папа тогда страшно переживал, мама пыталась его успокаивать. Телефон молчал в течение многих месяцев. Коллеги боялись общаться с папой. А вдруг дружба с опальным режиссером негативно отразится на их собственной карьере? Когда фильм разрешили, «друзья» объявились снова. Но отец не мог смириться с тем, что в киномире такое поведение норма, и если не вычеркнул этих людей из жизни, то уж точно не испытывал к ним прежних чувств.
— Когда пришла перестройка, отец этому радовался?
— Конечно, как каждый нормальный человек. Все же жили ожиданиями чего-то быстрого и прекрасного. Его фильмы сняли с полки, посыпались приглашения на кинофестивали, Недели российского кино. Однажды во время поездки по Соединенным Штатам папе устроили смотрины голливудские продюсеры, в результате он получил предложение снимать кино в Америке. Но отказался. Думаю, отец отдавал себе отчет, что мало что смыслит в американской жизни. Он хотел говорить в кино что-то свое, снимать только то, к чему лежала душа. Да и оставлять Россию не собирался.
Из желания разобраться в истории своей страны возник замысел фильма «Хрусталев, машину!». В 1998 году картина участвовала в конкурсе Каннского кинофестиваля. Отец вложил в нее много сил, снимал долго.
— Я была на Каннском фестивале, где картину показали в конкурсе. Перед пресс-конференцией традиционно проходит фотоколл. Фотограф Юрий Феклистов снял, как во время этого мероприятия, где все кричат и слепят вспышками, нервы у Алексея Юрьевича сдали, на глаза навернулись слезы. А Светлана Игоревна отвела его в сторонку и долго успокаивала.
— Как и большинство талантливых советских режиссеров, отец окунулся в странный, не всегда объективный и адекватный фестивальный мир поздно, почти в 50-летнем возрасте. Для его нервов это оказалось невероятно тяжелым испытанием. Забегая вперед, скажу: опыт пятикратного участия в конкурсе Венецианского кинофестиваля, где я когда-то побеждал, когда-то нет, научил меня философски воспринимать происходящее, отдавать себе отчет, что соревнование не всегда оказывается справедливым. У отца такой прививки не было. Состоявшийся, взрослый человек, которому не требовалось ничего никому доказывать, он дико нервничал и грустил, когда не получил приз. Картина сперва была прохладно встречена журналистами и не привлекла внимания жюри. Потом, конечно, вышло очень много статей в европейской прессе, что Канны совершили ошибку и картина замечательная.
— Долго ли Алексей Юрьевич готовился к постановке «Трудно быть богом»?
— Это было его давнее желание. Отец любил перечитывать Чехова, Шаламова, Солженицына, но экранизировать решил роман Стругацких «Трудно быть богом». Если честно, «Ленфильм» 1999 года был не приспособлен для такой картины: костюмы, реквизит собирали где только можно. Кастинг шел мучительно. Папа пересмотрел огромное количество актеров на главную роль, прежде чем остановить свой выбор на Леониде Ярмольнике. Он вообще долго искал каждое лицо, даже если в кадре оно находилось на заднем плане, придирчиво утверждал грим.
Отец — человек экспансивный, привык фактически погибать на площадке. Для него главным было добиться результата. Леонид Исаакович оказался человеком не менее экспансивным, чем папа. По мнению отца, он никогда ничего подобного не играл в кино. Все-таки одно дело спеть «Перекресток семи дорог» и совсем другое — уловить стилистику антиутопии, фантастической истории, так похожей на реальность. Отец, конечно, мучил актера репетициями, стараясь добиться нужной степени достоверности. Они много спорили, но в итоге Ярмольник сыграл одну из крупнейших ролей в кино лет за пятьдесят.
Работа над фильмом растянулась на годы и обросла массой слухов и вранья. Такова киношная среда. Шипели: режиссер Герман спекся, не может закончить картину, сил не хватает. Ни один человек не упоминал о том, что папа много и тяжело болел. Постоянно попадал в больницу то с воспалением легких, то с острой сердечной недостаточностью. Плюс ко всему у папы развился диабет. Отец ложился в больницу, потом выходил, шел работать, потом опять ложился. Он работал из последних сил, но не сдавался. Мама в такие моменты всегда находилась рядом. Основная тяжесть по уходу за больным отцом легла на ее плечи. Когда папе стало совсем плохо, друзья оплатили ему операцию на сердце в Германии. Мало кто знает, что я тогда чуть не потерял и маму, здоровье которой было подорвано настолько, что ей пришлось срочно делать тяжелейшее шунтирование.
— И тем не менее когда возникла ситуация с приватизацией «Ленфильма», Алексей Юрьевич сразу же в нее включился?
