Мы не можем не откликнуться на 160-летие Константина Сергеевича Станиславского, которое отмечают в этом году. Самое простое, что можно было бы сделать, — написать «биографию»... Но мы поступили по-другому.. Так как о Константине Сергеевиче ходит огромное количество мифов, решили с помощью свидетельств его современников разобраться, что в его биографии правда, а что — устоявшийся вымысел.
Чтобы помочь труппе выжить в тяжелое время, в начале 1920-х Константин Сергеевич вывез театр в длительные гастроли по Америке и Европе. Иностранная публика была восхищена постановками. «Может быть, русские и отстали от нас в политической жизни. Но, Боже, как они опередили нас в искусстве!» — писали в европейской прессе. В отличие от СССР, им не понадобились годы, чтобы оценить культурное наследие гения, они его тут же «схватили», тем более что здесь давно представлял русскую школу Михаил Чехов. И о ней уже ходили легенды. Режиссер Ли Страсберг создал школу актерского мастерства, где вел обучение по своей методике на основе системы Станиславского, развивал его идеи. И не только американский, но и мировой кинематограф испытал сильное влияние этих теорий и практик. Все большие звезды, учившиеся в школе впоследствии — например Мэрилин Монро, отмечали влияние этой системы. А обладатель «Оскара» Аль Пачино даже говорил: «Я не из Голливуда. Я из Станиславского».
Фраза «Не верю!» стала визитной карточкой режиссера, ее затаскали, как старый халат... Будем говорить честно: точно так же, как про Раневскую обыватели знали только «Муля, не нервируй меня!», так и про Станиславского многие помнят только «Не верю!» Лично убеждалась, что некоторые актеры умудрились всю жизнь прожить без чтения хотя бы базовых книг о системе, хотя и сдавали когда-то экзамены в театральном. Наверное, просто этот билет «не попался»... Итак, «Не верю!» На самом деле Константин Сергеевич далеко не так часто произносил эту фразу на репетициях и всегда отмечал, что говорит «не от своего лица», а от имени простого зрителя который не верит в то, что происходит на сцене. И говорил он это не пренебрежительно-уверенно, как делают некоторые его «последователи», а деликатно, и даже извиняясь: «Я от имени моего соседа-зрителя бросаю вам как режиссер реплику «Не верю!»... Принимайте мое «не верю» спокойно, делово... доверчиво!»
«Как в непогрешимо верном зеркале, отражалось на нем все, что происходило на сцене, — вспоминал ученик Константина Сергеевича, актер МХАТа Всеволод Вербицкий. — Оно менялось ежесекундно, и тысячи оттенков и переживаний волшебно сменялись на нем. Вот он весь нагнулся вперед... Глаза весело горят. Он громко и заразительно хохочет... Это значит — актеры живут и действуют по правде, и на сцене — праздник! Вот он откинулся назад. Брови нахмурены. На лице суровость сменяется скукой и равнодушием... Это значит — актеры начали представлять, сбились на штампы, и на сцене — будни. Обмануть его со сцены было невозможно!»
«Когда после генеральной репетиции «Села Степанчикова» Владимир Иванович Немирович-Данченко отобрал у него роль полковника Ростанева и передал ее Массалитинову, театр ахнул и ужаснулся в ожидании: что же будет? — опять же из воспоминаний Вербицкого. — Ничего не было! Он беспрекословно подчинился авторитету режиссера, хотя роль полковника наряду с доктором Штокманом считал наиболее удачной из всех, им сыгранных. Ни звука протеста, ни слова ропота не услышали мы от него по этому поводу. Раз Владимир Иванович считает, что он плох, значит, так оно и есть. Когда Владимир Иванович после просмотра «Мудреца» делал замечания всем участникам, надо было видеть, как Станиславский с видом почтительного, робкого новичка выслушивал указания режиссера и, как старательный ученик, аккуратно записывал в тетрадку все, что тот говорил».
И еще Станиславский понимал, как волнуются другие. Константин Сергеевич был предельно доброжелателен и вежлив, встречаясь с молодыми актерами. «Когда перед вступительным экзаменом в Художественный театр он подходил к экзаменующимся, близким к обмороку от страха перед предстоящим испытанием, с ласковой, доброй улыбкой, — продолжает свой рассказ Вербицкий, — с каждым здороваясь за руку, говорил им несколько успокоительных, ободряющих слов, у всех на душе становилось светло и радостно... В зависимости от того, каким ты явился перед ним, он мог быть с тобой и суров до грубости и ласков до нежности.
