«Раневской недостаточно было прийти в театр и просто выйти на сцену. Она ждала... Курила и говорила гримеру: «Ну что, придет сегодня этот... хрен задумчивый?», имея в виду директора. Пока он персонально не просил ее начать, зрители, уже услышавшие третий звонок, ждали — по 30—40 минут... Можно было смотреть на нее как на капризную примадонну, а можно — как на одинокого человека, который приезжал в театр со своей любимой собачкой. И верный песик ждал в гримерке. Понимаете, ей было необходимо, чтобы кто-то ее ждал», — рассказывает режиссер, народный артист России Андрей Житинкин.
— Андрей, сегодня у нас будет такая беседа: десять острых вопросов опытному режиссеру, в жизни и практике которого было все. Согласны?
— Да, замечательно.
— И первый вопрос. Почему вы не боитесь работать с актерами со сложным характером, иногда буквально с «отказниками»? Нередко идете к актеру с предложением, когда вам говорят: с ним или с ней ничего невозможно сделать, вы не дотянете. Тем не менее вы всегда дотягивали и находили ключ...
— Вопрос на самом деле замечательный, и тут можно только фамилии перечислять. Я действительно из тех режиссеров, которые любят сложности. Это непопулярная точка зрения. Потому что, особенно в кино, если актер начинает качать права, «давать звезду» или еще есть смешное выражение, я его очень люблю, «понты в сметане», — вот как только это происходит, кинорежиссеры тут же предпочитают фамилию этого актера забыть, какой бы он ни был гениальный... В советское время это тоже случалось. Заходишь к директору киностудии и говоришь: «Я не могу с этим работать». И директора шли навстречу, потому что тогда был план. Но все-таки снятие актера с роли было огромным событием, редкостью. Сейчас продюсеры связаны сроками и каждый день стоит денег.
Стоит им услышать волшебное словосочетание «мы не уложимся в тайминг» — все! Они сразу ищут другого актера. В театре, конечно, ситуация более индивидуальная. У меня так сложилось, что большинство тех, с кем я работал, еще при жизни были легендами. И поэтому директор, который мне говорит: «Это ужасно, ни в коем случае не берите», — прекрасно понимает, что если юбилей или какой-то повод, то, конечно, надо все-таки вызывать Житинкина. Нередко оказывалось, что это был какой-то последний большой, как сейчас говорят, проект для серьезного мастера. Например, вспоминаю, как поставил к юбилею спектакль для Георгия Жженова, который оказался последним. Так же получилось с Элиной Быстрицкой, потому что больше она не вышла на сцену, не вернулась после академического отпуска. Непросто складывалась работа и с Ольгой Аросевой, и с Маргаритой Тереховой.
А Валентина Талызина! Как меня отговаривал директор: «Да ни в коем случае, зачем вам эта головная боль?!» У них это самый главный фактор — «головная боль». Как выяснилось, Валентина Илларионовна позволяла себе обсуждать внутренние события театра в интервью, причем делала это с удовольствием. Называла размеры зарплат, рассказывала о сложностях. Помню, как директор, вызвав меня, призывал:
— Ну вы скажите ей, как можно так себя вести?!
И сейчас вы узнаете мой ответ, это моя коронная фраза:
— Как можно в таком возрасте перевоспитывать человека? Я делаю по-другому.
У директора сразу ушки на макушке, спрашивает:
— Как?
— Я превращаю недостатки в достоинства. Она — индивидуальность. Вы должны радоваться, что у вас есть такая потрясающая актриса, острая на язык, ироничная.
Как можно было изменить Раневскую? Да никак. Просто к ней относились уже так: вот входит настоящий мастодонт, я бы сказал, театральный динозавр. Кто-то прятался, а кто-то, наоборот, понимал, что нужно с ней как-то находить общий язык. Я помню, как мне директор Моссовета рассказывал, что иногда она не начинала спектакль, пока он к ней не спустится в гримерку и не попросит.
— Попросит просто начать спектакль?
