«Борис Клюев свои последние годы прожил широко, каждый день открываясь жизни. Он купил новый навороченный джип, летал по миру на самолетах, куда хотел, хотя ему были запрещены перелеты. В общем, жил на полную катушку. И я как-то спросил врача: «А правильно ли он делает?» Мне ответили: «Наверное, правильно, потому что он живет в кайф». И Клюев действительно стал примером для многих — подарил надежду», — рассказывает народный артист России, ведущий режиссер Малого театра Андрей Житинкин.
— Андрей Альбертович, в этом сезоне в репертуаре Малого театра появился ваш спектакль «Летят журавли». Это уже ваша шестая постановка для Малого, а первая осуществилась в 2007 году — это был спектакль «Любовный круг» для Элины Быстрицкой.
— Когда меня пригласили в Малый театр, предложили выбрать пьесу и актеров самому. Я выбрал «Любовный круг» Сомерсета Моэма, а на главные роли, конечно, первачей — кого знал и помнил: Быстрицкую, Бочкарева и Клюева. Посмотрев мое распределение, худрук Малого Юрий Мефодьевич Соломин лишь улыбнулся и сказал: «Ну попробуйте…» Потом уже, когда мы разговорились, я понял, что он имел в виду — наладить контакт с Быстрицкой отнюдь не просто. Причем я даже не знал о том, что до этого десять лет она не играла ни одной главной роли. И не потому, что ей не предлагали. Например, она бросила уже готовый спектакль «Госпожа министерша» прямо после прогона — поссорилась с режиссером. Неудивительно, что в Малом театре многие сомневались в моих перспективах выпустить спектакль с Быстрицкой. В буфете актеры даже завели своеобразный тотализатор и делали ставки: получится у меня или не получится — мнения поделились пополам…
Мне повезло, что я угадал с партнером для Быстрицкой, выбрав Бориса Клюева. Она мне потом откровенно призналась, что с другим не смогла бы играть. Когда позвонил ей впервые, сказал: «Элина Авраамовна, у меня для вас потрясающий материал, который вы никогда в своей жизни не играли, вы там будете замечательно бенберировать». Пауза была долгой. Но потом она переспросила: «Что-что я буду делать?» — «Бенберировать!» — «А что это такое?» — «Термин придумал Оскар Уайльд, он означает словесную пикировку партнеров на сцене — этот прием в своих пьесах любили использовать и Сомерсет Моэм, и Бернард Шоу». И Быстрицкая заинтересовалась, пошла на эксперимент.
На репетиции Элина Авраамовна обычно приходила с двумя маленькими собачками, которые были гениально воспитаны: сидели под столом, пока слышали, что мы занимаемся делом. Но как только я говорил: «Стоп, перерыв», — они выбегали, и хозяйка вела их в буфет кормить. И я понял, что это не просто так — Элина Авраамовна очень одинокий человек. А половина того, что про нее рассказывают, — мифы. Ей было интересно играть дамочку с туманным прошлым, у которой за плечами множество любовных приключений. При этом она мне сказала: «Да, это, конечно, роль на сопротивление». Ведь у нее самой романов-то было очень мало. Быстрицкая отличалась суровым нравом и даже любимого мужа выгнала, не простив ему измены. Но на наших репетициях я для себя открыл и смеющуюся Быстрицкую. Была она и сентиментальной. Например, когда вспоминала войну, у нее по щеке бежала слеза…
— Она все ваши идеи принимала, не спорила, не отказывалась?
— Однажды я предложил: «А давайте вы сейчас забудете все, что умеете. Я ставлю два стула, и сыграем импровизацию». Быстрицкая ответила: «Какая импровизация? Нет, я должна готовиться!» — «А вы попробуйте — вам понравится!» И ей действительно понравилось: и легкость репетиций, и поиск образа через этюд, когда можно играть, даже не зная текста. Конечно, ее удивило, что я предложил ей сыграть хулиганку, — ведь в ее биографии было мало комедийных характерных ролей. А в нашем спектакле Элина Авраамовна ушла далеко от привычного образа. Она выглядела очень кокетливо: в брючном костюме, на высоких каблуках, с тросточкой, все время меняла шляпки.