Его порицание доводило до слез. Его похвала окрыляла и вдохновляла».
Начнем с того, что, по свидетельствам таких актрис, как Алла Тарасова, Ольга Андровская, Ангелина Степанова, именно при Константине Сергеевиче в театре установился набор правил, которые застали еще актеры 60—70-х годов. Ирина Мирошниченко, поступившая сюда в 65-м году, лично рассказывала мне, как ее первое появление в театре В БРЮКАХ вызвало вопросы у мхатовских стариков. А уж в 20-е годы в театре было бы немыслимым появиться даже в кофте или пальто... с не продетыми рукавами. Это считалось небрежностью. Актер должен был, зайдя в святые двери, как змея шкуру, «сбросить» с себя все бытовые проблемы, «очиститься», подготовить себя к тому, чтобы репетировать. «В театр нельзя входить с грязными ногами. Грязь, пыль отряхивайте снаружи, калоши оставляйте в передней вместе со всеми мелкими заботами, дрязгами и неприятностями, которые портят жизнь и отвлекают внимание от искусства. <...> Между тем в подавляющем большинстве случаев актеры вносят в свой театр всякие житейские мерзости: сплетни, интриги, пересуды, клевету, зависть, мелкое самолюбие. В результате получается не храм искусства, а плевательница, сорница, помойка...» Это выдержка из книги Станиславского «Работа актера над собой».
Теперь вы понимаете, почему Константин Сергеевич не вникал в советский быт?
Однажды на репетиции случился казус. Передаем слово писателю Валентину Катаеву:
«Репетиции «Растратчиков». Репетирует жена Станиславского Лилина... За сценой раздаются звонки: три длинных и два коротких, как и полагается в коммунальных квартирах. Лилина, кутаясь в серую шаль, идет отворять... Станиславский останавливает репетицию.
— Подождите... Что это за звонки?
Режиссер объясняет ему, что так бывает в жизни.
— Не понимаю! — отрывисто произносит Станиславский.
— Видишь ли, Костя, — говорит Лилина проникновенно; — сейчас жилищный кризис. Люди живут в коммунальных квартирах. В каждой квартире несколько семейств. А звонок один общий. Вот они и сговорились, что одним нужно звонить один раз, другим — два раза, третьим — один длинный и два коротких...
— Два коротких? — подозрительно спрашивает Станиславский. — Не верю. Наигрыш.
— Костя, но уверяю тебя!.. Честное слово.
— Гм... Гм... В таком случае надо напечатать на афише, что это пьеса из жизни людей, не имеющих отдельной квартиры».
Современному театралу все, что создано Станиславским, представляется мерилом успеха и зрительского признания. Но вот показательный разговор-спор Константина Сергеевича с тем же Катаевым, который открывает одно из самых главных качеств Константина Сергеевича — невероятную требовательность к себе как к актеру и к своим постановкам:
«— Если бы вы все так хорошо понимали в театре, как хотите мне показать, то во МХАТе никогда не было бы провалов, — резал я правду-матку. — Сознайтесь, были во МХАТе провалы или их не было? — спросил я его.
— Были! — восторженно говорил Станиславский. — Еще какие! Вообще, должен вам заметить, что у нас семьдесят пять процентов спектаклей обычно проваливалось.
— Так чего же вы торжествуете?
— Вы ничего не понимаете. Спектакли непременно должны проваливаться. У Ленского (Александр Павлович Ленский — режиссер Малого театра. — Прим. ред.) тоже всегда проваливались спектакли. А знаете почему? Потому что никто, ни один самый гениальный режиссер не может предсказать, провалится пьеса или нет, до тех пор, пока в зрительный зал не посадят публику и не дадут занавес. Вот тогда все становится ясно, и то лишь на другой день...
— Из этого мне ясно, что сами вы ничего не понимаете в театре, а полагаетесь на случай.
— На интуицию!»
Фраза «Театр начинается с вешалки» своим появлением обязана письму Станиславского к гардеробщикам МХАТа, в котором он благодарил за поздравления с 70-летием. В нем Константин Сергеевич разъяснил гардеробщикам их высокое назначение: «Наш Художественный театр отличается от многих других театров тем, что в нем спектакль начинается с момента входа в здание театра. Вы первые встречаете приходящих зрителей». Высказывание это, передаваемое устно в театральной среде, постепенно обрело краткую отшлифованную форму, ныне известную всем: театр начинается с вешалки.