— Да. То есть она была уже в таком возрасте, в таком статусе, что ей недостаточно было просто прийти в театр и просто выйти на сцену. Она ждала... Курила и говорила гримеру: «Ну что, придет сегодня этот... хрен задумчивый?» Так она его называла. И вот наступал момент, когда к ней спускался директор и говорил: «Фаина Георгиевна, публика ждет, публика уже хлопала... Третий звонок давно прошел... Очень просим вас спуститься». Это кажется удивительным, но вот Раневской нужен был этот ритуал. Если бы не он, она бы играла в плохом настроении, она бы не чувствовала, может быть, того пиетета, который ей был необходим. Кто-то говорит, что мучила всех вокруг, но ведь она была уже очень пожилым человеком. В таком возрасте никакие западные актеры на сцену уже давно не выходят. Так что можно было смотреть на нее как на капризную примадонну, а можно — как на одинокого человека, который приезжал в театр со своей любимой собачкой. И верный песик ждал в гримерке. Понимаете, ей было необходимо, чтобы кто-то ее ждал.
— Знаете, я тоже много общалась с поколением легендарных актеров, когда они были на закате. Пришло в голову: за каждым «вредным», «капризным», «невыносимым» стариком стоит этот несчастный человек. Актер, мастер, которому чего-то не хватает, просто внимания, тепла, признания его заслуг...
— Конечно! А если речь идет об актере, который выходит на сцену в преклонном возрасте, то для него это вообще вопрос жизни и смерти. Например, Ольге Аросевой мы вообще продлевали жизнь этим спектаклем. Когда она уже тяжело болела, звонила из своего леса, где у нее дом, и говорила:
— Ставьте в афишу спектакль.
Я отвечал:
— Ольга Александровна, но ведь вы нездоровы...
— Ставьте, ставьте. Да, у меня с утра была скорая. Но если я буду знать, что у меня есть цель, организм это почувствует и мне станет лучше.
Так оно и было. В ее организме подключались какие-то необъяснимые процессы, происходила психофизическая мобилизация. Какая-то магия, но она вставала и приезжала, потому что знала, что билеты проданы и зритель ждет. Конечно, дежурила скорая, конечно, специальный человек был наготове, чтобы, если что, сразу дать занавес... Но зрительный зал ничего не понимал: она все такая же смешная, веселая, будто бы полна сил! А потом, лишь только уйдет за кулисы, сразу ссутулится, упадет на стульчик. Такое явление я наблюдал и с другими актерами. Никто никогда не видел, какими за кулисами были Михаил Козаков, Александр Ширвиндт... Они сразу, конечно...
— Угасали.
— Да, выпускали возраст. Но держались! С одной стороны, их главной задачей было собраться ради выхода на сцену, и это отнимало силы. С другой, именно эти задачи им сил и придавали.
И просто завершая эту историю, скажу: все эти трудные актеры теперь, конечно, как я шучу, глава в мемуарах. И я так рад, что не побоялся сложностей и предоставил возможность, например, выйти уже нездоровому Борису Клюеву в марте 2020 года на сцену. Все театры уже закрылись, но в Малом решили дать «Маскарад», потому что была запланирована запись спектакля телеканалом «Культура». И знаете, это был момент настоящего актерского братства. Ведь в этом спектакле Борис Невзоров, который играл Неизвестного, страховал Клюева, который вел роль Арбенина.
Кстати, я назначил Бориса Георгиевича, народного артиста, на эту, казалось бы, небольшую роль, потому что Неизвестный — альтер эго Арбенина. Мейерхольд вообще считал, что это главная роль в «Маскараде». И пользуясь этим правом, Невзоров, заметивший в последней сцене, что Клюев не может играть, спасает положение. Он разворачивает кресло с Клюевым к авансцене и начинает говорить ему и свой текст, и его. Это еще страшнее, кстати... И зритель, естественно, подумал, что это режиссерский ход. Овации, все потрясающе... Помню, когда вышли на поклоны — зритель этого не видел, — Невзоров страховал, клал руку на поясницу Клюеву, чтобы, если что, не дать упасть... Зритель, конечно, не знал, что Клюев сразу после спектакля, отработав тяжелейшие три с половиной часа, уезжал на процедуры. Театральная машина уже знала этот ночной адрес. Там он день-два восстанавливался и возвращался домой. В этом и есть магия великих актеров. Они выкладываются на сцене на сто процентов, даже если умирают. И это был действительно последний спектакль для Бориса Клюева, который, слава богу, успели записать для телевидения. И это удивительно.