— Вашим спектаклем Быстрицкая отметила свое 80-летие. При этом ее героиня намного младше…
— Она могла себе это позволить. У Элины Авраамовны были своя диета и свои секреты красоты. С этим связан один скандал, который случился на моих глазах. Телеканал «Культура» приехал снимать для «Золотого фонда» спектакль «Любовный круг». Руководство канала обменялось письмами с дирекцией театра, получило согласие, а Быстрицкую никто в известность не поставил. Представляете, приехали «пэтээски» — огромные машины с оборудованием, предназначенным для ответственных телевизионных съемок, в зале шесть камер с операторами… И тут о съемке узнает Быстрицкая. И все отменяет! Дирекция театра в шоке, потому что канал теряет огромные деньги по вине Малого… А дело было вот в чем: к каждому спектаклю Быстрицкая начинала готовиться за неделю, переходила на особый рацион питания — чтобы быть в форме, чтобы блестели глаза, чтобы хорошо выглядеть (гримировалась она очень мало). А уж для съемок, когда на экране крупные планы, ей требовалась особая подготовка. В итоге перенесли съемку на день, который выбрала сама актриса. Зато когда съемка все-таки состоялась, меня тихонько подозвал главный оператор. Отвел в «пэтээску», вывел на экран изображение с камеры, снимавшей крупный план Быстрицкой, и сказал: «Вы только посмотрите! Она обманула время! Какая у нее кожа и как блестят глаза! Она что-нибудь капает?» Я говорю: «Конечно же нет! Просто сегодня она играет на особом кураже». А ведь Элине Авраамовне было уже 80! Тем же спектаклем мы потом отметили и ее 85-летие. Собственно, эта роль и стала ее последней в Малом театре.
— Да, но ведь она должна была играть в вашем спектакле «Пиковая дама».
— Однажды Юрий Мефодьевич Соломин меня спросил: «Что еще вы хотели бы поставить в нашем театре?» Я ответил: «Вот в соседнем Большом театре было столько постановок «Пиковой дамы»! А в Малом эту повесть Пушкина не ставили ни разу. Хотя актриса на главную героиню есть — Элина Авраамовна». — «Да, графиня бы из Быстрицкой получилась замечательная», — согласился Соломин. Естественно, все в этом спектакле ставилось и продумывалось под Элину Авраамовну. Слава Зайцев сделал потрясающие костюмы…
— Кто придумал пригласить Зайцева художником по костюмам?
— Я. Помню, встретил его на каком-то фестивале на юге. А я знал его грандиозные костюмы для спектаклей Плучека, Волчек... Подошел и спросил: «Славочка, что-то вы давно ничего для театра не делали». Он ответил: «Не зовут». — «Ну вот я вас зову». — «Андрюша, официально?» — «Конечно, только переговорю с Юрием Мефодьевичем». — «О-о-о, в Малый я приду!» И все сложилось! Кстати, у Зайцева с Быстрицкой были какие-то свои секретики, они закрывались с ней тет-а-тет и что-то обсуждали, прикидывали — в итоге родились потрясающие туалеты. Но на сцену в этой роли Элина Авраамовна так и не вышла…
— Почему?
— Про это многие слышали, но мало кто знает, что произошло на самом деле. Мы уже подходили к выпуску спектакля, до премьеры оставалось полтора месяца. И надо же было такому случиться, что кто-то дал Быстрицкой посмотреть макет готовившегося к выпуску ежегодного календаря с портретами актеров Малого театра. И она обнаружила, что в этом выпуске ей посвящена не отдельная страница, а стоит только кадрик из роли. И шваркнула об пол этот календарь… Я ждал ее на репетиции и сразу понял, что она пришла — такая энергетическая волна хлынула на меня из кулис. Появившись на сцене, актриса схватилась за сердце: «Я всю жизнь отдала этому театру, у других актеров персональный портрет, а у меня… Я уйду из театра!» Я ее уговаривал: «Элина Авраамовна, если вы считаете, что театр несправедливо поступил, можете не играть спектакли, но давайте хотя бы премьеру «Пиковой дамы» выпустим». — «Нет, я принципиально не буду играть ни в одном спектакле репертуара». И написала заявление, что уходит в академический отпуск. Но я-то понимал, чем это обернется в таком возрасте… Фатальная ошибка! Дома Быстрицкую сразу стали одолевать болезни, начались проблемы с суставами. Потом я ей звонил много раз, мы даже обсуждали возможность поставить пьесу «Мамуре». Ведь главной героине 104 года, и ее возят в инвалидной коляске. Но Быстрицкой категорически не хотелось играть ни бабушку, ни инвалида.