И знаете, фраза имела свое воздействие. Сейчас могут быть вопросы к репертуару МХТ, но к высокой культуре обслуживания в гардеробе нет никаких вопросов. Многие из этих людей работают тут десятилетиями, они еще Ефремова хорошо помнят, не говоря уже о Табакове. Здесь встречают не просто с улыбкой, а с личным вниманием к тебе и доброжелательством. Помогут во всем: и воду для цветов достанут, и тяжелый рюкзак без вопросов примут, и лекарство дадут, если голова болит, и поинтересуются, почему ты со спектакля пораньше ушел (поучаствовав в профессиональном разборе сцен)... А все началось с письма Станиславского...
Легендарными стали безуспешные попытки Константина Сергеевича уяснить систему взаимоотношений при советской власти. Он не знал элементарных имен. «Совершенно не разбирался в политических фигурах, — вспоминает один из современников. — В Малом театре служил когда-то актер Михаил Францевич Ленин, помимо всего прочего знаменитый тем, что как-то дал в газету объявление: «Прошу не путать меня с политическим авантюристом, присвоившим себе мой псевдоним!» Рассказывают, что однажды прибежали посыльные в кабинет к Станиславскому и закричали: «Константин Сергеевич, несчастье: Ленин умер!» — «А-ах, Михаил Францевич!» — вскинул руки Станиславский. «Нет — Владимир Ильич!» — «Тьфу-тьфу-тьфу, — застучал по дереву Станиславский, — тьфу-тьфу-тьфу!..»
Первые годы после революции Станиславский жил трудно. От былого семейного состояния не осталось и следа. Вместе с супругой Константина Сергеевича выселили из квартиры. В новую, очень скромную, являлись «проверяющие», с ними обращались бесцеремонно. Все изменилось, когда вождь стал часто посещать МХАТ. У Станиславского сразу же появилась масса льгот и привилегий. Сам он никак не мог запомнить даже словосочетание «закрытый распределитель». «Кушайте фрукты, — угощал он гостей, — они, знаете ли, из «тайного закрепителя»!» После чего делал испуганные глаза, прикладывал палец к губам и говорил: «Тсс...» Однажды Станиславский сидел в ложе со Сталиным. Просматривая репертуар, вождь ткнул пальцем в список и спросил: «А па-чи-му мы давно нэ видим в рэ-пэр-ту-арэ «Дны Турбыных» пысатэля Булгакова?» Станиславский начал оглядываться, сходил к двери ложи, заглянул за портьеру, потом вернулся и прошептал вождю на ухо, показывая пальцем в потолок: «Они запретили! Только это ужасный секрет!» — «Оны раз-рэ-шат! Сдэлаэм!» Как известно, спектакль этот пошел, и вождь только официально посетил его 15 раз.
Однажды Сталин спросил Константина Сергеевича, не мешают ли ему «неучи из политпросвета»: «Вам же приходится сдавать спектакли политическим недорослям, далеким от искусства... Вас контролируют невежды из охранительных ведомств, которые только и умеют, что тащить и не пущать... Вот меня и волнует: очень ли мешают вам творить эти проходимцы?» На что Станиславский простодушно ответил: «Иосиф Виссарионович, тише, тише, здесь же кругом ГПУ!»
Ходил еще и такой анекдот: однажды после спектакля Сталин подошел к Станиславскому со своей свитой и сказал: «Что-то скучно у вас в театре...» После этого сопровождавшие начали бурно обсуждать недостатки спектакля. Выдержав паузу, Сталин добавил: «Во время антракта». И все тут же принялись восхищаться постановкой.