— А случалась у вас такая нештатная ситуация для режиссера, когда премьера на носу, а актриса (актер) — не хочет?
— К сожалению, было. С Элиной Авраамовной Быстрицкой. Вот я боюсь иногда каких-то своих пророчеств, кто-то даже в театре говорит: «Ой, Житинкин как Кассандра». Потому что я Быстрицкой в лоб сказал:
— Элина Авраамовна, как только вы возьмете академический отпуск, вы в театр не вернетесь.
Она ответила:
— Перестань, я специально беру паузу, чтобы Соломин был в напряжении.
Я заметил:
— Вы не представляете, как это затягивает.
Так и получилось, особенно когда ее утащили в этот гастрольный тур, эти песенки, ну просто торговали лицом, использовали. Так вот, с Быстрицкой понятно. И в ответ на ваш вопрос — у меня была очень смешная история, ну как не вспомнить Аросеву...
Дело в том, что Ольга Александровна, конечно, абсолютный самородок. Я ее так выстраивал и старался просто раскрыть, может быть, какие-то неожиданные качества, потому что она ведь абсолютно как бы вне системы работает. По цирковой привычке, поскольку она окончила когда-то эстрадно-цирковое училище, Аросева запоминала все ногами. И поэтому, когда мы сидели с пьесой за столом, она мне честно сказала, что ей надоело. Но это был еще легкий такой выпад в сторону режиссера. На сцене она стала запоминать, как старая полковая лошадь, действительно по точкам — тут реплика такая, тут я перешла, тут я взяла это... Иначе бы она не справилась с текстом. Но это техника, а в отношении энергии она, конечно, превосходила весь состав. Хотя у нас были очень сильные актеры. Это Наталья Селезнева, Илья Олейников... И вот уже на выпуске спектакля, все в костюмах, она по сюжету находит орудие убийства. Я попросил:
— Ольга Александровна, возьмите этот нож и скажите: «Я нашла орудие убийства».
Поскольку зал Театра сатиры — 1200 мест, я понимал: то, что нож лежит на столе, никто не разглядит.
И тут Ольга Александровна заявляет:
— Нет, я не буду этого делать!
Все актеры опять напряглись... Остановилась репетиция, я остановил, а что делать. Аросева уехала домой. Директор был в панике, Ширвиндт сказал:
— Ну все, она сейчас уйдет из спектакля, потому что вы поссорились.
Я говорю:
— Ну я хотя бы должен понять причину.
Утром снова репетиция. Ольга Александровна приезжает, говорит: «Я должна вам кое-что сказать». Актеров я отпустил. Это было не извинение, потому что народные артисты, как правило, не извиняются. Но она мне сказала: «Андрей, если вы хотите, чтобы мы с вами дошли до конца, просто поменяйте эту мизансцену. Потому что я не могу взять в руки орудие убийства, я начинаю плакать, даже когда убивают по телевизору, я тут же переключаю канал». И она мне рассказала всю свою историю с отцом, которого репрессировали. Да, в детстве она сидела на ручках у Сталина, все это сфотографировали, а много лет спустя расследовала, что произошло с отцом, читала его дневники. Она никогда не пускала это внутрь себя, потому что это начало депрессии. И старалась оградить себя от любого негатива. Действительно, даже если в новостях говорили, что кто-то кого-то убил, или даже просто в кино, она переключала канал.
Я, конечно, поменял мизансцену, попросил поднять этот нож Селезневу, она тут же с удовольствием это сделала. В итоге поднимала Селезнева, а «Вот орудие убийства» говорила Аросева. Если бы не этот случай, мы бы, наверное, не знали какой-то такой индивидуальной краски Аросевой как человека. И я еще больше стал ее уважать, вот честно.