— Как получилось, что премьеру «Пиковой дамы» сыграла Вера Васильева? Кто предложил ее кандидатуру?
— Я предложил. Дело в том, что в свое время Вера Кузьминична приехала на премьеру «Любовного круга», вышла на сцену с огромным букетом, и они с Быстрицкой обнялись. Я понял, что из всех актрис Быстрицкая лояльно относится только к Васильевой. Я потом ее спросил: «Почему?» — и Элина Авраамовна рассказала, что когда-то они вместе с Верой Кузьминичной работали над одной радиопостановкой. Быстрицкая играла еврейскую мать, а Васильева — русскую — две главные роли. И эта работа сблизила двух актрис, они прониклись друг к другу симпатией.
И поскольку я запомнил эту историю, пошел к Юрию Мефодьевичу с предложением: «Нельзя бросать работу, в которую вложено столько общего труда и средств, давайте выпустим спектакль с другой актрисой. Я попрошу Элину Авраамовну самой позвонить Вере Кузьминичне». С этим рискованным и казавшимся для многих фантастическим предложением я позвонил Быстрицкой. И снова пауза была огромной. Но в итоге она сказала: «Только костюмы мои не отдавайте!» Так они и висели в ее гримерке до ухода Элины Авраамовны из жизни. А теперь представьте психологическое состояние Веры Васильевой, которая играла, зная, что Элина Авраамовна может в любой момент вернуться в театр и выйти на сцену. Но Быстрицкая не вернулась — мои самые худшие предположения сбылись. А Вера Кузьминична нас просто спасла — за полтора месяца освоила роль. Она оказалась фантастически толерантной, легкой, доброжелательной и суперпрофессиональной — ее обожали все молодые актеры. Премьера состоялась в срок. Сегодня эту роль играет Людмила Титова — спектакль идет уже почти 12 лет.
— Вера Кузьминична и по характеру, и по темпераменту — полная противоположность Элины Авраамовны. Вам сложно было вытащить из нее «Пиковую даму»?
— Да, это была огромная работа, потому что поначалу она не находила в своей актерской палитре красок, необходимых для этой роли. Я просил: «Ну, Вера Кузьминична, вспомните! У вас же был какой-нибудь случай, когда вы проявили жесткость?» И вдруг однажды она говорит: «Я вспомнила!» Это было, когда ее, народную артистку Советского Союза, вызвали в дирекцию родного Театра сатиры, чтобы сообщить, что хотят сократить ее супруга Владимира Ушакова, ее родного Ушку, который, можно сказать, пожертвовал своей карьерой, чтобы вывести супругу-актрису на первый план. «Сжав губы, металлическим голосом я сказала, что в этой ситуации тоже уйду из театра, и вы об этом пожалеете!» — пустилась в воспоминания Вера Кузьминична. И так она мне все это показала, что я воскликнул: «Вот! Вот так и надо играть!»
Одну из финальных мизансцен спектакля я выстроил как композицию «Пьеты» Микеланджело: графиня держит на руках Германна, словно Богоматерь — Христа. Васильевой я сказал: «А вы в каком-то смысле и есть Мадонна — вы заботитесь о Лизе, как о дочери, а Германна прощаете». И ей очень понравилось — что не надо играть злобную старуху… А потом произошел мистический случай!