Станиславский был безжалостен, если понимал, что актер «не тянет» в профессиональном смысле. Но если тот имел «слабости», мог «не заметить». Знаменитый мхатовский актер Владимир Грибунин вспоминал, как утром 1 января, не проспавшись после встречи Нового года, шел играть спектакль «Синяя птица». (Эта «Синяя птица», в которой был занят весь цвет труппы, долго еще вспоминалась актерам. Действительно, была традиция давать ее утром 1 января, и это было чудовищным испытанием для актеров.) Путь его пролегал мимо окон кабинета Станиславского, который располагался в первом этаже. Чтобы избежать неприятных объяснений, актер решился на такой трюк. Он встал на четвереньки и пополз под окнами кабинета... Через несколько метров голова Грибунина почти уперлась в ноги стоящего на тротуаре человека. Актер взглянул наверх и увидел самого Станиславского, который подумал, что артист уже не в состоянии идти. Но ничего не сказал.
Зато в работе... Вспоминает Всеволод Вербицкий: «Глубокая ночь... Репетиция длится уже много часов. Бесконечное количество раз повторялись разные сцены и куски. Застревали по получасу на каких-нибудь отдельных фразах, отдельных словах. Менялись и усовершенствовались мизансцены... все измучились. Все выбились из сил.Только он один, работавший больше и напряженнее всех нас, бодр, свеж и полон творческой энергии. Но вот, кажется, и конец! Все вызваны со сцены к столу, и он делает последние замечания. Сейчас настанет заслуженный отдых...
— Ну-с, еще раз все с самого начала, — говорит он неожиданно.
На дворе светает...»
Система Станиславского не была застывшей, она постоянно эволюционировала. «Известно, что в конце жизни Константин Сергеевич вдруг отказался от застольного периода, — рассказывает режиссер Андрей Житинкин. («Застольный период» — это работа-обсуждение с актерами пьесы «за столом», еще не репетиции. О.Н. Ефремов, как последователь, кстати, «застольный период» ценил. У него подготовка к репетициям чеховской пьесы длилась минимум год. Целый год собирались у него в кабинете и обсуждали не только пьесу, но и эпоху, в которой жили герои. — Прим. ред.) — Потому что работа над спектаклем не может длиться бесконечно. Это хорошо показано в «Театральном романе» Булгакова: спектакли в Художественном театре репетировались годами! У актеров разбухала голова, и они, как головастики на тонких ножках, уже боялись выйти на сцену — их собственная природа не была разбужена. Вот Станиславский в зале не может дождаться, когда актер выйдет на сцену. А тот из-за кулис отвечает: «Еще минуту, мне нужно собраться». Станиславский, не выдержав, кричит: «Собираются только в баню!» Он понимает, что его метод начинает работать против актера, отказывается от застольного периода и предлагает актерам просто импровизировать сцену так, как они чувствуют...»
Однажды, в начале 1960-х годов, во Всероссийском театральном обществе показывали новый фильм режиссера Крамера «На берегу», об атомной войне. На этом показе присутствовал и ученик Станиславского, мхатовский актер и режиссер Борис Ливанов. Когда его после показа спросили: «Правда, страшно?» — он ответил: «Нет. Я понял —бац! — и здрасте, Константин Сергеевич!» Да, многие «мхатовские старики», хотя после ухода Станиславского прошли десятилетия, говорили о нем, словно о живом, продолжали во всем сверяться с ним и «ждали встречи»...
Хочется закончить словами моего друга, Ирины Петровны Мирошниченко, которая служила в МХТ почти шестьдесят лет и «через одно рукопожатие» стояла от Станиславского, общалась и работала со многими его учениками. Мне кажется, в этих словах отражена важная мысль о Константине Сергеевиче, воспитавшем целое поколение актеров, некоторые из которых дожили до 70-х и даже 80-х годов и донесли наследие Станиславского до тех, кого теперь видим на сцене мы. Через два, три, четыре рукопожатия... Оно все слабее, но оно есть!
«Знаете, вот эти так называемые мхатовские старики, они ведь никогда не «читали лекций», не преподавали, никого прямо не учили, — рассказывала Ирина Петровна. — Но как-то исподволь, иногда, они что-то скажут, и ты это навсегда запоминаешь. Одна мысль у них звучала постоянно: душу надо тренировать, готовить к спектаклю. Мы играем душой, эмоциями, частично — телом, глазами, мыслями, ассоциациями. Но это все — из области духа. Душа должна быть все время в активном состоянии, в состоянии открытости, в состоянии что-то услышать, на что-то откликнуться, от чего-то содрогнуться и снова расцвести. Наверное, эти жизненные уроки полезны не только для актера, но и для любого человека».
Благодарим Музей МХАТ за помощь в подготовке материала.
Подпишись на наш канал в Telegram