— Мне кажется, что вы со всеми ладили, потому что никогда не давите. Режиссер, что театральный, что в кино, он же тоже с амбициями и принципами. Иногда даже делает хуже спектаклю, но зато он кому-то что-то доказал... Вы старались понять человека.
— У меня есть один закон, за что актеры мне потом благодарны. Как бы мы ни расставались и что бы ни происходило, я никогда не подставляю артиста. Никогда не покажу, что он слабый, что он чего-то не может — иногда физически, иногда просто эмоционально. Не может заплакать, не может рассмеяться. Я выстраиваю так, чтобы это сделал кто-то другой, вот как в случае с Аросевой. Да, можно добиться результата, но это только в кино, не в театре, потому что актер запоминает обиду на всю жизнь. Актер хуже слона. Вот говорят, что слоны помнят много лет и потом неожиданно могут узнать и растоптать своего обидчика. Десятилетиями помнят! Актер же вообще никогда не забывает такие моменты. А у меня со всеми актерами замечательные отношения, даже если мы уже не работаем.
Всегда привожу в пример историю Андрона Кончаловского. Когда Беата Тышкевич, польская кинозвезда, не могла заплакать в кадре, он ей рассказывал какие-то страшные вещи, заставлял ее вспомнить, как она хоронила близких людей. Ну не может, и все. Он воспользовался запрещенным приемом: сказал, чтобы камера работала, и дал ей пощечину. У актрисы непроизвольно хлынули слезы, сняли потрясающий дубль. После этого он, конечно, упал перед ней на колени. А знаете, что она сделала? Она тут же пулей в отель, взяла чемодан, побросала туда все свои вещи и улетела навсегда. Слава богу, что у него уже была снята вся картина.
— Стоил ли этот кадр отношений с человеком?
— Вот стоило ли, потому что даже уже постаревшей красивейшей гранд-дамой, сидя в Варшаве в потрясающем палаццо, она дает интервью. И как только доходит до вопроса журналиста об Андроне Кончаловском, меняется в лице и просит при ней не называть эту фамилию. И если бы это было в театре, вы же понимаете, что все. А спектакль должен идти. Я всегда об этом помню. С выходом премьеры отношения с артистом не заканчиваются.
— Есть такой момент замен. Бывает, что режиссер еще до премьеры понимает, что актера надо менять... У вас были такие ситуации?
— Ситуации бывают. Это называется «не тянет». Была ставка, и вдруг не получается. Почему? Непонятно. Кстати, тоже открываю один секрет. Иногда самые эффектные актеры в жизни блекнут на сцене. И наоборот. Вот Рита Терехова, ее не узнавали в аэропорту, когда мы летали на гастроли. Или Гурченко — всегда у нее этот тюрбан на голове, чалма. Она думала, что огромные очки и подобранные волосы изменят ее внешность и ее никто не узнает. Наоборот, ее еще больше узнавали. А Рита Терехова, она опускала платок, свою роскошную рыжую гриву — на лицо, забиралась в самый дальний угол в самолете и спала или читала. Но как только, не дай бог, услышат ее голос... Все сразу поворачивались, потому что это магия. Голос Тереховой помнят все, так же как голос Касаткиной. Кстати, мы забыли еще Касаткину, я тоже ей сделал последний спектакль.
Чтобы не травмировать актера, я поступаю очень нежно, то есть ничего ему не говорю, просто пойду к директору и скажу: «Давайте сделаем второй состав, чтобы был еще один исполнитель». А вот когда мы выпускаем премьеру, конечно, приоритет тому актеру, который лучше, который тянет. Снятие с роли — это такой скандал на весь театр. И потом некоторые артисты могут впасть в депрессию, потому что только зрителям кажется, что они очень много играют. А у них бывают такие перерывы между главными ролями... Я иногда иду даже на то, чтобы эта фамилия оставалась в афише всегда, даже если актер уже не играет. В ситуации со спектаклем «Милый друг» с Тереховой так и было. Долгое время зрители звонили и уточняли: «А играет Терехова?» Потом перестали. Уже заменила ее Татьяна Бестаева. Уже слава спектакля перевесила.