Еще когда я начинал репетировать «Пиковую даму», Михаил Михайлович Козаков, который в моем спектакле «Венецианский купец» играл Шейлока и с которым мы общались и дружили, сказал: «Ставишь «Пиковую даму»?! Ты сумасшедший!» И поделился страшной историей: когда он сам снимал фильм «Пиковая дама», героиня стала ему сниться каждую ночь. В итоге Козаков начал разговаривать с ней и наяву и однажды убежал со съемочной площадки с криком: «Она меня убьет!» После чего попал в клинику неврозов в Ленинграде. А картину закрыли, хотя была снята уже половина. Когда я выпустил «Пиковую даму», Михаила Михайловича уже в живых не было, и мысленно я посвятил спектакль его памяти. И думал, что меня пронесло. Черта с два! На одном из спектаклей Вера Кузьминична в темноте вдруг наступила на шлейф собственного платья, упала и вывихнула ключицу. Это было платье Зайцева в виде игральной карты с длинным-длинным шлейфом. Я влетаю за кулисы, вижу белую как полотно актрису, говорю: «Вызываем «скорую», доигрывать не будем!» Васильева возражает: «Будем!» Она даже укол не хотела делать без Даши (своей названой дочки). Даша, конечно, примчалась… В общем, Вера Кузьминична доиграла спектакль, практически не шевелясь. Тогда-то я и вспомнил предупреждение Козакова. На поклоны актриса не вышла, ее отвезли в «Склиф», а я тут же побежал в гримерку и на глазах у обалдевших костюмеров разорвал это злосчастное платье-карту.
— Следующим вашим спектаклем в Малом театре стал «Маскарад» Лермонтова.
— Это было предложение Бориса Клюева, он очень хотел сыграть Арбенина к своему 70-летнему юбилею. Мы прекрасно сработались на «Любовном круге» и «Пиковой даме», где он сыграл Чекалинского. Собственно, мы работали с ним в каждом спектакле — Клюев стал для меня актером-талисманом. Художником в «Маскарад» он предложил своего друга Сергея Бархина, а костюмы опять сшил Слава Зайцев. Я считаю, что это была лучшая роль Бориса Владимировича. Да он и сам так считал… И если в театр многие зрители приходили на «Воронина» (одна из самых популярных ролей Клюева — Николай Петрович Воронин в сериале «Воронины». — Прим. ред.), то из театра уходили потрясенными, открыв для себя гениального драматического артиста Клюева. Толпы благодарных зрителей собирались у служебного входа, и Борис Владимирович никому не отказывал ни в фото, ни в автографе. «Как странно, что ко мне так поздно пришла популярность, — говорил он. — Зато теперь, посмотрев «Маскарад», зрители понимают и мой масштаб, и мои возможности». А я смотрел на него и думал: «Боже мой, какое счастье, что он еще в такой хорошей форме!» На нем так замечательно сидели все зайцевские костюмы! И никто в этот момент не подозревал, что расцвет популярности Бориса Клюева окажется так близок к закату его земной жизни.
Болезнь развивалась стремительно. Последний год в конце спектакля его всегда страховал партнер Борис Невзоров, игравший Неизвестного — антагониста Арбенина. Как правило, последние 25 минут спектакль держался только на Невзорове. Клюев просто уже физически не выдерживал три с половиной часа на сцене. И если Борис Невзоров понимал, что партнеру совсем худо, он просто выдвигал кресло на авансцену и сажал Арбенина. А иногда даже брал на себя часть его текста и вел диалог за двоих. Но зритель ни о чем не догадывался. На поклоны Невзоров выводил Клюева, надежно держа за талию, а зрителям казалось, что актеры лишь приобняли друг друга. И это было уже не партнерство, а настоящее актерское и человеческое братство. Хотя прежде в театре Невзоров и Клюев никогда не были друзьями.
— Когда Клюев узнал о своей болезни, он не сломался? У него не началась депрессия?