— Несмотря на плохое самочувствие, отец не мог оставаться в стороне. Студия все эти годы функционировала и к 2008-му вышла даже на рентабельность, но начался кризис. Дела на «Ленфильме», как и у многих, пошли нелучшим образом. А надо сказать, что студия во все времена оставалась завлекательным куском недвижимости, расположенным неподалеку от центра города на 14 гектарах земли. И под лозунгом спасения отечественного кино ее попытались прибрать к рукам. Общественному совету студии, куда входил папа, удалось предотвратить пиратский захват «Ленфильма». А дальше на отца обрушилась лавина вранья, в Министерство культуры полетели доносы, что папа владеет акциями ОАО «Ленфильм», преследует личные интересы, что «Трудно быть богом» прямо-таки разорил студию. Отец был страшно разочарован и подавлен. Считал, что все из-за денег. Он тогда уже фактически умирал и вскоре слег в больницу, за него заступался я, объяснял во всех изданиях, что «Ленфильм» — стопроцентная собственность государства, что «Трудно быть богом» финансировался исключительно на спонсорские средства, и это давало возможность студии выжить, поскольку группа арендовала павильоны, комнаты и загружала работой цеха. Один мой товарищ, который бросил собственный доходный бизнес ради кино, как-то, выпив, произнес фразу: «Меня и посадить пытались, и отстрелять, и взорвать, но такого дерьма, как в кинематографе, я не видел нигде».
Отец лежал в реанимации, а его, да и нас старались добивать в прессе. Налево-направо раздавались интервью, где рассказывали, какой я непрофессиональный человек, незаслуженно пробившийся в режиссерской профессии.
Кстати, когда я, отучившись год на театроведческом факультете, заявил о намерении поступать на режиссерский факультет во ВГИК, отец стал меня отговаривать: «Ты будешь подвергаться бесконечным унижениям. Хватит ли у тебя сил и желания продвигать культуру в государстве, которое делает все, чтобы этой культуры не существовало как таковой?»
Но я был отчего-то настроен твердо и решительно и поступил в мастерскую Сергея Соловьева. То, что киносреда агрессивна, ощутил, когда снял первую десятиминутную учебную короткометражку с бюджетом в двести долларов. На ее обсуждении мои совсем еще скромные режиссерские усилия сравнивали с «Лапшиным». Естественно, сравнение было не в мою пользу. Те, кто не любил отца, никогда не упускали возможности куснуть меня. Их не останавливало и то, что мой отец тяжело болен.
Папе становилось все хуже... Кстати, в отдельной палате он не лежал, помимо него там находилось еще два тяжелобольных человека. Там и ушел 21 февраля 2013 года... Мама, естественно, была там, она не отходила от него, жила в больнице, спала рядом где придется, он уже был без сознания. Что-то выкрикивал, а ночью умер.
Папу похоронили в родном Санкт-Петербурге на Богословском кладбище, рядом с дедушкой Юрием Германом, это было его желание. А мне пришлось взять на себя заботу о завершении его последнего фильма «Трудно быть богом». Задача была непростой, поскольку картина снималась долго, на негативе возникли побитости, которые пришлось устранять. Да и перезапись звука отец не успел осуществить. Моей задачей было создать такой вариант фильма, который бы устраивал папину группу и маму.
Работа над фильмом «Архитектор» шла непросто. Пришлось менять компанию-производителя, случилось целое дело с юридической борьбой. В итоге я позвонил Алексею Бокову, попросил: ты же прекрасный продюсер, помоги. И он действительно включился и довел работу до завершения вместе с другим продюсером, Рушаном Насибулиным. Я изначально был автором идеи и художественным руководителем «Архитектора», именно так прохожу в документах Министерства культуры, выделившего грант на проект, и в титрах картины. Надо сказать, что от услуг человека, начинавшего работать над фильмом, нам пришлось отказаться по его просьбе, и сегодня в титрах фамилии режиссера нет. Мы хотели выпустить картину к 85-летию моего отца, это фильм о моих родителях, который я придумал, на производство которого нашел деньги, сформировал команду, а продюсеры меня поддержали. Для меня «Архитектор» исключительно посвящение памяти родителей. Я не заработал на этом ни копейки, только потерял деньги, пусть относительно небольшие, но никогда их не верну, так юридически были оформлены документы, но это не имеет значения.
Как и отец, я живу и работаю здесь и уезжать никуда не собираюсь. А почему я должен уезжать? Мне, как и многим сегодня, бывает страшно, я иногда не уверен в будущем, но я люблю Питер, это моя страна, я здесь вырос, это мой язык, моя культура, мои улицы, в конце концов! А еще здесь могилы моих родителей...
Подпишись на наш канал в Telegram