Кстати, открою секрет. Когда мы выпускали премьеру, я специально, ведь Терехова десять лет не имела главной роли, попросил напечатать афиши: «Возвращение Маргариты Тереховой в главной роли в спектакле «Милый друг». Потом перечисляли других актеров. Александр Домогаров, который только что перешел из Театра Российской армии, был в общем списке. Ходили на Терехову. Потом ситуация изменилась. Как только мы полетели на гастроли в Израиль, в Европу, уже пошли фильмы с Александром, мы писали: «Александр Домогаров», затем его фотография и потом уже Маргарита Терехова. Ходить стали на Домогарова. Но главное, что «Милый друг» всегда шел на аншлагах.
— Вот у меня как раз был вопрос: как создать театральный хит? Я не смотрела вашего легендарного «Нижинского». Но до сих пор его столько вспоминают как какой-то театральный миф, легенду. Говорят, на него невозможно было достать билеты, я абсолютно верю... Но когда вы начинали, понимали, что это будет?
— Дело в том, что никто ничего не предполагал. Более того, один из моих режиссерских законов — поступать вопреки. Режиссер нередко так и действует. Иногда вопреки пожеланиям дирекции, иногда вопреки мнению критиков, иногда вопреки конъюнктуре. То есть если ты хочешь что-то сделать новое, должен отстаивать свое до конца. И когда я принес эту пьесу в Театр Моссовета, они покрутили пальцем у виска, директор сказал: «Да вы что, про балет в драматическом театре! Понять ничего невозможно, там одни балетные термины, мы это не берем». А пьесу мне принес Виталий Вульф, ему подарил ее автор, Гленн Бламстейн, он ее перевел. Сказал: «Это обязательно надо ставить...»
Я подумал: «Ну хорошо, ну Табаков-то продвинутый». Пришел к нему, знаю, он все читает честно. Ответ был такой:
— Андрей, я не беру, потому что никто не знает, кто такие Бакст, Бенуа, Фокин, Мясин...
И тут я взорвался:
— Олег Павлович, ну не знают, так узнают.
— Да не пойдет на это зритель.
Я говорю:
— Хорошо.
— Ну Табаков же менеджер, для него главным было, пойдет или не пойдет зритель.
— Для него — только это. История имела потрясающее продолжение. Мы летим на гастроли с «Милым другом», я в самолете даю Домогарову пьесу и сразу честно говорю: «Отказались все». А надо знать Домогарова, он тоже может работать вопреки. Он очень удивился, почему Табаков, у которого я много ставил, на это не пошел... У него возник спортивный интерес, но тогда, в самолете, я даже помню, что он чуть чашку не выронил, когда узнал, что Нижинский. «Я??? Балетный?!» С его интонацией, представляете? И тут, он еще пьесу не открыл, я начинаю ему рассказывать, что это спектакль о балете без балета, что это очень сложная актерская задача, потому что он лежит все время на кровати... В общем, у нас возник общий интерес поставить эту пьесу.
— Репетировать вам, извините, в каком театре, если везде отказали?
— Вот, молодец, вернула в сюжет. И мы поняли, что надо идти в какой-то другой театр. В итоге пьесу принял Театр на Малой Бронной, в который в тот момент никто не ходил. После того как ушел Эфрос, сборы были плохими. И когда они увидели, что пришел Житинкин с Домогаровым, пьеса «Нижинский», им вообще было все равно — балет, не балет. И они обрадовались: «Ой, Домогаров — это известный актер, давайте». Больше никого со стороны в команду не взял, только один приглашенный актер и я, постановщик. И директор подписал хороший бюджет — все что хотите.
Ему нравилось, что там еще переводчик Вульф, который в телевизоре. Но все равно, естественно, никто не ожидал, какая будет касса и какой будет успех... Пошел шум... Стали звонить те, кто пьесу когда-то завернул. Я делал билеты директору Театра Моссовета, потому что он купить не мог. Потом Табаков мне звонит и говорит, что хочет посмотреть. Я отвечаю: «Нет билетов. От метро спрашивают, Олег Павлович». Все. Он повесил трубку. Я понял, что он обиделся. Конечно, билет Табаков достал и спектакль посмотрел. Но, к чести Олега Павловича, помню его гениальный звонок рано утром. Разговор был простейший, из двух фраз, он сказал: «Привет. Андрейка, ты победил».