— Нет-нет. Мы много с ним разговаривали о его болезни, и я спросил: «Борис Владимирович, а почему вы во всех телевизионных эфирах так спокойно рассказываете о своем диагнозе?» И он мне ответил: «Андрей, это еще одна моя роль». — «В каком смысле?» — «Я специально появляюсь, чтобы люди знали: нельзя опускать лапки, надо бороться до конца». И так он и прожил последние годы — широко, каждый день открываясь миру. Купил новый навороченный дорогой джип, летал на самолетах, куда хотел, хотя врачи запретили ему перелеты. В общем, жил на полную катушку. И я как-то спросил врача: «А правильно ли он делает?» Мне ответили: «Наверное, правильно, потому что он живет в кайф». И Клюев действительно стал примером для очень многих. Прежде, отыграв спектакль, он сразу запрыгивал в машину и уезжал в свой загородный дом или в свою замечательную квартиру на Арбате. А заболев, весенними и летними вечерами после спектакля он, в красивом шарфе, в красивом костюме, стал выходить на прогулки по центру Москвы. Его, конечно, узнавали, окружали… А он прощался с Москвой, с любимыми зрителями...
Клюев играл в «Маскараде» до пандемии. И я очень надеялся, что его любовь к жизни преодолеет болезнь, что он еще побудет с нами, поэтому, приступая к спектаклю «Большая тройка (Ялта-45)» к 75-летию Победы, я пригласил его на одну из главных ролей. Сталина я предложил Бочкареву, Черчилля — Невзорову, а Рузвельта — Клюеву. Он очень похудел, ослаб, у него уже садился голос, а тут как раз роль в коляске. Конечно, мне было неудобно ему предлагать играть нездорового человека, но, когда я все-таки решился, Борис Владимирович ответил: «Андрей, я не только соглашусь, но я вам благодарен, потому что Рузвельт в коляске, а значит, зритель не заметит моей слабости». И он сыграл эту роль, да только зрители этого не увидели. Спектакль был готов к весне 2020 года. А 16 марта закрылись сцены всей страны. Когда в августе после пандемии Клюев появился на сборе труппы, я ахнул — так он похудел. Премьера у нас была назначена на 3 сентября. Накануне, 1 сентября, сидя в эфире одного федерального канала, я рассказывал о том, как Клюев замечательно репетирует, и вдруг заметил, что ведущий изменился в лице. Оказалось, что ему в суфлер сообщили о том, что Клюев умер. И ведущий мне об этом сказал в прямом эфире, чтобы снять мою реакцию. А у меня шок — это был очень тяжелый момент. После эфира я их чуть не убил — нельзя так играть чувствами людей.
Должен признаться, я понимал, что Клюев угасает. И на всякий случай, для подстраховки, дал текст Владимиру Носику — естественно, втайне от Бориса Владимировича. Поэтому премьеру мы не отменили, Рузвельта сыграл Носик — он уже знал текст. Спустя год в спектакле произошла еще одна рокировка: в больницу попал Борис Невзоров, и на Черчилля мы ввели Валерия Афанасьева. Когда Невзоров вышел из больницы, он посмотрел, как играет Афанасьев, и сказал: «Андрей, пусть в спектакле остается Валерий — он больше на Черчилля похож». Все участники постановки потом получили премии за свои роли: и «Золотой витязь», и премию Министерства обороны. Спектакль получился очень ярким.
— А откуда взялась эта пьеса?
— Ее нашли в интернете и принесли Юрию Мефодьевичу Соломину, потому что он хотел Сталина сыграть. Пьесу написал драматург из Швеции Лукас Свенссон, молодой мужчина, работавший литературным интендантом в шведских и немецких театрах. Он много сидел в архивах и сформировал достаточно непредвзятый взгляд на те события. Пьесу перевели, и я сразу сказал, что буду это ставить, потому что сюжет очень интересный. Правда, меня интересовала не сама конференция, а ее закулисье, интриги и напряжение, которые царили в атмосфере тех дней. Я скомпоновал пьесу на свой вкус — она идет в редакции Малого театра. Мы нашли драматурга, связались с ним — и он дал нам письменное разрешение на такую версию. А вот Сталина Соломин так и не сыграл — в силу возраста...