Потом приехали французские господа из Дягилевского фонда, был юбилей Нижинского, на который не откликнулся в России ни один — даже Большой! — театр. И вот тогда нам вручили эти серебряные медали Вацлава Нижинского, мне и Домогарову. Больше ни у кого в России их нет.
— Сколько лет он шел?
— Спектакль шел три с половиной года. Мы его сыграли сто раз. Как только закончился мой контракт на Бронной, понятно, что этот спектакль просто ушел. Ну, может быть, и хорошо, потому что «Нижинский» остался мифом. Также я думаю, что играть много лет эту сложную роль опасно... Домогаров так выкладывался... Он владел залом как никто. У нас даже с ним была игра. Он говорит: «Спорим, я могу держать паузу две минуты?»
— Вообще ничего не говоря?
— Да. В финальном монологе. Я говорю: «Саш, минута много. Две — никогда...» Он уложил меня на лопатки. Я сел в зале, засек. А у него монолог до вот этого полета к Богу на кроватке. И вдруг он просто протягивает к залу руку через рампу, и она у него дрожит. Он как бы держит внимание зала. И зал завороженно смотрит, без текста, просто вот на эту руку. Так играл Домогаров. Каждый раз как последний. Кстати, два раза мы вызывали ему скорую в антракте. Один раз это была травма, а в другой раз он просто прилетел, не спал, нехорошо стало. То есть мы боялись за сердце. Зритель не знает: мы просто делали длиннее антракт, укол — и все. В принципе, решался вопрос, отменить или не отменить спектакль. Но, к счастью, все заканчивалось хорошо. Но по поводу этого... Я всегда иду за актером, если актер говорит: «Нет, не могу выйти».
— То есть ценой жизни вы не заставляете доигрывать?
— Не заставляю. Никогда не иду на поводу ни у дирекции, ни у администрации, верю только актеру: если он мне кивнет, работаем. Кивнул в обратку — никогда. Потому что никакая роль не стоит жизни человека.
— Вопрос как раз логичный следующий. Значит, это была ваша инновация — «Нижинский», ее народ понял. А было ли — может быть, вначале, тот же «Псих», например, тоже нестандартный, — когда народ не понимал? Вот это ощущение, когда ты боишься, что люди сейчас начнут уходить...
— Вот удивительно то, что «Психа» народ как-то сразу принял... Но у меня был один опус. Дипломную практику я проходил в «Современнике», у Волчек. И так случилось, что от нее тогда ушел Фокин в Театр Ермоловой, забрал нескольких актеров, в том числе Лену Яковлеву. И собрал очень хорошую команду, пригласил и Зиновия Гердта, и Таню Догилеву, и Виктора Проскурина, и в том числе Александра Балуева, совершенно тогда неизвестного. Естественно, это было предложение театра, он взял и меня туда штатным режиссером. И почему-то первое название мне дал очень сложное, пьеса называлась «Снег. Недалеко от тюрьмы».
— Чья пьеса?
— Одного диссидента — Николая Климонтовича. Он уже умер сейчас. Хорошо печатался на Западе, здесь — нет. Чтобы сразу было понятно, рассказываю: «Снег. Недалеко от тюрьмы» — про беременную лимитчицу, которую играла Лена Яковлева. Кстати, удивительно, что в тот момент она даже размышляла, сниматься ли ей в «Интердевочке», или не сниматься. Волновалась за свою репутацию актерскую. Я говорю: «Это Тодоровский, срочно идите снимайтесь, это войдет в историю».
И вот мы начинаем спектакль, стоит беременная лимитчица и колет лед. Зрители уже в напряге. То есть какая-то чернуха страшная. Потом она идет в эту дворницкую, и, кстати, все с точки зрения Библии точно. А там дворничиха Елизавета, она ее приютила. А у этой Елизаветы муж мент, который, как только жена уходит, пытается к лимитчице приставать. Потом нашелся какой-то полоумный поэт Иосиф, который читает стихи, понятные только ему. Мы взяли самую авангардистскую поэзию, и он читал без конца. И зритель смотрит...