— К сожалению, Борис Невзоров пережил Бориса Клюева всего на полтора года…
— Борис Георгиевич сгорел от ковида. Здоровый, физически крепкий человек… Но как раз такие богатыри и погибали. Когда я приступал к постановке «Идиота» к 200-летию Достоевского, предложил Невзорову роль генерала Епанчина. Он сразу спросил: «А кто генеральша?» — «Конечно, Людмила Полякова!» — «Ой, моя любимая партнерша! Согласен!» Несмотря на свои солидные годы, Невзоров, как и Клюев, очень много снимался. И я спросил: «Вы раздвинете съемки для репетиций?» — «Ради Достоевского — обязательно! Это мой любимый автор!» И мы выпустили премьеру — у них с Поляковой получился шикарный дуэт. Но сыграл он только два раза… Когда в театре узнали, что Невзоров в больнице с ковидом, мне предложили сделать ввод, но я сказал категорическое «нет». Был уверен, что ничего серьезного с Невзоровым произойти не может — ведь он такой здоровяк. Плюс у него дочь — врач, они все время были на связи. Даже во время репетиций она всегда ему звонила: «Папа, как ты себя чувствуешь?» В общем, в театре я сказал, что подождем выздоровления Бориса Георгиевича. А он не вернулся — ему было всего 72. Ушел ровно через месяц после того, как отпраздновал день рождения...
— Андрей Альбертович, а почему вы взялись за постановку спектакля «Летят журавли»? Не боялись сравнений с популярнейшим фильмом Калатозова?
— Дело в том, что Юрий Мефодьевич Соломин предложил мне сделать постановку о войне. А поскольку маховик истории провернулся и слова «мобилизация», «повестка», «бронь» вдруг снова стали актуальны, я вспомнил про «Летят журавли». И сказал худруку: «Юрий Мефодьевич, я поставлю спектакль не об окопах, а о том, как ломает война человеческие души. Давайте не будем называть его «Вечно живые», потому что сейчас и так напряжение в обществе, давайте назовем «Летят журавли» — ведь Виктор Розов автор не только пьесы, но и сценария фильма. И именно по фильму весь мир знает этих героев». Недаром «Летят журавли» — единственная советская картина, удостоившаяся «Золотой пальмовой ветви» Каннского кинофестиваля. Знаете, я был поражен, когда впервые на спектакле увидел иностранцев — они смотрят без перевода. Потому что помнят фильм… А возвращаясь к вашему вопросу: нет, я не боялся, что будут сравнивать с картиной Калатозова, наоборот, время изменилось, и сейчас другие акценты. Знаете, после пресс-показа ко мне подошли несколько журналистов примерно с одинаковыми комментариями: «А вы вот эти фразы, конечно, переписали.
Это вы, конечно, добавили в пьесу на злобу дня…» Я говорю: «Ничего мы не переписали, ни одной строчки — все есть в пьесе у Розова». Просто современные зрители знают это произведение именно по кино, по сценарию, а он отличается от пьесы. И я понял, что «Вечно живые» не устарели потому, что там нет лакировки. Розов написал пьесу, вернувшись с фронта после сильнейшего ранения — только два человека из целого подразделения уцелели после страшной мясорубки. У себя дома в Костроме Виктор лежал и прощался с мечтой — а мечтал он стать актером. Он понимал, что после тяжелой травмы ноги на сцену ему путь закрыт. Тогда он и начал сочинять эту пьесу. И ведь ее 13 лет не пропускала цензура — слишком документальной она получилась. Только в 1956-м, в «оттепель», спектаклем «Вечно живые» открылся «Современник». И до сих пор пьеса звучит очень остро и современно, потому что все ситуации повторяются. В зале и хлопают, и всхлипывают, и иногда смеются, но мне дороже всего гробовая тишина — в эти моменты каждый для себя что-то решает, ведь война никого не может обойти стороной. Я считаю, что главная мысль пьесы в том, что каждый имеет право на ошибку, на раскаяние и на прощение. Это произведение о любви, потому что только любовь помогала в войну выживать даже людям запутавшимся, даже людям, которые потеряли себя. Но Вероника потом обретает себя, и в том гениальная догадка Розова! Она начинает легкомысленной, избалованной девочкой, а в финале — зрелая мудрая женщина.
— Главная героиня в спектакле совсем не похожа на Татьяну Самойлову, сыгравшую главную роль в фильме...