— Это, видимо, было такое холодное молчание зала...
— Да. Люди сначала не могли понять, вообще про что это, жуть такая российская. И я даже боялся, что спектакль закроют. Такие рецензии были... Писали, кстати, не Александр Балуев, а Валуев. Я помню, как он обиделся. Ну а что, журналисты знали спортсмена, фамилия на слуху. И Яковлеву не обязаны были хвалить. Тогда еще даже «Интердевочка» не появилась на экранах. Так что нас разнесли по полной в газетах. А когда шла премьера, я думал, что мы до конца не дотянем, потому что начнется массовый уход зрителя. Но как ни странно, завороженно они смотрели на появление Ангела и постепенно вникли. Потом пошла хорошая пресса. Климонтович приехал в Россию и стал давать интервью, все поняли, что это экспериментальная работа. И Фокин тогда позиционировал, что в Ермоловском театре идет все неожиданное, экспериментальное, и так и было.
— В общем, людям разъяснили, что происходит.
— Это была еще не новая драма, а ее предтеча. И Коля Климонтович потом так меня благодарил, потому что, конечно, он просто писатель. А драматург он наивный. Потому что у него были такие ремарки, например: «на сцену садится самолет».
Я спрашиваю:
— Коль, как ты себе это представляешь? Это же не кино.
Он отвечал:
— Ну, садится самолет.
Я говорю:
— Так, спасибо.
Больше я ему вопросов не задавал. Но мы придумали: просто выезжал трап, где-то, значит, подразумевался самолет. Вышли из ситуации. Зато, во-первых, действительно открыли этого драматурга, а во-вторых, это направление новой драмы. Потом стали приглашать этот спектакль на гастроли, и поехали по миру...
Был еще один смелый для того времени спектакль. Где два ленкомовца замечательных играли, Андрей Соколов и Сергей Чонишвили. Пьеса Михаила Волохова, нашего парижского эмигранта, где два вохровца сидят в морге и коротают ночь, и понятно, что это поединок, из них выживет один. Спектакль с ненормативной лексикой. Соколов и Чонишвили играли, и, естественно, тогда тоже была полная победа, потому что где-то на 12-й минуте зритель уже даже не вслушивался в текст. А на премьере, помню, первый ряд — сидят Олег Янковский, Ирина Муравьева, Алла Демидова, и вдруг они слышат эту лексику. Сначала были большие глаза, потом начинается хохот, потому что это смешно. Помню, у Волохова жена-француженка прилетела на премьеру и на банкете сказала удивительную речь: «Поздравляю, Миша, ты классик. Все говорят: «Почему?» Пока я была в Москве, каждый день ходила на рынок. И все тебя цитируют».
— Андрей, у меня такой вопрос родился прямо сейчас. Вы режиссер, который много ставил в начале девяностых. Помню, как Татьяна Доронина бедная, которая раскололась со своим МХАТом, рассказывала, что зритель пошел новый... Что школьники играли банкой из-под колы в футбол в перерыве. И как она ввела обращение «Пожалуйста, не свистите, не сплевывайте жвачку на пол, не деритесь в проходе»... Как в 18-м году, после революции, надо было воспитывать нового зрителя. Мне интересно, вы чувствовали в то время, что публика другая?
— Я чувствовал. Более того, объяснял директорам театров, что надо с ней уметь работать. Да, вдруг пришли подростки с этими банками из-под пива или из-под колы. И нужно было их увлечь классикой, надо все равно их заставлять это смотреть. И более того, это знаменитый пример, как я потряс Козакова, когда мы ставили «Венецианского купца». Он позвонил мне ночью и прочел псалом Давида. Я ему сказал: «Вот с него мы и начнем спектакль».
Он говорит:
— Это же никто не поймет.
— Поймут. Вы это читаете, перед вами вода, и в вас оттуда, с колосников, вот эта гуляющая молодежь Венеции запускает пустую пивную банку.