— Молодая артистка Варвара Шаталова играет эту роль очень хорошо — она проходит эволюцию на глазах у зрителя. Варя — выпускница Соломина, и это ее первая главная роль в Малом. Да, она абсолютно не похожа на Татьяну Самойлову: блондинка, хрупкая. Но у нее такие распахнутые глаза, такая чистота внутри! Она и в жизни очень чистый человек. Родом из Петербурга, поступила в «Щепку» без всякого блата и в театр попала просто потому, что очень талантлива. По моей просьбе Шаталова играет финал спектакля без грима — и я верю, что ее героине 30 лет, хотя в жизни Варя моложе. Эта роль — ее безусловная победа и успех.
Кстати, скоро Варя у меня будет играть Оленьку в «Моем нежном звере» по «Драме на охоте» Чехова. А Андрей Чернышов, который играет в «Летят журавли» Бориса, в «Моем нежном звере» станет Камышевым. Чернышов — молодец, мужественно ушел из популярнейшего «Ленкома», в котором прозябал. Сделал карьеру в кино и сейчас, на пике популярности, вернулся в альма-матер, в Малый — ведь Андрей выпускник Щепкинского училища.
— Недавно в Малом театре прошла масштабная реконструкция. Что изменилось?
— В Малом театре — особенный дух. Кстати, о духе. Во время реконструкции поменяли планшет сцены, всю машинерию (сейчас все работает на автоматике), закрыли внутренний дворик, в котором сделали новое Щепкинское фойе… И еще должны были поменять крышу — разобрать купол здания над сценой. Но как только наши «старики» — народные артисты — узнали об этом, все бросились к худруку Юрию Мефодьевичу Соломину и взмолились: «Не дайте открыть купол — уйдет дух театра!» Дух Ермоловой, Пашенной, Гоголевой, Яблочкиной, других великих актеров. Есть какой-то суеверный страх у актеров, что Ермолова оттуда их покарает. И, знаете, Соломин просто перечеркнул проект реконструкции крыши, и ее разбирать не стали. Мне такое отношение чрезвычайно дорого.
Когда я приехал учиться в Щукинское училище из Владимира, познакомился со многими театрами. Но одно из самых больших впечатлений на меня произвел Малый. Видимо, потому, что с детства я очень люблю красивые антикварные вещи, фамильные, «намоленные» — бронзу, например, до сих пор коллекционирую. И тогда, будучи студентом, я обалдел от красоты интерьеров Малого театра. Меня потрясли ярусы, старинные живописные портреты… А уж когда мне показали места в зале, где сидели Гоголь, Островский и смотрели репетиции собственных пьес… Ничего себе, да? Меня это буквально заворожило, заинтриговало, врезалось в память. И я очень рад, что после реконструкции интерьер практически не изменился: знаменитая люстра, бронза, мебель, патинированная золотом, — все осталось на своих местах. Исчезли некоторые шедевры живописи, которые я помню еще со студенческих лет, но это и логично — что-то ушло в музеи, что-то на реставрацию.
А еще в Малом театре акустика невероятная. Никакие радиомикрофоны не нужны! Историки театра помнят знаменитый шепот Мочалова. Вера Васильева рассказывала, как девчонкой, еще до войны, бегала в Малый и смотрела спектакли с самого верхнего, третьего яруса, и каждого артиста было слышно. Поэтому соврать в Малом театре очень сложно — ведь слышно даже дыхание артиста, что уж говорить о фальши. Здесь работали и будут работать настоящие мастера. Актера Малого я всегда узнаю по дикции, по четкости выговора, по окончаниям и, конечно, по грамотной русской речи… Этот театр дает мне возможность работать с лучшими мастерами сцены и художниками, осуществлять самые масштабные мечты. Ну разве я поставил бы «Пиковую даму», «Маскарад», «Идиота», если бы не ресурсы Малого театра? И я счастлив, что все это находит отклик и понимание у зрителя. Его же не заставишь по окончании спектакля плакать или аплодировать стоя. А если это происходит — значит, вольтова дуга между сценой и залом в очередной раз возникла.
Подпишись на наш канал в Telegram