Он говорит:
— В меня?!
— Нет, конечно, в воду. Представляете, падает банка в воду, и вот эти брызги вам в лицо — бах!
— Гениально!
И знаете, какой был эффект в зале! Подростки тоже там сидели с банками, у них остолбенение, что в актера бросили, на сцене... Потом, уже в антракте, учителя объясняли: «Вот видите, это нельзя делать, это же театр, вас пародируют, вот эта молодежь бросила в Козакова банку». Вы знаете, это действует, потому что это не учитель им сказал, нет, они сами выбирали... А почему были молодежь, подростки? Потому что театры не очень заполнялись и пускали классы.
— Привозили автобусами.
— Конечно. И учитель приводит 30 человек. А они с пивом, конечно, купили мгновенно в буфете театра, им-то какая разница, они пришли ради пива. Вот какое было время. Театры выживали, они продавали в буфете все и всем. И вот эти дети, они сами вдруг так остолбенели, когда в знаменитого народного артиста летит банка с пивом. Это лучший воспитательный эффект. И потом уже, естественно, на следующий спектакль этот человек придет без банки, он будет уже слушать. Я не говорю уже о том, что Шекспира выдержать трудно даже взрослым, а они досидели до конца, так их удивила вот эта первая сцена. Но, правда, я еще кое-что заготовил. Крюкова в роли Порции принимала на сцене ванну. Ничего не видно, но она то ногу вытянет, то руку с мочалкой. И эти подростки, глядя на изумительно сложенную актрису, затихали... Спина голая, вы представляете. Мы абсолютно в рамках закона, мы все соблюдаем, 12 плюс. И я думаю, что это победа. Вот ответ Дорониной.
— Я хочу дать возможность сказать о вашем новом спектакле в Малом театре по повести Чехова «Драма на охоте». Почему в 2024 году от Рождества Христова вам вдруг показалось актуальным поставить «неизвестный» и «неожиданный» сюжет Чехова?..
— Да, могу сказать сразу: в Малом театре, в моем родном, где я штатный режиссер, много ставили Чехова, но именно пьесы. Проза Чехова очень редкий гость у нас. Я взял раннюю повесть «Драма на охоте», назвал спектакль «Мой нежный зверь», выбросил слово «ласковый», потому что в фильме это вписал сам Лотяну. Взял безумно красивую сексуальную пару Чернышов — Шаталова, которая у меня сыграла в «Летят журавли» Бориса и Веронику. И шестерых народных артистов моих любимых — Александра Клюквина, Валерия Афанасьева, Александра Вершинина, Валерия Бабятинского, Владимира Сафронова и Сергея Еремеева. Спектакль идет с большим успехом, потому что я сразу сказал на первой репетиции: это непривычный Чехов. Он эту повесть написал в 24 года, это детектив. У некоторых зрителей складывается впечатление, что Чехов — это долго, это иногда занудно. А у нас он яркий. Кроме того, вы должны понимать, что молодежь по большей части не читала это произведение. И не смотрела фильм Лотяну. Представьте, как им интересна развязка.
— Кстати, я об этом не подумала. Ну тогда другое дело. Мне бы тоже было интересно.
— Они до конца не могут понять, кто убил. И в конце, когда выясняется, что это сам следователь, обязательно в зале кто-то из девушек неожиданно вскрикивает. И я на первую репетицию принес фотографию 23-летнего Чехова. Это двухметровый красавец, никакого пенсне, ничего... Как бы мы сегодня сказали, с легкой небритостью, полный сил, высоченный, сильный мужчина, Вот такой он был. Все. У актеров сложилось, что мы играем. Хороший ритм, очень хорошая музыка, драйв и самое ценное для меня — актуальность. Потому что девочка, которая хочет вырваться из леса и получить сразу все — и богатство, и красивого мужчину, и в столицу переехать, — это та же самая тема. Она абсолютно сегодняшняя. Поэтому я всегда говорю, что классика может быть нескучной. Главное, чтобы она откликалась зрителю.
Подпишись на наш канал в Telegram